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李竹 | “参与”的使用限度——社会参与式艺术的基本概念问题

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原文发表于2023年《公共艺术》第一期

李竹 | “参与”的使用限度——社会参与式艺术的基本概念问题崇真艺客图：陈晓阳，《南亭研究》，2012

“参与”的使用限度

——社会参与式艺术的基本概念问题

李竹

【内容提要】社会参与式艺术（Socially Engaged Art）当中的“参与”，是一个有待检视的词语。无论是自然科学，还是社会科学，“参与”被不同的领域广泛运用于不同的情境之中，以致于这一概念的确切性几乎丧失，从而导致“艺术的参与”可能会因为该词应用的广泛性和多样性，而面临混淆的危险。为有效地讨论社会参与式艺术，有必要在一定范围内明确“参与”的使用限度，本文将从政治哲学中的“参与”、人类学中的“参与”以及艺术理论话语中的“参与”三个层面来讨论该问题。

【关键词】社会参与式艺术；公民参与；参与式观察; 关系美学

一、艺术介入社会的实践及其命名

1980年代末以来，全球范围内逐渐兴起的艺术介入社会的实践日益增长，也引发了巨大的争议。如苏珊·雷西（Suzanne Lucy）1987年在明尼苏达组织了五百位志愿者、二十多位员工、十多位艺术家进行《水晶拼布》（The Crystal Quilt）的作品，在传统的艺术空间之外，用综合性的表演、仪式、装置等等方式，关注社区的老龄化问题，唤起和激发集体行动。1993年美国芝加哥举办的“行动中的文化”（Culture in Action）展览，策展人玛丽·简·雅各布（Mary Jane Jacob）邀请十四位艺术家进入社区，通过与居民合作了8个艺术项目去揭示当地存在的社会、经济、文化等问题。这些艺术行动被批评家所质疑，认为艺术家和社区居民合作开展的不是艺术，因为它们无法被艺术体制的视觉塑造机制所识别。

这些艺术实践不仅形式多样，在称谓上也非常多元。美国艺术家苏珊·雷西（Suzanne Lacy）命名为“新类型公共艺术”（New Genre Public Art）[1]，强调的是此类艺术以公共议题为导向，让民众介入、参与、互动并塑造公共领域，有别于过去仅仅将作品陈列于室外公共空间的形式。加拿大艺术家布鲁斯·巴博（Bruce Barber）使用了“潮间带艺术”（Littoral Art），用以描述这种以社区为基础、强调艺术家和观众之间互动的艺术[2]。哈佛大学教授、著名后殖民理论家霍米·K·巴巴（Homi K Bhabha）命名为“会话艺术”（Conversational Art）[3]，美国艺术史教授格兰特·凯斯特（Grant Kester）命名为“对话性艺术”（Dialogical Art）[4]，他们强调该艺术是通过“对话与沟通”的形式来达成的。美国艺术史家、《十月》杂志的编辑克莱尔•毕晓普（Claire Bishop）则使用“参与式艺术/社会介入性艺术”（Participatory Art /Socially Engaged Art）来表述。[5]法国批评家尼古拉斯•博瑞奥德（Nicolas Bourriaud）则提出“关系的艺术”（Relational Art）用于描述与分析基于交流和交换而建构起来的艺术作品。[6]美国艺术史家汤姆•芬克尔珀尔（Tom Finkelpearl）则命名为“合作型艺术”（Collaboration Art）[7]。此外还有部分学者或艺术家使用“协商的艺术”（Negotiation Art）等等[8]。

这一新型艺术实践的称谓是如此驳杂，既反映了它与以往艺术类型的不同，也反映了它自身语义的复杂和含混。从这些概念的星丛来看，主要的关键词是“参与”、“介入”、“对话”、“关系”等等代表了一种人与人交往的修辞。虽然对现象的本质主义的定义方式被维特根斯坦所批判，但是基于研究目的明确性，有必要使用一个概括性的词语来归纳研究对象，本文使用了当下学术界较为通行的表述 “Socially Engaged Art”，翻译为 “社会参与式艺术” [9] ，既希望描述其主体间交流的艺术面貌，也强调其社会参与的价值取向。本文没有直译为“社会介入性艺术”的原因是：根据《牛津英语大词典》,“Engaged”的意思有“忙于、从事于、承诺、嵌入、与……建立密切关系”等意，如果采纳该词的前面几种含义，即强调的是对对象的“嵌入”和“干涉”，隐含了“主体对客体的强制性”。并且，中文的“介入”一词，根据《汉语大词典》，有“进入事件之中进行干预”的意思，这种直译并不符合“Socially Engaged Art”在具体实践以及社会语境中所体现出来的特征。此外，“Engaged”一词还有“与……建立密切关系，缠绕在一起”等含义，在这种上下文之中，采用“参与”进行翻译，更加强调平等互动的关系，而不是主体对客体的支配，这也是社会参与式艺术在实践中的显著表征（本文在引用各学者的观点时，仍然尊重他们各自所使用的概念）。

虽然通过对英文词汇的翻译确定了这一艺术实践的命名，但是社会参与式艺术当中的“参与”，依然是一个有待检视的词语。“参与”的基本含义表明，这是一个描述了主体之间互动的词汇。无论是自然科学，还是社会科学，“参与”被不同的领域广泛运用于不同的情境之中，以致于这一概念的确切性几乎丧失，从而导致“艺术的参与”可能会因为该词应用的广泛性和多样性，而面临混淆的危险。虽然众多理论家和艺术家都对于如何精确理解“参与”的复杂性保持怀疑，客观上确实也无法对一个持续变动、边界模糊的概念给定一个单一的解释，但为有效地讨论社会参与式艺术，本文将在以下三个层面上来讨论“参与”的使用范围：作为行为实践的参与、作为方法论的参与和作为理论阐释话语的参与。

二、从公民参与到社区参与：

作为行为实践的“参与”

英国艺术家弗朗西斯·马塔拉索（François Matarasso）认为：“参与式艺术是由专业艺术家和非专业艺术家创作的艺术”。[10]保罗·埃尔格莱（Pablo Helguera）将该类艺术界定为“一种有意义的互动或社会参与，其特征是对社会交往的依赖，这是参与式艺术存在的一个因素”。[11]从社会参与式艺术基本定义可以看出，其体现的普遍特征是艺术家和参与者的互动、合作、对话的过程，即“参与”是一种行为实践。这种实践打破了艺术与日常的分际，强调艺术体制批判、直面社会情境、建构临时社群、介入公共议题。这里的“参与”，聚焦的是艺术权力的分享、参与者参与艺术创作的决策过程以及体验到的“参与感”。

作为艺术行为实践的“参与”，与政治哲学的“公民参与”“参与式民主”“社区参与”等思想的发展密不可分。所谓“公民参与”（Civic Engagement），社会学家阿德勒与戈吉（Adler, R.P & J. Goggin）等人定义为“公民参与到社会、社区等共同体的生活中以便改善他人的境遇或是改变共同体的未来”。[12]包含了“公民”所蕴含的公民责任和“参与”所体现的公共性两个方面，以及包括社会参与、政治参与、道德参与三个层次。[13]佐京（Zukin）则定义为“旨在实现公共利益的参与，通常是通过与他人合作的直接实践工作，特别是在非政府环境中。”[14]迈克尔X.德利·卡皮尼（Michael X. Delli Carpini）认为“公民参与指的是一种旨在识别和解决公众关注问题的个人和集体行动。”[15]总的来说，公民参与首先是一种行为，强调个人积极参与其社区的公共生活和决策过程。其次，公民参与有目的和有意识的，旨在增加个人和社区在塑造地方、地区和国家政治制度方面的参与和影响力。第三，公民参与具有公共性，针对的是公共而非私人关注的问题。[16]

李竹 | “参与”的使用限度——社会参与式艺术的基本概念问题崇真艺客图：沃肯劳斯（WochenKlausur）小组，Shelter for Drug-Addiced Women，瑞士，1994-1995年

“公民参与”既与社会治理模式和公民意识的发展息息相关，其思想渊源又深刻影响了政治机制的具体运作。1960年阿诺德·考夫曼（Arnold S.Kaufman）首次提出“参与式民主”（Participatory Democracy）的概念[17]，1970年佩特曼（Carole Pateman）出版《参与和民主理论》一书，在批判性总结了卢梭、密尔、科尔等理论家的观点基础上，正式提出了“参与式民主”的理论框架，随之广泛运用于社会各个领域，尤其集中在微观政治运作当中，如社区治理、工作场所、小型团队管理等。参与式民主是试图从“大众化的权力”与“为达成政治决定而做出的制度安排”的争议之中超脱出来，从微观层面进行的一种补充。[18]这一理论批评了以精英主义为核心的研究路径，认为将当代英美政治治理制度作为一种民主的理想，是一种不充分和不完整的。真正的民主应当是直接民主，即公民直接参与公共事务的议题、程序、决策等环节，尤其是日常生活领域。因为只有当个人有机会可以决定与自己相关的事务时，他才会有积极性。也就是说，只有在一个参与性的氛围当中，才有可能实践人类的基本价值，如责任、个体的自由发展、平等等等。参与式民主的理论基石，是建立在对自由主义批判基础之上的当代社会理论——社群主义（Communitarianism）。社群主义批评自由主义无论是作为一种方法论，还是一种认识论，都从根本上误解了个人与社会存在的关系。自由主义关心的是社会的基本机构对于个人权利的维护和实现的意义，却不关注个人权利和行为的社会限制及其对于社会共同体价值目的所承担的责任。社群主义则以家庭、社区、宗教、工作场所等社群的价值为起点，探求的是一种以社群的公共善为目标的价值伦理或以个人品格为基点的德性伦理。[19]因此，社群建构的过程，必然是社会成员的直接广泛的参与，也就是“社区参与”（community participation），通过参与才能提高参与者的民主能力，发展公民的人格与精神，弥补自由主义带来的“善治”的弱化。伴随着社区组织以及公民活动的发展和完善，公民参与、参与式民主和社区参与的理念日渐影响到基层社会治理和社会活动之中，如联合国出版的《社区发展与经济发展》即对“社区发展”做出了“社区人民以自己的努力与政府配合，一致去改善社区的经济、社会、文化等环境”的解释，[20]进一步拓展了“社区参与”的理论使用范围，强调了社区居民参与社会事务的能动性作用，随之而来世界各地的“社区赋权”（Empower,即民众能被最大程度授权）行动和方案[21]，为“社区艺术”的出现奠定了社会基础。

社区艺术（community art）这个称谓如同“社会参与式艺术”一样，并非是一个面貌清晰的概念和单一的艺术门类，而是对诸多立足于社区的创造性活动的统称。在1960年代席卷全球的激进主义浪潮当中，人们对创造新的、自由的表达形式产生了浓厚的兴趣，大批艺术家走出画廊，走上街头，吉姆·海恩斯等年轻艺术家在英国伦敦开设了艺术实验室，诸如“行动空间”、“互动”和“福利国家”等艺术团体陆续出现，汇聚为一种独特的活动模式。1972年，英国艺术委员会的“实验项目”委员会委托鲁弗斯·哈里斯（Rufus Harris）撰写《英国的社区艺术》（Community Arts in Great Britain）报告，“社区艺术”成为一种正式的称谓并获得了主流的认可。[22]社区艺术要求艺术家和社区居民使用适当的艺术形式作为交流和表达的手段，批判性地利用和发展传统艺术形式，鼓励社区居民参与与自身密切相关的公共事务。通过这种艺术实践表达社会关切逐渐成为当代社区治理的有效方式之一。“community”在日文中翻译成“共同体”，“共同体”较“社区”一词更明确地指向了人与人之间的关系。到了2000年左右，“community”在台湾等地更多地被翻译成“社群”，强调某一群体所共享的价值与观点，而不仅仅是一种空间的概念。从历史发展、表现形式等脉络来看，社区艺术是社会参与式艺术的源头之一。^{^[23]}只是“社区艺术”强调“社区”这一特定地点与群体，而“社会参与式艺术”的范围更加宽泛。

因此，作为一种与社会紧密联系的艺术类型，社会参与式艺术立足于社区/乡村开展集体性活动，不可避免地受到“公民参与”“参与民主”等思想或理念的影响，尤其是社会参与式艺术展开的形式，往往通过公开的合作、社群的直接加入和获得最大程度的共识得以推进，其实践形式和决策过程，突出地反映了艺术的民主与政治的民主之间的结构相似性。

三、当代艺术与人类学的互嵌：

作为观察方法的“参与”

社会参与式艺术的方法论特征之一在于，往往借鉴人类学田野调查的“参与式观察” （Participant Observation），其目的在于以艺术为媒介，从当地人的日常生活的情境和场景入手，透过深度参与当地人的生活，与特定社群建立密切关系，从内部人的眼光来看待艺术进入社群的互动以及意义，从具体的生活场景中获取创作来源，不断地重新理解和定义艺术。

所谓“参与式观察”，是一种质性研究的范式，通过与当地人的深入接触，收集相关信息和数据，理解他们所处的文化环境，目前较为广泛地应用于人类学、文化社会学等领域。美国民族学家弗兰克·汉密尔顿·库欣 ( Frank Hamilton Cushing ) 在研究19 世纪下半叶的祖尼人时广泛使用了参与式观察。在被称为人类学“科学革命”的马林诺夫斯基的特罗布里恩岛研究之后，以实证主义为基础的“参与观察”成为标识调查者专业身份的通过仪式。[24]参与式观察一般采用非正式访谈、直接观察、参与群体生活、集体讨论、记录与档案的分析、分类与理论化等形式。该方法尤其适用于研究人类日常生活的情景、互动及其意义、事件发生及其模式等等。[25]参与式观察的方法论运用于社会参与式艺术当中，不仅与人类学理论范式的自我反思和自我形塑密切相关，也是艺术领域日渐出现的“人类学转向”（The anthropological turn）的结果。

李竹 | “参与”的使用限度——社会参与式艺术的基本概念问题崇真艺客

图：斯蒂芬·韦勒茨（Stephen Willats）的社区艺术项目

从人类学自身的知识更迭来看，参与式观察与其他方法不同的地方在于，不以任何固有的前见/偏见去理解人类日常的生活世界，这是人类学倡导的“平等观”在方法上的体现。如何在现实的不平等面前实现平等的理想，无疑是许多人类学家多年来一直为之奋斗的问题，特别是在消除民族志权威的各种尝试中。詹姆斯·克利福德(James Clifford)的“写文化” (Writing Culture)提倡“重新打开边界”，将艺术的前卫实践引入人类学所属的学科界限，以生成一种新的批判性语言来促进不同实践领域的合作。[26]这种尝试促进了对民族志作为人类学专有方法的狭隘观念的反思。阿恩·施耐德（Arnd Schenider ）于2003年在泰特现代美术馆举办了田野工作研讨会，提倡艺术实践和人类学实践的边界跨越和协作。蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）认为艺术和人类学都致力于重新唤醒感官，让知识从生命的延展中得以增长。因此，需要从根本上打破学科既有的认知符号框架，回到现象学的基础，无论是艺术还是人类学，都需要进行一种持续的知识实践，在与他人的合作中创造世界的生成方式。[27]

而在当代艺术实践领域，则出现了“人类学转向”的趋势。早在1970年代观念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）观察到了“作为人类学者的艺术家”的发展趋势。近年来，随着当代艺术不断溢出边界，试图重构艺术制度和人类社会的关系，哈尔·福斯特(Hal Foster,1996)提出“作为民族志研究者的艺术家”，要警惕过于泛化的民族志书写，当代艺术要扎根当地，不能脱离具体语境。[28]艺术家需要在将社会重置为文化系统与语境式的工作方法中左右腾挪，化解主体性相对化和再度中心化的矛盾僵局。[29]社会参与式艺术以独特的视觉表征策略，打破了传统的人类学表征模式，这种策略不受传统文本表现形式的限制，人类学本身成为了艺术的表现对象。“参与式观察”的方法论在社会参与式艺术当中意味着，除了观察、访谈等田野调查以外，还应当从艺术的独特视角去理解社会生活的方式：如在自我意识和自我反思层面讨论艺术作品对参与者的影响，以及艺术对现实/真实的表达等等。在此，作为方法论的“参与”，提供了一套从人类生活具体情境的当下经验中看待艺术的维度，从而回应了马库斯和费舍尔在《人类学作为文化批判》中提出的人类学表征实践实验的呼吁。[30]

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图：《人民》，羊蹬艺术合作社，2018-2019

中国近年来艺术介入乡村的实践往往被概括为“艺术乡建”， “艺术乡建”并非一个严格的学术词汇，而是对于近年来发生在中国乡村的，以艺术的手段进行乡村建设的活动的概括或者泛指，强调艺术应该激发乡村的潜能，在振兴乡村的过程中发挥作用。张颖归纳为“既包括以艺术家为主体的乡村建设，也包括住民或多主体以艺术形式进行的乡村建设，以及乡村建设对艺术本体的导向或回馈行动。”[31]作为一种本土化的概念，其方法论、实施路径以及实践目标等等，都具有鲜明的在地性特征，其使用的田野方法对特定地点的独特解读，尊重文化遗产，回应地方诉求，体现了艺术与人类学、设计学、社会学等诸多学科的互动和协同。不过，“艺术乡建”并不等同于“社会参与式艺术”，虽然二者范围有重叠之处，但是“艺术乡建”的关键词在于“乡村建设”，艺术往往达成目标的手段之一，强调的是艺术的功能和使用价值；而社会参与式艺术，则更加强调其作为艺术的本体价值以及美学意义。

四、美学的理论创见：

作为阐释话语的“参与”

作为理论话语的“参与”，是指试图从理论框架的书写中探讨社会参与式艺术的美学价值。社会参与式艺术聚焦于当下的社会议题，以积极的态度促进艺术家与社群之间的集体合作。这些特质拓展了既有的美学概念，在该层面来使用“参与”一词，用以描述社会参与式艺术已经将焦点从艺术的对象转移到艺术的关系上，关注“社会议题的集结”、“过程重于结果”、“对话、沟通及接纳”、“关系导向”、“互动模式”、“一连串的行为取代单一物件展示”、“存留记忆取代实体艺术品的设置”等新形态。[32]主要的理论贡献来自于关系美学和对话美学。

“关系美学”由伯瑞奥德提出并用以建构其策展实践的阐释框架，指涉的是艺术家和参与者共同创造了作品意义的来源，艺术媒介、材料和呈现方式因而具有与过去完全不同的属性。这是以人类互动及社会领域作为其理论视野，而不是主张一个独立和私人的象征性空间。关系美学认为，“关系”是一种“相遇”的状态。“相遇”这一概念指向了西方马克思主义的唯物论传统。伯瑞奥德从讨论艺术的“物质形式”入手，认为应该重新认识艺术的“物性”——所谓的“物性”并不仅仅是指事物的物理形态，还应该包括人与人的关系。迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中，借用戏剧理论提出了“剧场性”的概念，认为极少主义所创造的“剧场性”呈现了作者与观者之间新的隐喻，而这一隐喻是对现代主义“物性”的背叛；哈贝马斯的“交往理性”则力图论证语言交流行为的合法性，试图摆脱主体性哲学范式的现代性困境。无论是剧场性还是交往理性，都强调了“看/被看”双方交流的意图以及身体的在场。伯瑞奥德认为关系性艺术中的人与人的关系类似于阿尔杜塞的“随机唯物论”中的原子，这一艺术实践形式“是以交互主体性为基质、以同在为核心主题的艺术形式，是观看者与画作间的交汇，意义的集体构筑。”[33]虽然所有的艺术在某种程度上都是“关系性的”，但只有关系艺术，是发生在“当时当地”的。伯瑞奥德赋予“相遇”以本体论的意义，他认为关系艺术排除了现代主义的艺术具有的商品属性，也就是说它不是一个浏览的对象，而是一种体验的过程。伯瑞奥德并不是认为关系美学仅仅是一种互动艺术的理论，而是一种将当代艺术实践置于整个文化之中的方法：当资本主义对人的异化的同时，艺术同时也被消费社会所异化、规训和体制化，而当关系美学不再呈现为一种物质性的存在时，也就不构成一种商品，从而有超越物化进而持续进行体制批判的可能。

关系美学延续了对现代主义自律性美学的批判，但是消除了艺术寻求激烈对抗的先锋派地位，而是将协商、纽带、共存作为审美的基础。伯瑞奥德认为艺术除了商品特质与语义价值之外，还应被视为社会的中介。关系性艺术通过创造一种特殊的空间，从而实现人的解放，这一特殊的空间被伯瑞奥德称为“微型社群”。关系性艺术是在两种方式上通过将自己作为中介从而构建了微型社群的。一种是“参与”的方式。从激浪派开始的“参与”变成了艺术实践的常态，接续景观社会的是临演社会(societe des figurants)，参与其中的每个人都可以在选择的通路中找到一种互动民主的幻象。[34]伯瑞奥德认为，景观社会中人是被动的景观，是被消费社会消解和同化的景观。而临演社会中，每个人都可以成为15分钟的演员，每个人都是自己的主体，是主动的操作者。另一种是“传递”的方式。集会、游戏、节庆等等互动的集合成为了审美的对象。微型社群并不仅仅是象征性的实体，而是一种实质上的“community”（共同体）的概念。这决定了关系性艺术与历史前卫和新前卫最大的区别是：如何以更好的形式去融入当下。

除了关系美学之外，还有对话美学，都在力图合法化社会参与式艺术所表征的参与性美学价值。“对话美学”是美国艺术史家格兰特·凯斯特（Grant.H.Kester）提出的重要的理论观点。凯斯特建构“对话美学”的逻辑起点从批判现代主义以来的美学传统开始的，凯斯特认为现代主义以来的美学呈现了两种模式：一是格林伯格形式主义为代表的疏离模式（modality of indifference），一种是弗雷德所批判的极少主义的剧场模式（modality of engagement and theatricality）。这两种模式都建立在一种假设之上：“艺术作品应该挑战或者瓦解观者对于一个图像、物件或意义系统的期待；而观者也需要这个解构过程，才能够超越我们对于因袭感知的依赖。”[35]这种假设将艺术神秘化，需要一个“编码”—“解码”的过程才能完成意义的呈现，体现了“反叙述”的特征，质疑言说的意义和沟通的价值，认为艺术只有在无法言说当中才能真正承担解放的功能。面对这一假设，凯斯特发出了拷问：艺术本来具有沟通的本质，但从何时起，艺术已经无法和非专业的人沟通了？他认为感知的共享原本是“艺术作为沟通解放的形式”的基础，而“反叙述”是对康德的“审美共通感（common sense）”的背离，从而导致了人与人的沟通被压制，美学经验的过程性被排除以及艺术作品限制在“物质”的框架之中。凯斯特认为社会参与艺术实践的兴起是对当前社会政治环境的直接回应，新自由主义带来的资本全球流动与无孔不入，导致了社会经济的不平等以及国家责任的弱化，从而激发了与集体行动和公民参与有关的大量当代艺术实践。这些艺术实践是合作的、多元的和对话的，展现了过程性经验所呈现的“分享”性。虽然传统的艺术生产方式在当代理论和批评中已取得了权威的地位，但这一强大的艺术生产体系在凯斯特看来，并不是所有艺术的必要条件。他在巴赫金提出的开放和接受的主体性哲学模型，以及哈贝马斯的交往理性基础上发展出了“对话美学”。建立对话美学，需要主体之间的相互性，但这种相互性并不是以牺牲“他者”来完成主体性的建立，而是在对话互动过程中就能建立起主体性。他认为对话性的艺术作品之中，艺术家以不同的方式建立观者与作品的联系——不是即刻性的经验——而是通过一段持续时间的对话，在此系统下，不同的参与者可以表述、聆听并回应彼此的意见。这是一种朝向未来的时间与空间的过程性经验，它能够真正揭示出人与社会的内在联系。同时，他认为艺术家的身份认同是一种迁移和漂流的过程，凯斯特借用女性主义哲学“同理心认同”（empathetic identification）来概括这一持续体验的过程，希望借由联结的了解改变每一个参与者对差异的看法，并为那些持续挑战认知、围绕个人与集体关系的社会或政治习俗的知识形式开辟空间。[36]

虽然关系美学和对话美学提出后都引起了极大的争议，它们各自也均存在逻辑上的论证缺陷，如毕晓普、朗西埃等批评关系美学无法实现现代性的解放，对话美学过于强调伦理性倾向，与真实的社会计划相比显得不够真实有效，与其他艺术类型相比则又显得美学不足。[37]但这些理论话语关注的都不再是将艺术仅仅视为“物质呈现”，而是转向一系列的事件性构成，以及人际沟通和关系维度的解放，体现了艺术理论和批评主动适应与社会实践相关联的艺术生产模式，力图重新建构阐释框架的努力。

五、结语

“参与”使用限度的三个层面是紧密相关的，“作为行为实践的参与”指向的是社会参与式艺术背后的政治哲学思想影响和社会微观治理模式；“作为方法论的参与”则体现了社会参与式艺术的路径依赖以及跨越学科界限的“挪用”；“作为理论话语的参与”则概括了理论资源力图对社会参与式艺术进行合法化的尝试。它们共同构成了对“社会参与式艺术”基本概念的整体性描述。

总体而言，“参与”体现了创造艺术的方式，它链接了艺术与日常生活，将社会的真实现场作为艺术发生的场域，通过彼此共同的行动使地方产生共识、认同和凝聚力。“参与”是同样体现了艺术的民主形式。社会参与式艺术是一种艺术民主的赋权，每个人都有权发出自己的声音并得到尊重，通过交流触发不同的主体经验进而达到知识再生产的目的。“参与”还呈现了一种“共识”的美学价值。无论是“关系美学”还是“对话美学”，虽然展示了学术界建构有关理论体系的困境，但是也恰恰说明了这一艺术形态的复杂性和多边性。在这些理论视野当中，艺术是充满了主体间互动、参与、交流、协商或者对抗的场域，艺术作品中的邂逅不再是固定不变的身份之间的对话，而是一个流动的身份识别过程，审美也在这些持续的、离散的、不确定的话语之中产生。

【注释】

[1]苏珊•雷西著.吴玛悧等译.量绘形貌:新类型公共艺术[M].台湾:远流出版社,2004:11-13

[2] Christine Ross.The Aesthetics of Disengagement: Contemporary Art and Depression[M].US:University of Minnesota Press, 2006:138

[3] Homi K Bhabha.Conbersational Art[C],in Conversations at the Castle:Changing Audiences and Contemporary Art,ed.Mary Jane Jacob.US:MIT Press,2000:270-275

[4]格兰•凯斯特著.吴玛悧,谢明学梁锦鋆译.对话性创作:现代艺术中的社群与沟通[M].台湾:远流出版社,2006:24-25

[5]克莱尔·毕莎普著.林宏涛译.人造地狱:参与式艺术与观看者政治学[M].台湾:台北典藏艺术家庭股份有限公司,2015:19-20

[6]尼古拉斯·伯瑞奥德著.黄建宏译.关系美学[M].广州:金城出版社,2013:146

[7]Tom Finkelpearl, What We Made: Conversations on Art and Social Cooperation[M].US:Duke University Press,2013:37-50

[8]如艺术家焦兴涛使用“协商的艺术”形容自己进行的实践，见焦兴涛,王子云主编.参与的艺术:羊磴艺术合作社[C].重庆出版社,2019:383-389，此外还有艺术家Mick O`Kelly等人，见Mick O`Kelly. Urban Negotiation, Art and the Production of Public Space[J].Risco.2007(5):99-112

[9]西方学者如克莱尔·毕晓普、格兰特·凯斯特、弗朗西斯·马塔拉索（François Matarasso），中国大陆学者如陈晓阳、任海，台湾学者如吴玛悧、董维绣、吕佩怡等人使用“社会参与式艺术”。

[10] François Matarasso. A Restless Art: How participation won, and why it matters[M].UK: Calouste Gulbenkian Foundation, 2019:48

[11] Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. [M].NY:Jorge Pinto Books,2011:1-18

[12]王新松.公民参与、政治参与及社会参与:概念辨析与理论解读[J].浙江学刊,2015(1):204-209.

[13]相关理论及学术讨论见帕特南、伯格等人的政治和社会学专著。王新松对此有较为细致的梳理，见王新松.公民参与、政治参与及社会参与:概念辨析与理论解读[J].浙江学刊.2015(1):204-209.

[14] Cliff Zukin,Scott Keeter,Molly W.Andolina,Krista Jenkins,Michael X.Delli Carpini.A New Engagement?: Political Participation, Civic Life, and The Changing American Citizen[M].UK: Oxford University Press,2006:1-20

[15] MichaelX. Delli Carpini. Mediating Democratic Engagement: The Impact of Communicationson Citizens’ Involvement in Political and Civic Life. In Handbook of Political Communication Research[C]. Lynda Lee Kaid. Mahwah, ed. New York: Lawrence Erlbaum,2004:395-434

[16]参见Putnam, Robert D. "Bowling alone: America's declining social capital." Journal of democracy 6, no. 1 (1995): 65-78.Skocpol, Theda. "Bringing the state back in: strategies of institutional reform in the American states." (1985).

[17]Arnold S.Kaufman.Human Nature and Participatory Democracy.in Responsibility:NomosIII.ed.Carl J.Friedrich.New York:Liberal Arts Press,1960.

[18] [美]卡罗尔·佩特曼著.陈尧译.参与和民主理论[M].上海:上海人民出版社.2012:1-19.

[19]陈尧.民主时代的参与[J].读书2006(8):151-157.

[20]周华伟、沈伟雄.社区参与理论渊源探讨[J].价值工程.2013（10）：326-328.

[21]左冰.社区参与：内涵、本质与研究路向[J].旅游论坛.2012(9):1-6

[22] Owen Kelly .Community, Art and the State:storming the citadels[M].UK:Comedia,1984:22-27

[23] François Matarasso.A Restless Art: How Participation Won, and Why It Matters[M].UK:Calouste Gulbenkian Foundation.2019:51-55

[24]张颖.隔岸观“我”：中日艺术乡建的田野考察反思[J].民族艺术.2022（5）：34-41

[25]丹尼·L.乔金森著.张小山,龙筱红译.参与观察法:关于人类研究的一种方法[M].重庆大学出版社.2015:2.

[26]詹姆斯·克利福德,乔治·E.马库斯编.高丙中,吴晓黎,李霞等译.写文化——民族志的诗学与政治学[M].商务印书馆.2006:25-55

[27]Anna Grimshaw and Amanda Ravetz.The ethnographic turn -and after: a critical approach towards the realignment of art and anthropology[J].Social Anthropology/Anthropologie Sociale.2015,Volume23,Issue4:418-434

[28]哈尔·福斯特.杨娟娟译.实在的回归:世纪末的前卫艺术[M].江苏凤凰美术出版社.2015:180-215。

[29]李竹,王美钦.跨文化语境下参与式艺术的理论范式转型[J].民族艺术.2022(5):25-33

[30]Kiven Strohm.When Anthropology Meets Contemporary Art[J].Collaborative Anthropologies.2012.Volume5:98-124

[31]张颖.异质与共生:日本当代艺术乡建诸模式[J].民族艺术.2020(3):20-28,37

[32]见伯瑞奥德、凯斯特、毕晓普等学者对社会参与式艺术进行的概括。

[33]尼古拉斯·伯瑞奥德著.黄建宏译.关系美学[M].广东:金城出版社.2013:7

[34]尼古拉斯·伯瑞奥德著.黄建宏译.关系美学[M].广东:金城出版社.2013:23

[35]格兰特·凯斯特著.吴玛琍等译.对话性创作:现代艺术中的社群与沟通[M].台湾:远流出版社.2006:36

[36]Mary Bittner Wiseman.Empathetic Identification[J]American Philosophical Quarterly.Vol. 15, No. 2 (Apr., 1978), 107-113

[37]有关理论资源的争议参见李竹,王美钦.跨文化语境下参与式艺术的理论范式转型[J].民族艺术.2022(5):25-33

作者简介：李竹，上海大学美术学博士，现任职于四川美术学院创作科研处，视觉艺术研究院特聘研究员，中国美术家协会会员（理论类），中国艺术人类学艺术与社会研究专业委员会副秘书长，重庆市美术家协会雕塑艺委会委员，重庆市雕塑学会理事，澳门智慧城市艺术发展协会监事长。研究方向：当代雕塑理论与批评，社会参与式艺术理论与实践、公共艺术及艺术人类学交叉领域。出版学术专著3部，主持省级课题3项，获重庆市第十届社会科学优秀成果二等奖，在《民族艺术》《文化研究》等发表论文十余篇，参与羊磴艺术合作社等多个艺术项目。