新书丨揭开图像的假面：不合时宜的电视脸

大家好，今天要跟大家分享的是拜德雅图书工作室2023年的第9种新书、“拜德雅·视觉文化丛书”新品：《21世纪图像》（奥利弗·格劳、托马斯·魏格尔编，肖伟胜等译，肖伟胜、李应志校）。

本书现已上架拜德雅微店。欢迎大家点击文末“阅读原文”前往购阅。感恩大家的支持。

今天给大家推送书摘《揭开图像的假面：不合时宜的电视脸》（马丁·舒尔茨 文，杨媛 译）（注释从略）。

揭开图像的假面：不合时宜的电视脸

“揭开图像的假面”：我们必须从字面上来理解这个标题。事实上，它并不是指传统隐喻和消极意义上对深层次的真相、一个无意识结构的揭露，或对政治算计的曝光，而这些往往被认为隐藏在光鲜的媒体假面之下。对于我们强大的大众媒体所带来的图像洪流和图像战争，这个标题通常让我们可以适当怀疑图像背后拥有不同于其光鲜表面的真相。所有图像都在表演和被人操纵。因此，图像采用人们能够看见的部分来撒谎和隐瞒一些东西，这就不可避免地使它保持着一些不可见的面向。今天，每一个图像消费者，一边受制于对图像的古老信仰，另一边又是一个开明的偶像破坏者。尽管在这种背景下影视中的例证被置于前台，但只是为了确定对欺骗的怀疑和暴露它的意图，这就带来了对以下图像脸一种不同的看法，这种看法着眼于它们与媒体相关的层次：在自然脸与它们训练有素的面部表情以及人为假面之间的许多层面，也包括它们被技术重构的空洞的图像脸，它们被大众媒体广泛传播和被感知数十亿次，并能够被准确地揭示。它们表明，即使考虑到所有最明显的差异，不合时宜的伪装图像原理实际上隐现于21世纪最现代的电子图像之中；它们还进一步表明，这种表征模式存在的历史要久远得多。因此，我们的分析不是针对决定和形塑这些脸的文化编码，而是关切图像与观众之间面对面的交流。在这种背景下，更重要的是强调脸、面具、图像、媒体和表征之间的联系。

图像和视觉研究的文化和科学

当然，人们每天打开所有电视频道接收的图像流使他们很容易忘记这样的事实：当面对远程控制很容易穿透时空的图像奇观时，图像消费者“只是”在处理图像而已。让我们来看一些代表性的典型例证：只需按一下按钮，现在很容易在家庭电视屏幕上召唤出一位新闻播音员熟悉的脸，这种程式化操作一方面可以让人在一个很亲密和安全的距离看他并听他说话，另一方面人们也可以无视这一切（图3.1）。尽管人们喜欢被欺骗，但我们都很清楚，远程呈现的脸始终是一张被安排好的、具有象征意义的图像脸（picture-face），它只是被赋予了生命，并经由媒体转播，这张脸似乎有了鲜活生命，但其实不然。更重要的是，当图像作为图像-脸传输时，很明显图像已经被化过妆的、程式化的脸预先确定，这些脸的表情是特定的文化习俗所熟稔的，并且在任何情况下，从观众的角度来看，这些脸是作为潜在图像的表面而被感知的。因此，每一副电视脸都被整合成一个由先验图像（prior images）和后像（afterimages）、想象图像和感知图像组成的长链；所以，我们无法准确地确定真实的图像可能位于何处，何时会出现，以及一张“真实”脸的身份，这是一张与其人为的在场有所区别的脸。

图3.1 德国电视一台爱娃·赫尔曼（Eva Hermann）播报每日新闻，2004年

一方面，在这样的背景下，我们就不应该依赖于一个独特的、形而上的真实源图像（source-image）与一个或多或少准确地或类似地反映它的图像之间的区别；另一方面，从经常诊断出的图像的超现实性出发是不合适的，据说，图像的超现实性把自己叠加在一切真实的事物之上，使任何区别都再不可能。因此，事先就狭义的图像文化的理解达成一致是明智的。即使人们每天都与图像实实在在地打交道，或者自信地谈论图像——那些墙上的、画框里的、舞台上或荧幕里的图像，甚或梦里的图像——考虑到图像样态的多样性，我们想要给图像一个抽象的定义仍然存在问题。

但是，如果假定存在一种象征性的图像文化，那么我们就有可能展开一场更加开放和灵活的辩论，而没有必要预设一个狭义的图像概念；更准确地说，有着不同文化的图像规定着特定的态度、框架、技术、格式和版式，以及图像的设置，但最重要的是，它也孕育、激发特定的技术和文化操作，并使之具有仪式感，这些仅对图像有意义，对其他事物而言就不大合适：置身于博物馆的一幅画前，端坐在剧场，在特定时间打开电视机，或在影院里静候灯光最终黯淡消隐后，一个超脱凡尘的图像世界亮了起来。显然，这样感知到的图像文化与媒体有着紧密的联系，媒体将这些图像具体化，以转喻的方式形象地表现它们，并使它们一开始就可以被所有人看到；它也与特定文化情境中的观看者和行为主体密切相关，如果没有这些主体，图像同样也不会存在和显现。

然而，视觉文化的众多现象可以被理解为最广泛意义上的图像，比如人们用妆面、款式、服饰、珠宝等来装饰的身体，汽车的设计，有一定透视秩序的亮丽景观或广阔的建筑空间。历史悠久的视觉研究，就其所有的异质性面向而言，都与这些表现相关联。关于视觉和视觉性到底是什么，人们一直争论不休；如果所有视觉的东西都是讨论的对象，那么构成讨论的主题和权威的方法论又是什么呢？最后，如果从这种庞大的、总括性的观点来看，那么这些图像在历史、文化、与媒体相关的和质量上的差异就不会彼此融合、相互含纳了。

在这种背景下，这一意义深远和有差异的问题就不需要详述了。但在这些可能没完没了的假设性话题中，视觉研究的公约数是能够被提出来加以讨论的，这一公约数主要存在于打破旧习的批判之中，这种批判策略是基于强权政治的权宜之计，是建立在强权政治对图像、媒体，以及21世纪视觉政体的影响之上的。为了达到这个目的，有千万亿张图片可供选择，而每一张，不管有什么不同，都展示了一些真正图像性的东西。当然，这些图片通过自身的特点，将它们的历史、与媒体相关的或政治的状况以一种元图像的方式表现出来，往往会显得更为合适。通常情况下，这些可以是自我反思和自主艺术的图像；然而，即使考虑到所有性质上的差异，它们也可能是大众媒介所传播的最微不足道却最强有力的图像：电视图像每天从很远的地方传送到人们最私密的空间。毫无疑问，这些图像本身就是最有影响力的，它们具有最大的传播潜力，几乎没有一个机构能比天主教会更好、更快地认识到它的潜力，天主教会直到今天仍在令人印象深刻地展示它的视觉力量和能力（图3.2）。作为新电子媒介理论之父的米歇尔·麦克卢汉，他本人是虔诚的天主教徒，有着强烈的使命感，对这一点有着敏锐的洞察力；1973年，他被梵蒂冈任命为官方媒体顾问，这并非只是巧合。

政治力量长期以来使用“魔法频道”的做法更具影响力。他们的官方电视形象同样是经过精心筹划和安排的，但是正如看起来的那样，对于揭示图像到底是什么——不仅仅是在政治意义上——这一揭露行动，它们更具渗透力和丰富性。一部广为流传、很受欢迎的电影中的蒙太奇似乎非常适合作为案例研究：电影《华氏9.11》的开场镜头，该片由迈克尔·摩尔（Michael Moore）担任编剧和导演，于2004年上映，带有明显的论战和倾向性意图。接下来，为了回到真正的主题，也就是图像脸的假面性质，我们只会将开场镜头中组合起来的图像脸进行抽象分析。

化妆的力量：《华氏9.11》

如果你把动态图像静止，把它们从电影镜头中截取出来，然后把它们并列排放，你会得到这样的印象：这些图片属于一个有点奇怪的肖像画廊。它们展示的是个人的脸，还是标准化的、可交换的假面，抑或是现代政治力量指派的身体？无论如何，这些全球知名且已离职的电视脸属于地球上最强大国家的政客，他们是乔治·布什、康多莉扎·赖斯、唐纳德·拉姆斯菲尔德、科林·鲍威尔、约翰·阿什克罗特、汤姆·里奇，尤其是世界银行前主任保罗·伍尔福威茨。这些未经处理、不由自主显得滑稽的图像脸，暴露出它们的伪装和双面性，也正是这些媒体在生产、上演和传播他们的脸。和许多其他电视脸一样，这些脸拥有特权和能力，但也面临着在公共领域耀眼灯光下无处不在的风险，它们作为形象，与成功和失败错综复杂地联系在一起。图像脸和之前准备的由模型形塑出来的图像，把有权势的人表现得像木偶一样，显得被动和无能为力，当这些程序作为完美上演的形象公开生动地展示权力的所有象征时，这些程序，作为一项规则，将不会（也不应该）出现在公众面前。因此，它们也是这样的图像，即在它们真正成为电视图像之前先把自身表现为图像，从而揭示了各种形式假面的悖论性，这些悖论在于它们在揭示和强调某些东西时，又在替换和隐藏某些东西。这部电影——然而，作为一个影像式的现成品艺术，它在电视台的档案中被发现，并被挑选出来组合成新的蒙太奇——很容易将自己作为这些具有两面性特征的、化过妆的、风格化的脸的象征，这些头部特写，在他们的脸后面总是还有另外一张脸，在他们演讲的背后，正如这一陈述挑衅性地暗示的，总是隐藏着一些实际上与自己感兴趣的战争政治相连的意图。

图3.2 教皇本笃十六世，2007年

在这部电影中，破除旧习的过程如同其他任何一部电影一样简单明了，影片回顾了许多前辈，他们或者遭人们嘲讽和揭下假面，或者作为政治偶像或妖魔遭到诋毁，并在很长一段时间引发了人们的争议。2004年戛纳电影节的最高奖项，以及人们最初对这类影片的围观，在此期间变成了对这部电影暗示意图的大量批评，这一意图旨在阻止布什连任，尽管收效甚微；同样也有对这部纪录片引发的争辩和许多可疑方面的批评，特别是对成片的处理上，它从不同的背景下剪辑而来，放入了新的蒙太奇，还进行了缩放，其来源很模糊，在片尾字幕中也没有加以说明。只有美国总统乔治·布什的镜头可以被识别和比对。这些镜头源于他在2003年3月20日对全美发表的几分钟电视讲话，在讲话中他宣布对伊拉克开始采取武装行动（参见图3.3、图3.5）。

图3.3 迈克尔·摩尔执导的《华氏9.11》剧照，2004年

左图和中图：乔治·布什；右图：保罗·伍尔福威茨

图3.4 迈克尔·摩尔执导的《华氏9.11》剧照，2004年

左图：科林·鲍威尔；中图：汤姆·里奇；右图：理查德·切尼

图3.5 迈克尔·摩尔执导的《华氏9.11》剧照，2004年

左图：康多莉扎·赖斯；中图：约翰·阿什克罗夫特；右图：乔治·布什

即使迈克尔·摩尔可能不是有意为之，但这个开场镜头对图像理论和图像历史更一般的问题来说极具价值，这些问题使脸、假面、图像与其特定媒体之间的特殊关系成为焦点。即使一切看起来都是庸常的、显而易见的和熟悉的，但追溯脸变成图像的程序是极富启示性的，这种转变构成了当代电视文化里所有图像中的很大比例，即便不是最大的比例。自然脸变成图像的过程变得可见，这些脸本身可以被看作不可见的内心世界的动态面具。身体上的转变和可见的脸变得可识别，它们经过嬗变或经由人工伪装成为电视脸，这些脸通过电子设备去聚焦、框定、记录、存储、复制而成，并与身体的其他部分相分离，最后观众感知到这些变形和蛹化形态，他们接收、注视、评价、重组并最终再次投射这些图像（参见图3.5）。

在最近的媒体艺术作品中，身体、伪装、转变与基于媒介表征之间的关系得到了反映，例如，1968年布鲁斯·南蒙（Bruce Nauman）制作的影像装置作品《化妆》（参见图3.6）。想象一下，将这些彩色图片，以10分钟影片的形式单独投射在一个方形房间的四面墙上。我们可以看到艺术家用白色颜料涂抹自己，接着用粉红色、绿色，最后是黑色颜料涂抹，直到他的整个身体每次都涂满了颜料。他“本来”的身体在颜料下消失了，同时又以一种新的方式呈现出来。身体呈现为一个自我绘制的主体，同时又变成了一个客体、一个图画-客体（picture-object）。有人说，身体是图画的载体，而它本身也是电影画面框架中的画面；因此，在这种情况下，不同的图像层相互叠加：“本来”的身体、化过妆的身体、在技术上被记录下来的、被改变的和被传播的身体，以及最后被感知为一系列电影画面的身体。

图3.6 布鲁斯·南蒙，《化妆》，阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam），格伦·霍尔沃森（Glenn Halvorson）拍摄，明利阿波利斯市沃克艺术中心（Walker Art Center）

21世纪以前的历史

此外，即使考虑到所有的技术进步，电视脸的表征模式也远非新事物。在现代媒体技术中，正面对齐的半身像形式确实清晰可见，这种样式实际上属于一种非常古老的成像（imagery）习俗和传统。每天在广告牌、报纸和所有电视频道上围绕着我们的数百万张图像脸，注视着我们，吸引或排斥我们，说服或欺压我们，即使针对它们之间所有的显著差异而言，它们都有着漫长的历史。事实上，如果在媒体露面之前，政客们没有进行必要的伪装工作，那么他们的职业生涯就不会有多大前景；因此，我们生活在决定着选举的电视图像脸的政治中。托马斯·马乔（Thomas Macho）追溯了占主导地位的“面部信息”及其“晚期工业泛灵论”的深层历史面向，就像“从假面精神诞生”到新石器时代一样。如果人们追随彼得·斯洛特戴克（Peter Sloterdijk），那么就有可能将这段历史追溯得更为久远，他了解作为界面空间中脸的形成和脸的“延伸”的人类发育史和人的演进史，人脸不再局限于咆哮和吞咽，它的意义变得自由、可教化和开放。

在这方面，人们应该参考吉尔·德勒兹和费利克斯·加塔里被经常引用的著名论述。在《千高原》里，他们解释了现代脸——欧洲白皮肤男性的脸，在大众媒体中，这副从身体上截取下来的现代脸转变成一种光学效应的表面，从而径直作为主体的机械化假面，受到乡村和资本主义力量的独断性宰控。但接下来的内容将不会主要讨论为政治权力服务的脸的建构和传播，以及它们的非自主编码、归属和伪装；也不会讨论关于虚拟角色扮演的可能性，抑或关于主体或灵魂和面相的表演或表达；因此，与特写镜头的主题，尤其是电影理论中的主题相比，与其说这是关于脸，不如说是一幅由内外铭文构成的油画。将脸作为一个“强大的组织”进行语义的指定分配和编码，从而使其变得可辨认——它们对媒体和话语历史的解释经常中断——在这种情况下，并不是真正的主题，尽管上面提到的图像脸肯定与这个观点密切相关。相反，这些图像是在表征的连续模式及其条件下被分析的。它们揭示了预设，即使考虑到所有的历史差异，预设也只有在图像历史的大背景下才有意义。

让我们稍微偏题讨论一下面具一词的历史，它在这里非常重要：“面具”这个词的希腊语词源是prósopon，它可以同时表示脸和面具，这一点也不矛盾。prósopon的字面意思是“在视野面前的东西”。我“本来”的脸已经是一个被别人看见的外在面具。在拉丁文中，prósopon实际上指的是面具，主要是戏剧面具，但也指社会角色。例如，耶稣神秘而矛盾的身体，在复活节庆祝他神秘的死亡和复活，在对其双重性质的长期争论后，他被称作一个人格：他所拥有的人的、自然的身体，在某种程度上又是超自然的、神性的人格。再说一次，这个词没有任何负面含义。顺便说一下，在很长一段时间里，人们认为persona这个词来源于动词personare，因此也来源于“声道”，这是基于这样一种假设：人物角色（persona）这个词来源于戏剧面具的说话孔，通过这个孔，人物角色就可以发出声音。最新的研究表明，这是错误的。更确切地说，它似乎是古代伊特鲁里亚大地之神的替身，在他的血腥仪式上，一个戴着假面的人在跳舞——这是今天的人们在看自己的身份证时应该记住的东西。今天常用的“面具”一词是从18世纪的阿拉伯语借来的，从那以后就有了负面的含义，即面具总是露出虚假的一面，掩盖了真实的一面。

脸和图像

因此，在图像与身体，文化与脸，图像与人类，尤其是图像、面具、脸之间紧密的文化关系是至关重要的出发点，正如克洛德·列维-斯特劳斯所言，这一出发点被视为最原初的图像框架，是“最卓越”的图像框架（图3.7）。从这个意义上来说，脸就是图像、绘画和文身的框架，它在人工脸面前——这一点我们将在后面继续讨论——分离出自身，脸被转入外部媒介，不仅将它标识为一张社会的、宗教的或神奇的脸，而且基本上证实了它作为一张文化的脸，并把它表现出来。但是，我们可以将面具的人类学和西方肖像的特殊现象联系起来：极其僵化的半身像传统，正如相关例子所暗示的那样，可以把它想象成一副从脸上剥下来的假面，这样的面具，佩戴的人已经死去，只留下赤裸和空洞的头骨。我们可以设想脸与面具之间的紧密关系是图像最古老的内隐理论之一，也是隐形的内部与可见的外部之间，动态的、富有表现力的和投影屏幕上的脸与自我的主要问题之间复杂的相互作用。

雕刻在佛罗伦萨一尊肖像表面上的形象，大约是1520年由一位匿名艺术家创作的，这可以作为一个简单的例证。这尊雕像表面隐藏着一幅肖像，而这幅肖像现在已经不见了（图3.8）。这些类型的图像主要存在于私人背景中，其设计是为了设置一个发现和隐藏的舞台。但是即使它们非常具体地涉及它们的历史、人文思想和观念，它们仍然允许让有关脸的基本辩证法信息转变成图像。在图像的中心，被奇形怪状的海豚和嵌合体所包围的是一个简单和无性别的肉色面具。它有着大大的眼睛、漂亮的鼻子和一张冷漠的嘴。在它上面一块类似大理石的碑上，人们读到一段用罗马大写字母所写的碑文：SUA CUIQUE PERSONA。这种模棱两可的椭圆形式使“每个人都有自己的面具”和“每个人都有一个面具”这两种解释都有可能。在这种背景下，对人格的多层含义进行详细阐述是不可行的，如上所述，人格的多层含义还明确地表示社会角色，而这一点源于现代的“人”的概念。简而言之，如果人们把它看成隐藏在面具下的个人肖像的简单对照，并最终把它看成一个人的自然脸，而这一张脸曾经被绘制成一幅画，这样就会误解这个面具上方的铭文。实际上，它暗示了与作为人格载体的自然脸的密切联系，因此也暗示了可能的差异的统一（而不是人们可能认为的矛盾性）：这一统一表现在自然与人为、私人与公共、自我与他人、感动与无动于衷之间，也具体表现在作为面具载体的自然脸与由媒介传播的作为自然脸面具的绘画面具之间，并最终表现在人为面具本身上，而这一点使它得以在社会上扮演一个特定的角色。

图3.7 面部彩绘的卡杜维奥（Caduveo）女人，1935年，引自列维-斯特劳斯，《忧郁的热带》（Frankfurt，1978）

电视假面

此外，这里仅作为剧照呈现的不合时宜的电视图像，被认为是从它们寄寓的电影和政治背景中被提取出来的，这些图像不应掩盖它们媒体化创新和传播的特殊方式，这种方式不仅在哲学上和现象学上是新的，而且对图像历史而言也是新的。在大众传媒的时代，脸和画面的这种关系呈现出极大的层次性、碎片化、增殖性、随意性和去肉身化的特点，而电视动画画面的模仿活动对僵硬的面具来说更接近活生生的真实表情。但是将自然脸转变成人为的图像脸可以被认为是伪装的过程，在这一过程中，自然脸本身逐渐与身体分离。这种伪装的过程最初需要一种被动的、类似睡眠或死亡的姿势，如图所示，从这一姿势中，一个人带着一个像脸的新面具醒来，睡眼惺忪，具有疏离孤寂之感；有了这张新的脸，你就进入了真正成为一个图像的仪式中（图3.4）。

图3.8 匿名，约1520年，佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

当面对导演和拍照时，人们需要一种被捕捉到画面中的期待，而他们的姿势和面部表情就是其中的一部分；此外，还包括为面部表演做准备时面部肌肉的放松，以及化妆师和发型师的工作，音频师和视频师的工作。然而，这些影片的预先制作只显示了准备的时刻，可以说，这一时刻是转换成文字界面的“前戏”，它将自己置于活生生的脸与它们的观众之间；在脸转译时刻的最初阶段，它们能够作为自然身体被触摸并与之对话，不过这是在它们彻底以媒体为中心、脱离肉身，有一个分离的距离的情形下，在成为一个完全视觉化的纯粹的移动表面之前，同时也是在它们从一个固定地点的真实在场转变为一个在无数地方具有可交换性的再现之前。

这第二次转变为一个持续的画面，或者更确切地说，转变为持续的但看起来仍然是暂时的动态画面序列，并被委托给一个外部媒介。反过来，这种媒介——总是与它的技术用途有关，也与它的符号属性有关——将面具从身体中分离出来，并将它们进行重新配置、存储和传输。在这样的情况下，这些脸不是被转变为面板图片上的画像，而是被转变为电子化的电视图像，它们被散播到无数地方——这些复制品出现在数以百万计的屏幕上，可以被随意格式化和修改，长期以来被数字化、剪辑并转移到DVD上，以便公众录制和购买。

但是，死亡仍然潜藏在从自然脸到媒介中的面具脸这一转变过程的两端：它隐藏在那张活生生的脸后面，这张脸用皮肤和肌肉覆盖着坚硬的骨骼，那个面无表情的、无名的骷髅头是短暂和死亡的完美象征，是一幅无画面的图画，这张在现代肖像背面的脸，让我们想起从正面看起来是活的人的一种真实状态（图3.9、图3.10）。乔瓦尼·安东尼奥·博塔费奥（Giovanni Antonio Boltraffio）的一幅画的背面，展示了一个藏在黑暗壁龛中的头骨，由于牙齿缺失了，下颚也没有了，它似乎处于高度腐烂的状态。人们可以读懂铭文，在上面写有这个空心的头盖骨亲自向观众说的话，尽管它最终已不再是一个人。对众生都平等的死亡似乎以一个人的身份说话：Insigne sum Hieronimi Casii——“我是耶罗尼米斯·卡修斯的盾形徽章”。按照这种骇人的且赤裸裸的尖刻说法，这个骷髅头是每个个体、活着的生命的实际载体、灭点和基质，因此，瞬态的脸完全独立于所属人的地位、等级或财产。在图画的另一面，一张年轻、英俊诗人的活生生的脸出现在画的前面。在现实中，画面本身是由死的物质组成的，作为这幅画主题的那个被描绘并被媒体转化的个体本身早已死去，或者将在适当的时候死去。僵硬表面的面具不再有活着的佩戴者。但它仍然存在——而且将继续存在。但话说回来，夭折在鲜活的脸面前等待（图3.5）：这是一种媒体式的斩首，它将头部与身体其他部位分离开，并将其放置到一个包容的、专有的框架中，一个基于媒体的木乃伊被转变成今后用来制作动画的人造脸和死亡面具；根据柏拉图对所有人工媒体的批判，这种转变将它从生命本身分离出来，从而使它残缺、断肢、虚假和毫无生气，最重要的是，它再也不能参与对话了。

图3.9 乔瓦尼·安东尼奥·博塔费奥的画作《耶罗尼米斯·卡修斯的画像》（背面），约1510年，查特斯沃思庄园（Chatsworth）藏

图3.10 乔瓦尼·安东尼奥·博塔费奥的画作《耶罗尼米斯·卡修斯的画像》（正面，局部），约1510年，查特斯沃思庄园藏

脸；假面；图像；媒介；文化

我们由此被带入视觉研究也是有关图像历史的一个基本问题之中：与那些用颜料、画笔、画布和木料等媒材并经由手与眼创造的模拟图像相比，这些技术化的电视图像是不是标志着图像历史上一个全新的发展阶段？这两者是否完全分离？如果不是，那么唯一的联系是否系于外表？在纯粹的技术维度上，考虑到时空组织的巨大变化，以及图像的无限增殖、可操纵性、流通性和可用性，第一个问题必须毫无保留地回答“是”。但另一方面，目前满足了一般传播条件和仪式的例子，只在特定文化中才有意义和不证自明：在不同的图像文化中，它们很可能是难以理解的、令人不安的，甚至是淫秽的、亵渎的和被禁止的。这一点从2005年于伊拉克被绑架的苏珊娜·奥斯托夫（Susanne Ostho­）在电视上蒙面亮相就可以看出，在录制和传输过程中，她的脸都被一件黑色罩袍蒙住（图3.11）。但是在她第一次匆忙安排的采访中，每个德国人都期待看到一张疲惫、痛苦，但又快乐的脸，一张露出高兴表情的脸是西方文明社会中有教养的、和平的社群重新引入的，是它熟悉的文化图像。因此，它们与德国新闻偶像马里埃塔·斯洛穆卡（Marietta Slomka）不同的蒙面电视形象发生了冲突，这场冲突让人深感不安，被视为是挑衅的、失态的、忘恩负义的，甚至是背叛的；这是一场尖锐的偶像冲突（iconoclash），显然也暴露了西方电视脸的伪装。很显然，这些肖像的特征是由历史和文化决定的，在这些肖像中——看起来很自然——精心打扮的脸和精心修剪的头发是他们表情
的关键且孤立的载体（图3.5）。

图3.11 德国电视二台（ZDF）播放的苏珊娜·奥斯托夫和马里埃塔·斯洛穆卡，2006年

由于它们被发现和使用时尚未完成，而且处于一种不打算公诸于众的状态，前述来自迈克尔·摩尔电影中的例子基本上成了对未来肖像的讽刺。它们以一种相当不由自主的潜意识方式，阐明了脸、面具和画面之间的相似之处。这些图像脸在字面意义上伪装了自己，因为它们使伪装的不同层面成为可见的，这构成了它们转变成的图像。迈克尔·摩尔利用这些图像作为一种政治讽刺，并将其伪装在这部过分依赖蒙太奇手法的电影的修辞结构中，这部电影自称是一部真实的纪录片，虽然这种说法不得不令人怀疑。在本文提出的视角下，这些图像更倾向于从字面意义上强调伪装在空间和时间上的前后。正如我们事先提到的，这里所提及的例子既不能被认为是有关图像的无限且超现实的关联，也不能被认为是——正如我们经常观察到的——应对自然脸的危机，尽管有了如今的整容手术和数字化构建，但我们永远都不可能拥有一个稳定的、没有伪装的自然模式。然而，这个问题对21世纪的视觉研究来说仍然是根本性的，无论它的自我概念是什么：图像从哪里开始又在哪里结束？它们是否已经被写进覆盖着裸露头骨的自然脸之中？它们是从伪装开始的吗？它们会在录制过程中显影吗？它们只存在于数据的载体上吗？它们是在传播的那一刻浮现出来的，还是最终只浮现在观众的脑海？我们不得不说，图像是通过所有这些层面的相互作用而形成的，而且这些图层正处于它们最广泛和最繁盛的阶段。因此，在这里呈现的新技术图像的雏形，闪耀着一些与众不同和不合时宜的东西，它不能单独存在于媒体技术文化之中——在漫长的文化历史中，它不仅随着它的所有改变发展成一种文化习俗，而且也确认了图像及其媒体的人类学的合理性。