RAM讲座回顾｜流言未尽：张爱玲与艺术

《流言》的写作

《流言》出版于1944年，张爱玲的名篇例如《天才梦》《童言无忌》《私语》《自己的文章》《到底是上海人》《忘不了的画》等都收录其中。关于《流言》，在其他的文章里面解释它为“written on water”，即流言。这样不持久的、具有流动性、私密性和窥视性的的意味与之十分契合。与她同时代的女作家好友苏青，著有《结婚十年》，评价张爱玲的笔韵聪明而巧妙，色彩鲜明有如图画，对颜色的渲染，就连最好的图画也赶不上。对张爱玲研究深入的陈子善老师认为“张爱玲的文学生涯是从创作散文起步的。哪怕她没有写过一篇小说，她的散文也足以使她跻身二十世纪中国最优秀的散文家之列。”《流言》除了是张爱玲散文的代表作，也已经构成了一种“风格体”写作。无论是《私语》还是《流言》，艺术对于张爱玲的意象世界来说，已不仅仅是审美对象，而是在有限的、偶然的存在中塑造恒常人生的整体路径。

散文中的艺术世界

张爱玲被大众广泛誉为天才作家，然而她的艺术起源并非写作，而是绘画。在她早期的创作中，她在毕业时为圣玛利亚中学每一位女同学（女校）的照片都配上了插图，同时还把自己放在了水晶球里面，像是水晶球的预言者，这种把这些女生们的未来都画成了图画和照片的结合的形式在30年代是十分具有先锋性的。

张爱玲手绘毕业纪念《算命者的预言》（之一）

原载于1937年圣玛利亚女校校刊《凤藻》

（图片由讲者提供）

在她的散文《流言》中，有非常多直接谈到绘画的片段。例如，《私语》中谈到她小时候对红色的感知和童年生活的结合；《谈画》中对蒙娜丽莎的深度分析。

除此之外，张爱玲对于凡高、高更、塞尚等大师的名画也有深入的评论。她不以画对画，也不管艺术史，她谈的只是她自己最直接的感受，而且这个直感就与她写小说、写其他的散文作品、写日常生活一样，会在瞬间勾连到一种非常宏大的想象当中。比如说在《忘不了的画》中她评论保罗·高更的《永远不再》，她提到了荷叶边的枕头，这是非常细节化的东西，但她突然就勾连到“一种最原始的悲怆”。这种从细微之处链接到广阔情感的方式，正是张爱玲独特的艺术魅力所在。

在文章《谈音乐》中，张爱玲谈到一切的音乐对她来说都觉得有一些悲哀，哪怕是所谓的轻性音乐，她都觉得有些假。她也曾在文章中多次重复她其实不喜欢西方的交响乐，她觉得交响乐就像一个四面都设计好的、有埋伏的、巨大的阴谋。交响乐的设计感、严谨性，这样四下埋伏起来、此起彼应的感觉使她感到害怕，就像“浩浩荡荡的五四运动一样冲了过来”。

但对于中国的民乐，例如胡琴，她曾表述：“胡琴好得多，虽然也苍凉，但是远兜远转，终于回到人间。”这个描述极其贴切，表达出她对人间感、现实感的重视，致力于捕捉此时此刻的情感，这也与40年代大城市的历史背景有关。

王伊芙苓韬程，《谈音乐》，2023

张爱玲对戏剧的热爱与音乐的审美是相连的，在《传奇再版的话》中她描绘了对蹦蹦戏的热爱，一种在那个时代较为小众的传统戏曲，曾在上海有一段流行时期。她写到：“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嗄声。天地玄黄，宇宙洪荒。”张爱玲的观念范围极广，小至牛角尖，大至宇宙洪荒。这样的对比感、拉扯感也体现在她给胡兰成写在照片背面的文字中，“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里。但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。”蹦蹦戏在当时的语境中被中产阶级认为是民间化的，是“破烂、低级趣味的东西”，但张爱玲认为这里面有一种最为原始、持久、可能能够战胜那种荒蛮对文明的摧毁的那样一种生命力，一种女性的生命力。对于她更喜欢的京剧也是如此，她欣赏那种民间的、原始的、粗朴的、摧毁不了的生命力。“文明人听文明的昆曲，恰配身份，然而新兴的京戏里有一种孩子气的力量，合了我们内在的需要。中国人的原始性没有被根除，想必是我们的文化过于随随便便之故。就在这一点上，我们不难找到中国人的永久的青春的秘密。”

张爱玲创作过不少剧本和影评，《流言》中便收录了她的两篇代表性影评，《借银灯》与《银宫就学记》。在《借银灯》中，她写道“我看的不是电影本身”。其实对她来说，所有的艺术形式——音乐、绘画、戏曲、电影——其实她并不注重它们的形式本身，也不对它们作形式分析，或者电影史分析、绘画史分析，她所有的都是直指、直接面对这里面的内容，“我其实看的是电影里的中国人”。她大都是在说这个故事中男人如何、女人如何、大众又如何，然后将自己的观察和评述融入其中，即将艺术作品中的内容化为自己对世界、都市日常生活、中国人生活以及当下生活的观察之中。

张爱玲的艺术感与都市生活

张爱玲的艺术感对她各类的写作和她的独特的美学风格具有深远的影响，而这个艺术感，又与40年代的上海的都市空间有非常大的关系。如在《更衣记》中，读者很容易会被她对衣服、衣料、式样、制作还有观感，身体的穿着感的那些“强大的比喻”所抓住。《童言无忌》里面她也讲到了她从衣料当中来把握色彩感，而非通过绘画。她并未直接谈论颜色本身，而是从日常化、富有生活气息的角度—衣服、面料、穿着—进行阐述。即使是在《谈音乐》里面，她也有很多色彩，显示了她的通感，她所有感官的感受力和呈现都是能够在某种语境下相通、集中在一起，然后互相穿插、互相生发。

联想到张爱玲的小说，她会说“我的小说里面没有什么正面反面的角色，没有什么大奸大坏、负面，没有的，都是小人物，都是不彻底的人物。”但这个不彻底，也许就是现实。他们都是可爱的，都是小市民，都是不彻底的。没有彻底的好，也没有彻底的坏，这个不彻底就是参差的对照，它不是一个壮烈感，不是黑白分明，不是红绿分明。

她喜欢市声。她的市声是指与城市人最典型的那些日常生活相关的、只有在城市中才能出现的符号性的声音。“我喜欢听市声。比我较有诗意的人在枕上听松涛，听海啸，我是非得听见电车响才睡得着觉的。城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驰着的电车——平行的，匀净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去。”这是张爱玲在《公寓生活记趣》中对市声的表达，客观化的表达，又好像掺杂了自己的情感，一种对照式的情感。

张氏“通感”在各种艺术感受力中跳跃，随时连通，随时点染，这与张爱玲的记忆及内心世界紧密相关，也与她对各种现代空间的敏锐感知相关。

这里交叠了多种通感，在她童年时期，空间给了她一种囚禁感，非常狭小，被关在房间里的。后来她逃出去了，“我赤裸裸地站在天底下，赤裸裸的天底下只有我一个人”。这种囚禁感不仅仅是属于她个人的，还可以是一座城市的、一个时空的象征。张爱玲试图用艺术的方式将这种囚禁打开，也不仅是个人的、还是40年代的上海的，“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示”。

对谈

申舶良：在听张老师讲述张爱玲对不同艺术门类的理解时，我不断地想象23到24岁的张爱玲在上海城市空间中是怎样与这些艺术相遇的，比如她在谈绘画的文章中多次提到通过外文画册和复制品观看西方的名作。在张爱玲生活的时代背景下，这些相遇和思考也是在传统的中国与加速的西方现代模式的洪流中不断调试自身的一种写照。我们由此反观王伊芙苓韬程的创作，也可以将张爱玲的“流言”中所暗示的“流动”，与王伊芙苓韬程作品中体现出的性别与身份的流动性（fluidity）联系起来。王伊芙苓韬程的许多创作都与她在海外“流散”（diaspora）的生活状态有关，我在近期策划的北京艺术双年展的文学单元“幻方：艺术与文学的互映”中，也展出了她创作于2020年的一件《False Poster》，其中包含的文字“if you know my past, you may forgive me today”（如果你了解过去的我，你会原谅现在的我），出自张爱玲的《倾城之恋》中范柳原在一堵象征文明毁灭后遗留的墙下对白流苏说的话。范柳原是一个从小生长在异国的流散主体，却在经历了“新派”和“洋派”的繁华与丰盛之后，迷恋上白流苏“这样的一个真正的中国女人……永远不会过了时”。我想，我们今天的流散研究视角也能带来对于张爱玲作品的新的启发，对于张爱玲后来在海外作为一位流散主体的写作，张老师也许可以分享一下。

张屏瑾：张爱玲在海外做了几件与文学相关的事情，一是重写她早年没有写完的或者是比较短小的作品，比如《对照记》。做了一些翻译工作，还试图写一些带有个人回忆录性质的作品，如《小团圆》。张爱玲其实很少直接谈自己，以前她只是把她的朋友都写进去了，炎樱、苏青，但到后期在美国时，她写《小团圆》的时候还是多少对她过去的上海生活做了回顾。所以她是以这样一种重写、翻译和带有回忆性的方式继续创作。总体来说她后面的若干年，这个流散也不只是在美国，还在香港和在台湾的过程中，她创造文字的总体价值比不上她在20多岁的天才爆发期，用傅雷的话说，“上海文坛的一个奇迹”，就是所谓她的奇迹时期的《传奇》和《流言》的艺术价值。但是从整个时空里看，她的创作能量爆发到高峰、顶峰之后，无论是重写、翻译还是回述，好像都是余韵了，这个余韵的时间要比顶峰要长得多。那在余韵的时间轨道里，大陆又掀起了张爱玲热，有点像行为艺术，它是双轨的，两种时间轨道的，我觉得很有意思。

申舶良：张老师指出的张爱玲在“两种时间轨道”中的际遇，以及她用回忆的方式创作的不少作品，都给我一种用不同的方式塑造、扮演同一角色的感觉。扮演也是王伊芙苓韬程创作中的重要维度，她的《False Poster》系列在这次展览中译为“假海报”，之前也有翻译成“伪装海报”，从张爱玲的《倾城之恋》到《色，戒》，都包含这种由于“扮演”分不清自我与他人、剧本与生活的状态描绘。我想这里的“False”翻译成“错误”也会带来不一样的理解，张爱玲笔下的很多故事是因个人的错误、时代的错误而成就的。刚才张老师谈到张爱玲与电影的关系时，我也想到张爱玲的作品改编的电影中，被讨论最多的恰恰不是上海导演导的，而是许鞍华、关锦鹏、李安这种有双重、多重文化经验的导演，大概也得益于跨文化视角的“扮演”和“误读”。我知道张老师写过许多关于影像与文学之间关系的文字，也想听听您对张爱玲作品改编电影的看法。

张屏瑾：大家可能最近有看许鞍华的《第一炉香》，也受到很多批评，本身这是一个强强联手的作品，因为它编剧是王安忆。王安忆在上海也编过《金锁记》的话剧，但是我们看的电影里头觉得好像还是哪里不对，或者不够，这些反馈来自学界，来自张迷，来自普通影迷。可能许导、包括王安忆老师他们都是非常好的导演和作家，他们的特点也有相似的地方，就是比较善于关注非常宏大的问题，历史的、现实的、当然也包括性别的的问题。张爱玲其实也是有她的宏大性，但她同时也是琐碎的、森森细细的、荒凉的，她也有她的宏大、文明、洪荒这些，但是她更重要的是她的对照，她是从一些非常具体的、非常细节的、微妙的色彩、故事、人物、心理来写，这些东西是她最沉积的东西，最有质感的部分。有这个部分才能跳跃到、构成那样一种对大的命题的想象。所以来改编张爱玲作品的人要对她最典型的这种细节和生活的感受、通感的表现力，有很强烈的把握才可能做好。