原文发表于《艺术设计研究》2023年第2期
（结语部分略有调整）
图：哈尔·福斯特，《闹剧之后？》
李斯扬
摘要：美国当代著名艺术批评家与艺术理论家哈尔·福斯特提出的“档案冲动”为理解、研究和推进当代档案艺术实践提供了诸多启发。“档案”的媒材、形态、逻辑方法与“档案的冲动”共同生成了档案艺术，档案冲动是档案艺术范式的核心动力机制。本文通过考察福斯特对档案艺术实践差异模式的认识，辨析了“档案冲动”的三重面向，进一步阐明“档案冲动是什么”与“档案冲动想要什么”的问题。基于对福斯特批评理论脉络的梳理，本文认为福斯特将携带着档案冲动的艺术视为一种前卫性质的文化实践。前卫艺术总是必须承担失败的重负，先锋派历史实践中的创伤为其“重复”与“回归”赋予了可能。在历时与共时的复杂历史运动中，以档案艺术为范式的前卫艺术在尝试超越创伤的行动中，将当下转变为开放的、不断扩展的批判领域。
关键词：哈尔·福斯特，档案冲动，档案艺术，创伤，前卫艺术
哈尔·福斯特（Hal Foster）是美国当代著名艺术批评家、艺术理论家与艺术史学者，“十月”学派代表性人物之一。在2004年秋季刊的《十月》（October）杂志上，其发表了《档案冲动》（An Archival Impulse）[1]一文，通过对档案艺术（Archival Art）创作实践的分析提出并阐释了20世纪90年代以来当代艺术中“档案冲动”的发生及其意义。它已成为近来档案艺术与档案实践研究中的经典文本，其中的洞见为我们理解、研究和推进当代艺术理论与实践中这一具有症候性的问题提供了诸多启发。[2]本文旨在厘清福斯特“档案冲动”的理论内涵及其针对的当代艺术实践与理论问题，分析“档案冲动”的三重面向，揭示其在当下所具有的“前卫”价值。一、档案艺术与档案冲动
福斯特在《档案冲动》中对档案艺术理论的建构体现在三个层面：一是对“档案冲动”进行历史回溯，指出其贯穿于西方艺术从现代主义至后现代主义的脉络之中；二是通过三位代表性艺术家的档案艺术创作，呈现档案冲动的当代实践形态；三是揭示当代档案冲动的核心意涵，提示其具有的历史与现实价值。那么，究竟何为“档案冲动”？要而言之，在福斯特看来，所谓档案冲动是一种“连接不可连接之物”的欲求。这是一种具有乌托邦色彩的文化心理，是一种强迫性的心理冲动。档案冲动是档案艺术的核心特征。因此，把握档案冲动必须先厘清“档案艺术”的要义。不过，福斯特并未对“档案艺术”进行严格定义，而是启发我们从下述方面来认识档案冲动与档案艺术。在创作意图和主题上，档案艺术通常试图呈现那些遭遇了遗失或错置的历史信息，它表现出对现代艺术、哲学和历史中特定的人物、物品和事件进行另类探索的共同兴趣。并且，它通常自觉将原创性和作者身份的后现代主义复杂性推向极致。[3]在材料与媒介上，档案艺术通常利用各种正式或非正式的“档案”，擅长使用图像、物件和文本的现成品，并且通常偏好从大众文化中提取它们。但福斯特更为关注的是那些表现出相反兴趣的档案艺术，即致力于探索本身具有模糊性的历史信息，以替代性知识或反记忆的姿态来进行档案实践的艺术行动。在此，“反档案”作为档案艺术中的张力特质被揭示出来。就程序或方法而言，形态多元的档案艺术具有三个共同特点：一是对各种意义上的现成品进行再媒介（Remediation）操作。二是档案艺术通常遵循某种准档案（Quasi-Archive）的逻辑架构，如引用与并置。三是它通常还具有档案物的物质形态，以文本与物结合的形式来呈现，也因此，档案艺术在类型上更加青睐装置这一具有空间上的去等级性的艺术形式。福斯特进一步将档案冲动与社会技术环境相联系，指出在继工业规模生产和大众文化消费而来的数字信息时代的新语境下，信息、虚拟现成品、艺术作品之间的边界进一步松动，数据处理方式或对这种方式的模仿成为了艺术实践中的新方法，档案艺术中也出现了“交互性”等互联网修辞。但福斯特特别将档案艺术与马诺维奇（Lev Manovich）所说的“数据库艺术”[4]或其他以数据为基础的艺术实践进行了区分，其中的关键差异在于档案艺术涉及的是那些异常的、反抗性的、碎片化的材料，而非如数字代码那样极具可替换性的信息。档案艺术召唤人类的重新诠释和鲜活的主体介入，而非数字程序中冷漠的再处理。并且，相较于互联网空间中“数据库艺术”的去物性特点，档案艺术是更加强调物质性和肉身性的一种行动。此外，档案艺术也区别于以博物馆和美术馆制度为中心的体制批判实践。它不执着于对已经成为“废墟”的博物馆制度和表征秩序展开攻击[5]，而是尝试提出替代性方案与另类秩序。概言之，福斯特更多从文化心理的意义上来考察与理论化档案艺术。“档案”的媒材、形态、逻辑方法与“档案的冲动”共同生成了档案艺术。档案的冲动是档案艺术范式的核心动力机制。在福斯特看来，档案艺术的实践揭示了“档案”正是在连接与中断（Disconnection）的不断变化中发展的。档案艺术斡旋于诸种二元对立项之间，进行着媒介化和再媒介化的复杂媒介操作与调节（Mediation），时而凸显、时而动摇、瓦解和重构着这些关系，由此它自身也成为了一种媒介。档案艺术实践自身也进行着“档案”的生产。在米歇尔（W. J. T. Mitchell）发问“图像何求”之时[6]，福斯特提出了当代艺术中的“档案何求”之问，也即“档案冲动”想要什么的问题。
二、档案冲动的三重面向
福斯特提出了档案艺术差异化实践的三种模型，它们指向了档案冲动的不同维度，涉及档案艺术中不同的方法、形态与旨归。这些实践在某种意义上是寓言式的，它们既是一种资本主义后现代艺术危机的症状，也为抵抗危机提示了可能的替代路径。档案冲动作为一种社会文化症候，具有危机与受难和潜力与乌托邦的双重情结。概言之，赫塞豪恩（Thomas Hirschhorn）的档案艺术指向的是发达资本主义时代的物化危机和潜藏其间的另类方案与变革潜能；迪恩（Tacita Dean）的创作着眼于复杂的后现代时间性问题；杜兰特（Sam Durant）提供的则是在后现代主义内爆与熵增情境中，通过瓦解与重现为历史和当下建立新联系的可能。本文通过分析上述 “档案冲动”的三重面向，进一步阐明“档案冲动是什么”和“档案冲动想要什么”的问题。1、物化危机与抵抗的美学
赫塞豪恩艺术中的“档案冲动”即“连接不可连接的事物”，这既是他档案实践的动机，亦是其创作的具体方法。赫塞豪恩档案实践的语境与批判的矛头指向了发达资本主义时代的异化控制，尤其是商品拜物教和文化工业全面宰制、高度媒介化的景观内爆与力比多过剩的现实，以及作为其后果的社会健忘症与失忆症。
图：托马斯·赫塞豪恩《奥托·弗伦德里希祭坛》（Otto Freundlich Altar），综合材料，1998年赫塞豪恩的创作中有着鲜明的对于公共性的自觉追求。如其所言，应当“政治地做艺术”[7]。这不仅体现在其作品总是位于日常但又具有地方性特点的公共空间中，并且面向差异化的“公众”群体，试探着观众与作品及其所处环境的关系和距离。赫塞豪恩的四类装置作品都强调在地性、社群性和参与性。“直接雕塑”（Direct sculptures）借鉴情境主义的“异轨”观念，或构建出某种与原始语境相距甚远的变容之作，或挑战官方标准与主流叙事的遮蔽性，在某种临时的共同体中激发出作为“重新铭写”的集体行动。“祭坛”(Altars)通过“纪念”与“反纪念”仪式，触及商品社会中的物、情感与消费的联系、神圣性与精神信仰、集体记忆与记忆的工业化等议题。“信息亭”（Kiosks）通过杂糅现成品的拼贴方法，将传递某些与指定对象并无直接关联的艺术和文化信息作为重点。“纪念碑”（Monuments）专门为纪念某些激进哲学家而作，它们在悖离官方纪念场所的另类空间（如红灯区）里，通过制造或凸显对立的方法来实践反霸权的另类档案功能。
图：托马斯·赫塞豪恩，《直接雕塑》（Direct Sculpture），综合材料，1999年
因此，这一“连接不可连接的事物”的档案冲动，一方面体现于在表面上并无关联的事物之间建立联系的欲望与方法，另一方面则是在危机与希望之间架起桥梁的意志与渴望。以赫塞豪恩为代表的这类档案艺术实践沉浸于景观社会的危机之中，意图通过戏仿的策略来凸显发达资本主义的物化与碎片化、力比多经济的统治、主客体关系的错乱；但它也试图在其中建构另类的档案空间，在新的时代情境里召回和重塑历史上激进的先锋派能量，激发与“商品-媒介-娱乐”一体化环境相适配的新型“抵抗美学”，重新想象主客体关系，鼓动作为“公众”的普通民众（而非特定的政治群体）投身于由“艺术之爱”所驱动的文化变革中。如福斯特所言，赫塞豪恩的实践包含着“一种对于系统性转变的渴望”，在他“高度物化的现象学”中依旧暗示着乌托邦的可能性。[8]正因为这类档案艺术实践例示了晚期资本主义大众文化中物化与乌托邦的辩证法，福斯特对赫塞豪恩的创作给予了高度的评价，认为其试图实现“传播思想”“释放活力”与“辐射能量”的统一。这种档案艺术不仅是建设性的，也是力比多式的。
图：托马斯·赫塞豪恩《英格博格·巴赫曼便亭》（Ingeborg Bachmann Kiosk），综合材料，1999年
图：托马斯·赫塞豪恩《英格博格·巴赫曼祭坛》（Ingeborg Bachmann Altar），综合材料，2006年
2、第二种历史与失败的潜能
迪恩是最贴合福斯特所说的“作为档案管理员的艺术家”角色的艺术家之一，这直接体现其媒材选择与创作方法上。迪恩擅长以真假难辨的公共或私人档案为基础，通过重构历史的形式来书写有关遗忘(Lost)、发现（Found）、重新探查与建构（Re-search）的故事。艺术家在与往昔之人和往昔之物的相遇过程中，让作为“索引”（Index）的档案与自己的行动过程彼此缠绕，生长出导向不同方向与可能性的事件网络。在这种过程中，创作者也实践了一种自我生命的档案化。譬如在《声镜》（Sound Mirrors）中，她考察了20世纪20年代末英国肯特郡的巨大军事工程，它们是原计划用于侦察欧洲大陆空袭预警系统的声波装置，但由于设计缺陷很快便被雷达取代。迪恩称其为“坐落于这片乌有之地上的陌异的庞然大物” ，并尝试根据相关档案复现这一震撼人心的历史遗迹；她将自己基于历史档案而踏上的追踪之旅形容为“一条沿着真实与虚构的边界通往历史的道路”，它是无人涉足、未经许可与不知终点的。[9]“空白”和“废墟”是迪恩此类作品常见的意象，遗忘、时空错位与不合时宜是它们的关键主题。可以说，发现“档案”只是迪恩的起点，她最终在续写或重写中发明了新的“档案”。
图：塔西塔·迪恩，《声镜》（Sound Mirrors），视频静帧，1999年
迪恩的创作揭示出档案艺术实践中复杂的时间性问题。往昔如幽灵一般，不断徘徊于过去、现在与未来之间。在她看来，我们处于一种“回到未来”或“后退进入未来”（Backwards to the Future）的状态之中——不是“朝向未来”也不是“回到过去”，而是“回到未来”。迪恩所代表的档案艺术实践者通常身兼侦探、旅行者、探险家、考古学家与历史学家的多重角色，他们在物的索引和法证式的目光下追查、考证、校验、书写。他们充满了“再现”历史的冲动，尤其感兴趣于那些已经“与它原本的功能相去甚远，被它的时代所遗弃”和“像是来自另一个时代的声明”的弃物与残迹。[10]简言之，此类档案艺术青睐于那些历史与时间在其上沉淀为某种素材的“遗迹”， 尝试书写关于历史遗存或残迹之价值的碎片式寓言，这些实践意在表明至少存在着“档案之外的历史”或“第二种历史”。
图：塔西塔·迪恩《泡泡屋》（Bubble House），视频静帧，1999年
迪恩的创作姿态或许深受福柯知识考古学思想的影响：切入历史的断面，拒绝线性的历史与时间，强调历史的偶然性，从异质的“边角料”中挖掘和打捞那些被忽视、被压抑、被遮蔽的另类历史与记忆。这种档案艺术是对“档案”本身性质的一种提示，“时而是忧郁的，常常是令人眩晕的，永远是未完成的”。[11]在这个意义上，这类创作具有寓言性质，它们所揭示的正是“档案”所处的一种永恒悬置状态：它既是此时此地的，又从不安稳地栖身于任何一个确定的时空之中。因此，这种“档案冲动”中的“连接”涉及的是往昔、当下与未来，是确定性与非确定性、控制与随机、真实与虚假之间并不稳定的界线。与之相应，这一档案冲动的能量，恰是在未完成的过去与重新敞开的未来之间打开了一扇又一扇门。
值得注意的是，福斯特将这类创作称为“作为失败的未来主义愿景的档案”，我们可以从三个层面来理解这种“失败”。首先，这类具有（伪）档案性的作品触及了历史上真实的“失败”的存在。它们或是迅速化为历史尘埃的防御工事，或是由于错位于时代而注定要遭遇失败的政治愿景，抑或是一个默默无闻仅留下某种“档案”作为其存在之证据的人物。被遗忘，即意味着世俗意义上的某种“失败”。其二，这类作品中的历史书写虽然提供了某种寓言式的启示，但其缺乏本雅明意义上的“革命性的能量”与救赎的希望。艺术家使自己面对的是一个无望的世界，一个不断重复同时不断失败的未来。它永远徘徊于“乌有之地”与“乌有之时”，永远在不可抵达的彼岸性中运动。它暗示了陷于历史虚无与沉溺于“忧郁”文化的危险。此外，这种“失败”也包蕴着一对辩证关系：它从档案中召唤出的“失败的未来愿景”亦是另一重乌托邦的象征，这是一种异质性的力量，是一种因为永远不可能完成和完整而始终能够重新出发的潜能。在这个意义上，“失败的未来”被赋予了积极的历史意义。
3、熵、符号的受难与后现代主义辩证法
杜兰特所代表的档案艺术致力于对历史进行一种“批判性的修订”（Critical Revisions）。他主要对战后美国艺术的两个历史阶段进行了回收和再档案处理：20世纪40至50年代的晚期现代主义设计与20世纪60至70年代的早期后现代主义艺术，二者分别对应了二战结束后美国成为国际艺术中心的时期，以及风起云涌的反文化与社会运动高潮时代。对于前者，杜兰特解构了当时流行的“好设计”（Good Designs）风格[12]，提出以“糟糕的结合”（Bad Combinations）方法取而代之。对于后者，他吸收了艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）将“熵”运用于创作的观念[13]，将这一极具侵蚀力的概念扩展至更广阔的文化领域，以此表现反主流文化中乌托邦与反乌托邦力量的碰撞，也以矛盾元素的混杂来提示20世纪60年代以来如熵增般失控的媒介景观。尤其是在对第二个历史阶段的解构与戏仿中，杜兰特强调了后现代主义实践对现代主义辩证法的腐蚀以及后者的节节败退——结构主义所张扬的“结构性的空间”已逐渐分崩离析，成为碎片。这不仅发生在所谓高雅艺术的领地，而是已经扩散至整体的文化实践场域。
图：山姆·杜兰特，《废弃之屋》之四（Abandoned House #4），综合材料，1995年
与赫塞豪恩一致，杜兰特为福斯特所重视的原因还在于其反犬儒主义的特点。深受福柯启发的杜兰特在1995年一份未发表的文档中写道：“任何‘考古学’的目的都是确定人们能从现在的差异和过去的潜力中得到什么”。[14]杜兰特正是让冲突的符号在他创造的剧场性档案空间中爆发与相互碰撞，以这些矛盾的元素来揭示后现代主义中无序的熵增状态与符号秩序的解体。他在符号大杂烩与媒介神话的语境下，试图重新解释历史，激发在当下与历史的缝隙之间重新开始的可能。藉由回收处理，历史上被压抑的事物得以在当下时刻汇入具有熵增性质的混杂实践中，以更具破坏性同时也是建设性的姿态实现回归。由此，福斯特认为“杜兰特的档案材料呈现为活跃的，甚至是不稳定的、开放的、有爆发性的回归与熵的崩溃”，但其创作表明了，“即使是在熵增引发的崩溃状况下，新的联系依然能够被建立”。[15]
图：山姆·杜兰特《风景艺术（埃默里·道格拉斯）》（Landscape Art [Emory Douglas]）, 综合材料，2002年
以上，杜兰特档案艺术的“连接”一方面体现在他有意反其道而行之的“槽糕的结合”这一观念与方法，另一方面则是他在后现代主义内爆与熵增情境中瓦解、复原与改造历史的冲动与行动。他并未让“戏仿”沦为空洞的“仿作”[16]，而是在被模仿的文本与模仿的文本相互作用的动力过程中释放出某种激进潜力，在挪用历史的同时创造了针砭当下的新异世界，在重复、再现与改造的辩证关系中连接当下与过去。这也正是这类档案艺术中所蕴含的“档案冲动”的乌托邦面向。
图：山姆·杜兰特 《颠倒田园风光》（Upside Down Pastoral Scene），玻璃纤维、木头、镜面、丙烯颜料、音响，2002年
图：山姆·杜兰特《加州奥克兰阿拉米达县法院休伊·牛顿纪念碑提案》（Proposal for Monument to Huey Newton at Alameda County Courthouse, CA.），青铜、不锈钢、混凝土，2004年
由此，上述档案艺术实践体现了档案冲动中三种不同的“连接”欲求与乌托邦愿景。赫塞豪恩试图在“前卫”神话似乎已经失效的时代里重新联结前卫艺术与大众文化，重新激活历史上的先锋派方案；迪恩试图在对往昔的打捞中激活记忆，拷问历史，质询时间；杜兰特试图在戏仿的辩证法中批判性地考古与重审历史，探测过去的遗产与现时状况的危急程度。面对着福斯特所说的“符号的受难”，档案艺术的实践一方面揭示着象征的危机，另一方面也抵抗着它，扰动着它，提出构建新秩序的可能。正如“档案”本身所具有的特点那样，档案艺术的内容通常也是非确定的。档案艺术家并不关注“档案”的起源问题，而聚焦于其中模糊的痕迹与线索，他们是历史边角料的打捞者，他们总是为那些“未实现的开端”和“未完成的事业”所吸引，并渴望着为它们提供一个重新出发的起点。因此，档案冲动下的档案艺术就如期票那样，它们的承诺是朝向未来的：它们向未来提供着神秘的启示，它们等待着揭秘与兑现，它们始终向未来敞开，尽管这种未来是不确定的——这也正是档案冲动的生命力与价值所在。
三、创伤及其超越：档案冲动与前卫艺术
在辨析“档案冲动”的三重面向后，我们还需要回答一个关键问题：福斯特为何要提出这一当代艺术的实践与理论范式并捍卫其价值？1、视差、创伤与延迟
“如何将档案的冲动与‘档案狂热’加以联系？或许，就如亚历山大图书馆那样，任何档案都是建立在灾难（或其威胁）之上的，并且誓要逆转这片未能预先阻止的废墟。”[17]福斯特的档案艺术论吸收了弗洛伊德、福柯和德里达的思想[18]，并在此基础上提出：当代艺术的档案冲动中，蕴藏着欲求挽回由死亡驱力所造成的“废墟”的强迫性重复的心理机制。源自精神分析的“视差”（Parallax）和“延迟效应”（Deferred Action）理论在其“档案冲动”中居于关键位置。“视差”在福斯特笔下具有相互扭结的含义：我们对历史的构想取决于当下的立场，而这些立场又是经由那些构想来定义的。“视差”视角的引入有助于在对当代的解读中从前卫主义的越轨逻辑转向解构主义的安置或替换逻辑[（dis）placement）]。[19]“延迟效应”认为，主体对创伤的充分阐述与确认总是被压抑和推延的，只有通过重复，通过第二次创伤的发生，通过“一个后续事件在延迟的效应中对原事件进行的回溯性解码”[20]，主体才能够消化和理解最初的、但通常被压抑的创伤。创伤、压抑、重复、回归和位移等概念与延迟密切相关。这一理论模型在福斯特对新先锋派艺术的重新阐释中得到了精彩的运用，其认为前卫艺术的意义正是经由创伤与回归，在种种预期与重构的复杂接力中产生的。正如他在《实在的回归》（The Return of The
Real）中写道：“这本书试图说明的是一种双重运动，关于转向和回归，关于谱系和延迟效应。[21]在福斯特看来，视差与延迟效应都是一种回溯式模型，对观者反身性的重视贯穿其中。通过这一模型的运用，能够复杂化我们对美学转向和历史断裂的看法，以一种更加审慎的态度看待自身的过去与当下。因此，福斯特将一种对于永远“未完成的开始”及永远“未完成/不可能完成的未来”的信念安置于档案艺术与档案冲动之中。正是在“受压抑的历史在其中颠覆性地回归，并与当下的熵增状态相融合”的“延迟”中，档案艺术“或许提示了当代实践中的诸多裂隙，而这些裂隙可能会被转化为某种新的开端。”[22]此外，福斯特似乎也尝试在战前与战后时代的档案冲动之间建立起一种“两个时刻”的“延迟效应”叙事：档案冲动代表了一种创伤，它需要通过复杂的重复，通过“第二次”的不断发生，在微妙的回归、位移与重构中持续生成与行动。2、后现代主义与前卫艺术
理解“档案冲动”的理论与实践意义，还需将其放置在福斯特批评理论的整体中进行把握。其一是福斯特关于后现代主义艺术的谱系建构。作为一位投身于鲜活现场的批评家，福斯特开始从事批评写作的时期正处于晚期现代主义与后现代主义潮流的交汇点，他对后现代主义议题的兴趣与这一语境密切相关。对福斯特而言，后现代主义提供了与过去艺术决裂的可能性，同时又与历史先锋派和新先锋派运动保持着至关重要的联系。1983年他选编的第一本文集《反美学》（The Anti-Aesthetic）[23]便体现出对后现代主义文化的关注。1996年出版的《实在的回归》中，福斯特针对20世纪60至80年代的艺术提出了一种谱系性的理论尝试：60年代的主角是极简主义艺术，这是新先锋派与历史先锋派复杂的历史重构时期；60至70年代后现代主义转向中的艺术则表现出文本性(Textuality)的趋势，语言日益占据主导地位（例如观念艺术）与主体和客体的双重去中心化，呼应了哲学中的语言学转向[24]；80年代则是走向商品美学与图像惯例主义的时代。彼时福斯特对于这段历史的总体判断是：不同立场与形态的后现代主义表征了一个共同的转向：发达资本主义下符号的物化和碎片化，也即资本主义机制对符号的入侵。这一转向同时也是一个整体的、巨大的危机，福斯特称之为“符号的受难”。这意味着符号的解体与抽象化。[25]面对符号的解体，当时的艺术家表现出不同的立场与策略：其一是抗拒（如极简主义对新材料和技术的使用）；其二是展示和利用物化（如观念艺术中的重复策略）或碎片化（如追求瞬息消逝的装置艺术）；其三是以罗伯特·史密森为代表的例外类型，其呼应“去中心化”的切入点是控制论、信息论与系统论中的“熵”概念，而非社会学维度的资本主义物化与碎片化机制。[26]而在约十年后阐述“档案冲动”时，福斯特依然坚持这一基本判断。因此，《档案冲动》中的档案艺术家们在媒材、方法与观念上或多或少都呼应着“物化”与“碎片化”这两个面向。并且，他在《实在的回归》中提出存在着两个版本的后现代主义，二者分别以混杂拼凑（Pastiche）和文本性为主要特征。其后被归纳为档案艺术的实践恰恰体现了这两方面的特征，档案冲动中正充斥着文本模式与拼贴和戏仿模式。在2015年的《来日非善：艺术、批评、紧急事件》（Bad New Days: Art,
Criticism, Emergency）中，福斯特将讨论对象扩展至20世纪90年代以来的当代艺术。他以十年前写下的《档案冲动》为基础，匹配新著的结构将其更名为《档案的》（Archival）单作一章。[27]“档案的”与“卑贱的”“模拟的”和“垂危的”共同被视为1989年以来的当代艺术实践中的关键概念[28]，体现出福斯特将它们进一步范式化，建构为某种批评与理论模型的自觉追求[29]。由此可见，《档案冲动》是福斯特构建后现代至当代艺术范式变迁的历史叙事与批评模型的重要环节。
图：罗伯特·史密森《部分被掩埋的木棚》（Partially Buried Woodshed），一个木棚与二十卡车的泥土，美国肯特州立大学（Kent State University），1970年
第二条线索是福斯特在其历史研究与文化批评中对先锋派和前卫艺术问题一以贯之的旨趣。20世纪90年代，他在克劳斯（Rosalind Krauss）指导下完成的关于超现实主义艺术的博士论文便体现了他对前卫艺术的志趣。在他开始论述先锋派的问题的80年代，宣称先锋派失败、鼓吹多元主义和折中主义的后现代主义势头凶猛，这促使阐明一种具有历史批判性的后现代主义成为迫切要求。在1985年出版的首部论文集《重新编码：艺术，景观与文化政治》（Recodings: Art,
Spectacle, Cultural Politics）中[30]，福斯特为后现代主义提出了两个互斥的方向：要么是先锋派批判性的历史延续，它纵向地、历时地穿越历史，同时横向地、共时地拓宽艺术的社会维度；要么是摒弃历史必需的批判性，转而支持关于艺术表现、品味和风格的传统观念。他捍卫的显然是前一种道路。在批评与研究的早期，福斯特便为先锋派与前卫主义树立了上述一横一纵的两个坐标系，他强调二者间的辩证张力关系：连续性的纵轴即历史轴线，非连续的横轴即社会轴线。[31]至90年代，后现代先锋派的生命力在福斯特看来已经进入了危机状态，前卫艺术正试图从基于历史的品质标准转向基于对文化界限进行探测的趣味标准。用比格尔（Peter Bürger）的话来说，便是从对“技术与风格的历史继承”的兴趣转向了对“完全相异之物的同时共存”[32]的兴趣。前卫艺术在横、纵坐标之间的必要的辩证张力开始失衡，“有时候,对于横轴的强调导致纵轴被忽略，以至于两者之间的协作似乎被打破了”。[33]因此，重新认识前卫艺术坐标中历史维度的意义显得尤为迫切。在1994年的《新先锋派新在何处？》（What’s Neo about the Neo-Avant-Garde？）[34]以及此文1996年的修改版《谁在害怕新先锋派？》（Who’s Afraid of
the Neo-Avant-Garde？）[35]中，福斯特对比格尔影响深远的《先锋派理论》发起了极富野心的挑战，其运用前述的“延迟效应”等理论，论证了二战后新先锋派的实践并非比格尔声称的只是对于历史先锋派的失败的重复与附庸，而是成功将历史先锋派的失败转化为新的批判对象。[36]在福斯特看来，先锋派在历史性和认识论上的重要性从未在它的第一个历史时刻被完全理解，并且永远不可能被理解，因为它被记录为一种创伤，一个历史的象征秩序中的空洞。历史先锋派努力克服现代性的创伤，而新先锋派回应并试图克服这一创伤的延迟效应。这一延迟运动中的重复是一种带着微妙位移的重复，它们不是冗余或陈词滥调，而是最初的失败的症状性位移。这种重复必须持续地进行，而且它永远不会被完全理解，永远存在着“时差”。可以说，福斯特明确地将“一种奇异的时间性”作为20世纪前卫艺术的关键问题，并提出了一种新的先锋派时间模型以取代以往的线性进步模型。在这一新模型中，一种复杂的“过去-现在-将来完成时态”取代了稳定的过去、现在和将来时态：先锋派的时间性永远是将来完成时的，它永远不会完全地呈现自身，因为它永远不会在第一个历史时刻充分地发生。“即使前卫艺术正在退回到过去，它也同时正在从未来回归，被当下的新艺术重新定位。”[37]而福斯特笔下的“实在的回归”，正是先锋派的历史回归——它不仅从过去回归，也从未来回归。在这种复杂时间性模型的基础上，我们看到了“档案冲动”与福斯特的前卫艺术理论之间的联系。他强调了这种冲动是一种连接不可连接之物的冲动，它“探查一个错位的过去，整理它的不同迹象，以确定它为现在留下了什么”[38]。这也是一种乌托邦式的冲动，是一种乌托邦需求在20世纪90年代中后期后的部分复苏，“它渴望将迟到的变成当下生成的（Becomingness），将艺术、文学、哲学和日常生活中的失败愿景重新纳入替代性社会关系的可能性图景之中,将档案的无处容身（No Place）转变为乌托邦新的立足之地（New Place）”[39]。正如我们在90年代以来的档案艺术实践中看到的，它们想要连接60年代的激进文化政治与现在熵增状况下的媒介与景观；想要连接往昔、当下与未来，必然与偶然，真实与虚假，集体记忆与个人记忆；想要连接发达资本主义社会中的新型公共领域与昔日先锋派在大众文化中发掘的革命力量。特别是在《来日非善》对“模拟”范式的论述中，福斯特深化了《档案冲动》中隐含的一个重要观点，即一些前卫艺术能够通过模拟的策略来加剧它们所身处的糟糕现实，加重恶化的效果（如发达资本主义的物化与碎片化机制、象征秩序的解体、文化与政治媚俗、真实性的失落、极权主义以及其他更新近的“紧急”状况），并以此打开抵抗或颠覆的可能。尽管这是一个棘手的辩证法，潜藏着走向自身反面甚至自毁的可能——一种“不加反抗的和解方式”或“沦落为资本主义式的虚无主义”[40]。总之，福斯特将携带着档案冲动的艺术视为一种具有前卫性质的文化实践。因此，正如先锋派运动总是必须承担一份失败的创伤与重负，档案冲动也与创伤紧密相关。如其所言，“或许档案艺术产生于一种文化记忆中的失败感，一种生产性传统中的拖欠”。[41]但更重要的是，正如先锋派历史中的创伤为“重复”与“回归”赋予了可能，档案冲动引领下的文化实践的积极意义也在于它具有在复杂的位移中重新定位与重新开始的可能，它能够“将‘发掘之地’变为‘建造之所’”。因此，尽管每一次的发生都是上一次的延迟，都是创伤性的，都是不可能完全呈现自身与充分发生的，但在这种复杂的历史运动中，以档案艺术为范式的前卫艺术能够在一次次尝试克服创伤的努力中，在历时和共时的坐标系中，在历史的连续与断裂中，将当下开放为不断扩展中的批判领域。如何认知我们这个时代的“先锋派”与“前卫艺术”？如何阐明并评估先锋派与当代艺术实践之间的关系？如何“触及当下社会政治形势的批判研究的生命力”[42]这是福斯特的理论与批评对我们提出的问题。在福斯特对“档案冲动”的肯定中，我们看到了他对20世纪80年代的新自由主义、新保守主义以及它们对批判性实践之压抑的批判。批评模式的转向与历史实践的回归之间的关系是贯穿福斯特工作的一个核心问题。在某种意义上，前者是横轴，后者是纵轴。正如先锋派需要协调好这两个维度的关系一样，在他看来一位好的批评家也是如此。“是什么造成了当下与过去的不同，而当下又是如何聚焦于过去的？”对于这个视差性问题的洞察是批评家与艺术史家都应当视为关键的。“要获得对历史的洞察力，依靠的不是对当代的赞美，而是对当下的投身参与，无论是关于艺术、理论，抑或政治的参与，恐怕都是不可或缺的……富有视差性的洞察，常常给两方面的研究对象都带来了另类准则。”[43]换言之，福斯特关心的是“与以往实践的重新联结，能够如何支持与当下实践的分离，抑或新实践的发展”，自我定位为左派的他“反对前卫主义的过早退场”，主张前卫主义的积极价值在于“它在艺术和政治中抵制性或替代性的阐述中已经得以重新编码”。[44]因此，恰如休斯（Gordon Hughes）指出的，将当代艺术辩证法的崩溃定位于先锋派的成功而不是失败成为福斯特的一个战略举措，这允许公开承认先锋派的危机，同时抵抗对于批判性和历史性之投降的失望。[45]承担起先锋派的责任，在创伤性的历史连续与断裂中工作，这是福斯特寄寓在档案艺术中的一种生命冲动和乐观精神，也是他对批评理论和批评家设定的重任。这大概也是他被称为“批判的艺术史家”[46]的原因所在。福斯特信仰档案冲动中的辩证法：它瞥见废墟里暗藏的奇特生命力，它能够揭示乌托邦理想的破产；关键的是它也展现出灾难里蕴含的能量，它表明了我们至少还能保有“批判的力度”。他在档案冲动中既看到了危机也看到了希望，将其视为乌托邦需求局部复苏的表征。而我们在《档案冲动》中仿佛也看到了一个患有精神分裂、强迫症与妄想症的形象。福斯特曾带着些许调侃意味地暗示自己是一个“偏执狂”（Paranoid）批评家，这一知难而上的偏执狂角色，便是要在后现代主义艺术、后结构主义理论和发达资本主义社会等“变化多端的现象”中寻找联系、进行调解（Mediate），对那些既要求着但又抗拒着联系的现象进行连接（Connect）[47]。在这个意义上，福斯特的艺术批评中寄寓着文化救赎的欲求与希望。正如他所欣赏的本雅明的沉思——后者审视历史的目光总是忧郁的，但也是寓言式的，在这样的世界里，堕落、衰败、遗忘和停滞总是在它们自身的存在中预设了救赎的可能。这种“史诗性智慧”带有强烈的乌托邦色彩，而这种乌托邦憧憬总会通过批判的意识和行动而变得现实和具体。[48]
注释
[1]Hal Foster, “An
Archival Impulse”, October, 2004 (110), pp.3-22.
[2]当代艺术理论与实践中的“档案艺术”概念由福斯特在2004年提出，后成为近十余年来学界与艺术界对当代艺术中的“档案实践”“档案热”“档案性”“档案转向”等相关问题进行进一步探讨的奠基之作，并与图像研究、媒介研究等领域发生诸多联系。《档案冲动》一文目前在Web of Science数据库中的被引用次数为294次，可见其在相关研究中的重要地位。本文讨论的档案艺术，特指福斯特相关批评理论中的论述，其与福斯特的档案冲动论相联系，不等同于“使用档案元素进行创作的艺术”等宽泛界定。
[3]福斯特还提到了档案艺术在意图上很少是犬儒主义的，但并未展开论述。这其实呼应的是他对于20世纪80年代出现的具有“犬儒理性”特点的艺术的批判。见福斯特《实在的回归》（The Return of the Real, 1996）中《犬儒理性的艺术》(The Art of Cynical Reason)一章。
[4]（俄）列夫·马诺维奇著，车琳译：《新媒体的语言》，贵阳：贵州人民出版社, 2020年。
[5]（美）道格拉斯·克林普著，汤益明译：《在博物馆的废墟上》，南京：江苏凤凰美术出版社，2020年。
[6]W. J. T. Mitchell,What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago and
London: The University of Chicago Press, 2005.
[7]Thomas Hirschhorn.“Interview with Okwui Enwezor”, in James Rondeau and Susanne Ghez (eds.), Thomas
Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake, Chicago: Art Institute of Chicago,
2000, pp.29-35.
[8]Ibid1, p.11.
[9]Ibid1, p.27.
[10]Ibid1, p. 14.
[11]Ibid1, p.12.
[12]“好设计运动”（Good Design Movement）20世纪30年代起源于欧洲，二战后在美国重新被提出并得到发展，其主张探索设计的民主化潜力，提倡“设计良好、价格亲民”的工业设计产品。纽约现代艺术博物馆（MoMA）在1952年举办了“好设计”（Good Design）展览，是这一运动中的重要推动力量。
[13]史密森的作品《部分被掩埋的木棚》（Partially Buried Woodshed，1970）被福斯特视为一件档案艺术实践的典范之作。
[14]Ibid1, p.20.
[15]Ibid1, pp.17-20.
[16]詹明信（Fredric Jameson）认为“戏仿”（parody）在后现代文化中已经蜕化为“仿作”（pastiche）。后现代艺术成为自我参照的艺术，成为“仿无所仿”的模仿，“仿作”失去了“戏仿”的嘲笑动机与批评意识。见（美）詹明信著，张旭东编，陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年。
[17]Ibid1, p.5.
[18]Jacques Derida,
Eric Prenowitz (trans.), Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago:
The University of Chicago Press, 1996；（法）米歇尔·福柯著，谢强、马月译：《知识考古学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年。特别是德里达经由弗洛伊德的“压抑”“强迫性的重复”和“死亡驱力”等思想，提出受到死亡驱力威胁与强迫性重复推动的档案欲望是一种档案狂热症，其中共存着建构与破坏的两种驱力。
[19]Hal Foster, The
Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge:
The MIT Press, 1996, p.xii.
[20]（美)哈尔·福斯特著，杨娟娟译：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第4页。
[21]同注[20]，第239页。
[22]Ibid1, p.17.
[23]Hal Foster (ed.), The
Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend: Bay Press,
1983.
[24]福斯特认为，在20世纪70年代的文本性艺术中有两个较为重要的理论模型：克劳斯（Rosalind Krauss）的“索引性符号”（indexical sign）模型和欧文斯（Craig Owens）的“寓言冲动”(allegorical impulse)模型。他继而提出了第三种模型：“惯例主义”。见Rosalind Krauss, “Notes on the
Index: Seventies Art in America”, October, 1977(3) , pp.68-81.和Craig Owens, “The Allegorical
Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, October, 1980 (12),
pp.67-86.
[25]福斯特认为符号的解体表现在20世纪60至70年代美国的众多艺术与批评中，但它直至70年代末之前都未能获得真正的理解。为这种理解作了最充分准备工作的两份后结构主义文本（来自巴特和德里达）也未能揭示造成了“符号的受难”的历史力量，而福斯特想进行的正是这项工作。
[26]史密森被福斯特视为一位与档案艺术具有重要联系的艺术家，他对迪恩、杜兰特等艺术家都产生了直接影响。史密森对熵增趋势的敏感洞察也与福斯特对发达资本主义物化与碎片化的判断相吻合。
[27]在《来日非善》中，福斯特删去了《档案冲动》原文的三节标题，并新增了对丹麦艺术家约阿希姆·科斯特（Joachim Koester，1962-）的分析。见Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency,London & New York: Verso, 2015.
[28]《来日非善》一书正文包括五章，标题分别为“Abject”, “Archival”, “Mimetic”, “Precarious”和“Post-critical？”，第一章、第二章、第四章和第五章的最初版本分别发表于1996年、2004年、2011年和2012年，写作时间跨度较大，因此福斯特也在书中指明它针对的是过去二十五年（1989-2015）的历史。此书2020年版的中译本将五章的标题分别译为“贱弃物”“归档物”“模拟物”“垂危物”和“后批判”，本文保留原著的形容词词性译为“卑贱的”“档案的”“模拟的”“垂危的”和“后批判的？”。参见（美）哈尔·福斯特著，李翔宇译：《来日非善：艺术、批评、紧急事件》，重庆：重庆大学出版社，2020年。
[29]在这点上福斯特似乎尚存犹疑，他一方面提醒我们“别把它们当成范式”，一方面又强调“这些词语已像范式一样为一些艺术家和批评家充当起来指导方针”。因此，或可用“准范式”来描述福斯特对“档案的”“卑贱的”“模拟的”“垂危的”和“后批判的？”的理论立场。
[30]Hal Foster, Recodings:
Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle: Bay Press, 1985.
[31]索绪尔用“共时性”和“历时性”来指对系统进行观察研究的两种不同路径，前者着眼于历史中的某个时间点，尤指当前时刻；后者立足于整个历史发展演进的过程。福斯特对这两个概念的使用体现了结构主义思想对他的影响。
[32]Peter Bürger,
Michael Shaw (trans.), Theory of the Avant-Garde, Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1984, p.64.
[33]Ibid19, p. xi.
[34]Hal Foster,
“What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?”, October, 1994 (70), pp.5–32.
[35]Ibid19, pp.1-34.
[36]福斯特修正了比格尔的二元论模型，在先锋派运动中引入了第三个历史时刻，即认为新先锋派的历史应该划分为两个阶段：第一个阶段是20世纪50年代的新先锋派，它复兴了历史先锋派尤其是达达主义的实践；第二个阶段从60年代开始，它对第一阶段的新先锋派将先锋派转化为一种体制的行动进行了批判，将对传统的批判扩大到对艺术体制本身的审查。
[37]Ibid19, p.xi.
[38]Ibid1, p.21.
[39]在《档案冲动》中福斯特使用了两个“no-place”: “to transform the no-place of the archive into the
no-place of a utopia”。而在2015年的《来日非善》中，第二个“no place”被修改为“new place”：“to transform the no place of an archive into
the new place of a utopia”。本文依据第二版的原著文本，并参考了中译本的翻译。
[40]（美）哈尔·福斯特著，李翔宇译：《来日非善：艺术、批评、紧急事件》，重庆：重庆大学出版社，2020年，第109-112页。
[41]Ibid1, pp.21-22.
[42]Johanne Lamoureux,
“Avant-Garde: A Historiography of a Critical Concept” in Amelia Jones (ed.), A
Companion to Contemporary Art since 1945, Malden & Oxford: Blackwell
Publishing, 2006， p.207.
[43]Ibid.
[44]同注20，第2、8-9页。
[45]Gorden Hughes,
“Hal Foster”, in Diarmuid Costello and Jonathan Vickery (eds.), Art: Key
Contemporary Thinkers, Oxford & New York: Berg Publishers, 2007, pp.68-69.
[46]Ibid, p.67.
[47]Ibid19, p.73.
[48]（德）汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第9-11页。
作者简介：李斯扬，北京大学艺术史论学士、汉语言文学学士（双学位），北京大学艺术理论与艺术批评硕士，北京大学艺术学院艺术理论系博士候选人，美国密歇根大学安娜堡分校联合培养博士。主要研究方向为现当代艺术理论、美学。论文和译文发表于《北京电影学院学报》《艺术设计研究》《中国当代艺术年鉴》《北大艺术评论》《北大文化产业评论》《当代美术家》《艺术广角》《信睿周报》等，在《北京青年报·文艺评论版》发表艺术评论多篇，参加国内外学术会议与论坛多次；参与北京大学视觉与图像研究中心“中国现代艺术档案”研究项目。山东美术馆“无间——当代艺术四人展”（2021）策展人、厦门鼓浪屿当代艺术中心“切磋——当代艺术邀请展”（2022）执行策展人、北京798第零艺术空间“年鉴与档案——杨超的影像（2005-2007）”（2021）执行策展人；“策展性与策展力”沙龙对谈召集人（“中国当代艺术档案”专馆，北京798艺术区，2021）。
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