新书丨这不是一个标题

大家好，拜德雅图书工作室近日推出了2023年的第11-13种新书：

《消费图像：当代文化中的风格策略》（斯图亚特·埃文 著，方尚芩 译）

《图题：西方绘画命名的故事》（露丝·伯纳德·伊泽尔 著，黄虹 译）

《批判与超越：反思文化研究的理论与方法》（赖纳·温特 著，肖伟胜 编，肖伟胜 等译）

前两种属于“拜德雅·视觉文化丛书”，后一种是单本书。这三种新书均已上架拜德雅微店。欢迎大家点击文末“阅读原文”前往微店购阅。感恩大家的支持。

事关经常被艺术史研究忽略的一个点：艺术作品的标题。它“追溯了为图画命名这一行为出现、演变的历史，进而探查了‘作为作者的画家’这一观念。这部引人入胜的历史书内容广博，不乏逸闻趣事，足具解释力，它从画作题名切入，对诸如达维德和库尔贝、马格利特和琼斯这般风格各异的艺术家的作品提出了全新的解读”。

今天给大家推送《图题：西方绘画命名的故事》书摘（节选自“序言（这不是一个标题）”，注释从略）。

序言（这不是一个标题）

这不是一只烟斗（Ceci n’est pas une pipe）。或许很少有言词比雷内·马格利特（René Magritte）对再现之本质的吊诡评论更能召唤出一个画成的形象（image）。烟斗及其题记已经成为人们熟悉的现代文化的符号，从T恤衫、香水瓶到米歇尔·福柯（Michel Foucault）那本重要著作的封面，它随处可见。然而，这幅大家自以为熟知的图画严格来说并不存在。尽管福柯明确用这幅给他启发的画命名了自己的著作，但实际上却不存在一幅被称作《这不是一只烟斗》的画。那张福柯连同题记一起翻印的照片的确十分近似马格利特的第一幅同主题画作，但是，从这位艺术家的作品目录（catalogue raisonné）可知，那幅画完成于1929年（而不是福柯所说的1926年），并且创作者把它命名为《图像的背叛：“这不是一只烟斗”》（La trahison des images: “The Treachery of Images”）。五卷本的作品目录集收录了这个狡狯的形象的诸多版本——马格利特乐于在这个形象上重复自己，正如他也乐于在其他事情上重复自己那样——可是，它们中的任何一幅都不具有（bears）那个通常与其联系在一起的标题。

雷内·马格利特，《图像的背叛》（1929）

它们中的任何一幅都不“具有”我们正在讨论的那个标题，我这么说是因为“具有”是一个用于表示一幅画和标识该画的言词之关系的惯用语。然而，我们应该指望在何处——假设真有此处——寻得这样一个标题，这个问题无论如何都是悬而未决的。尽管现代的出版人员通常会在一幅画的下方放置一个标识该画的标题（就像福柯对马格利特的绘画所做的那样），博物馆一般会在墙上与绘画本身相连的某处放置一个标签，但这两种做法都是随着时世巨变而出现的，后者尤其如此，我们将会看到，它是相当晚近的事物。（例如，在马格利特第一次创作他那个著名的形象时，这种做法仍旧鲜见。）借安妮·费里（Anne Ferry）英语诗题研究中的一个有用的术语来说就是，绘画缺乏一个“标题空间”（title space）：一个固定的位置，观画者能够预期在那个位置寻得命名该画的言词。更加直切主题地说，大多数架上绘画的标题——包括《图像的背叛》的最初版本——并没有被题写在由它们所命名的作品上。费里清楚地表明了，在一首诗上放置标题的传统有其自身的历史，尽管如此，但那个传统也是随着17世纪末印刷文化的发展才大致稳定下来的；并且，诗歌和诗题栖居于同一媒介的事实也明显增强了二者的联系。即使一名艺术家直接在画布上涂写了一个标题，阅读言词仍然不同于观看形象。

马格利特的确用大号字体题写了横跨画面的“这不是一只烟斗”这句话，这无疑解释了为什么这么多人对它的名称有错误的认识。那些人或许会发现，直到1935年，即该画作本身完成六年之后，这个广受认可的标题才第一次出现在画家的一封信中，这进一步印证了他们的错误。在大多数情况下，马格利特都会遵循在画布背面书写标题的做法，但是，那部他的作品的分类目录并没记载最早版本的《图像的背叛》有这样的题词。早在1929年1月，这位画家便已在一本法国杂志上发表过一张含有该想法的素描了，但画面上仅有一只烟斗（朝着另一个方向），“这不是一只烟斗”的言词写在画面下方；并且，那年晚春，萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）在向巴塞罗那的一家报社描述这幅已完成的作品时，也只提起了那支烟斗和画面上那条显然具有自我否定意味的题记。直到马格利特为一场纽约的展览送去这一图像的第二版——这一版有用英文涂写的题记和用法语写在画背面的标题——这位画家才开始用《图像的背叛》同时指称较早的那幅画。我们搞不清楚他是否一直用那个名字来思考那幅画。第二版在纽约出现的时候，如果人们认为已经有一幅被称为《这不是一只烟斗》的画了，这也就不足为奇了。

我们如何称呼马格利特那幅著名画作真的重要吗？本书将会论证，标题总会产生影响，只是有些标题显然会比另一些标题产生更大的影响。实际上，马格利特把言词包含在他的画中这一事实本身就使《图像的背叛》成为此处所探讨的问题的一个特殊例子（如果不是更普遍意义上的图像制作历史上的一个特殊例子的话），更何况它们还清楚表明了这个主题的力量。因为，毕竟当独幅图画不受言词限制而流传时，如何称呼它们的问题就会变得尤其突出。W. J. T. 米切尔曾令人信服地论证，没有任何图像能够完全独立于文字的上下文而存在。而本书相信他理应是正确的。但一个在物质层面就内嵌于某个上下文中的图像——比如，中世纪手抄本中的一幅彩饰画，或者19世纪小说中的一幅插图——可能甚至都不需要一个单独的名字。如果把同一个图像从它原本的上下文中抽离出来，使它独立流传，那么，任何用于标识该图像的名字所产生的效力都会比它原本的要更大。这对于那些图画中本就含有言词的案例来说没那么明显，但是，在所有条件都相同的情况下，它们也比那些将一切文字字符排除在外的图画更少依赖于标题。（我目前排除了艺术家签名的情况。）当然，在某些时候，图画中所包含的文字就是它的标题——无论是因为我们知道画家有意这么做，还是因为不存在使用一个独立标题的传统。本书将以马格利特在美国的后继者贾斯培·琼斯（Jasper Johns）的一系列作品作结：那一系列作品把自身的标题融入画中，从而有意开拓了这样一种可能性。假设马格利特1935年的信丢失了，那么现在悬挂在洛杉矶县艺术博物馆的这幅油画很可能会被贴上“这不是一只烟斗”的标签。

根据标准的记述，现代艺术已经逐步使自身从语言中解放出来了，而马格利特作为一名将文字与图画相结合的艺术家，长期以来是一个例外。那种历史轨迹已经日益遭到来自实践和理论的挑战，因为所谓的观念艺术（conceptual art）的发展以及诸如“艺术和语言”（Art & Language）这类团体的实验已经动摇了那种以20世纪中叶抽象艺术的“沉默意志”（will to silence）为终点的历史叙事。汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）在《画出来的言词》（The Painted Word，1975）一书中对现代艺术进行了概括式的讽刺，自此以后，评论家们还注意到，即使那种言之凿凿的沉默，也会由于随之而至的理论化而不可避免地显出其虚假性，因为表面看来，被驱逐出图像本身的言词却在由图像产生的写作中变本加厉地回归了。菲利浦·费雪（Philip Fisher）评论说：“艺术作品无论多么抽象，都难以避免现代解释泼溅的污渍，这种现代解释实际上就是一个跟随着作品的冗长标题，一个为某些人所知而不为另一些人所知的标题。”这个评论恰如其分地概括了一个图像仍然依赖于一种语词文化的重要途径。

然而，这种圈内知识与图画的实际标题之间的差异是具有启发性的。作品象征性地“携带着”的拓充描述（extended account）只面向那些原本就懂行的人，不同于此，简写标题则通常真的——至少在可以实现复制和展示的现代条件下——伴随图画流传，并且一般来说，它们能为任何观看者所见。从历史的角度来看，对标题的迫切需求这一现象最初始于大量绘画开始流传的时候，而彼时，这些绘画的观众日趋非均质化，人们不能再理所当然地认为他们通晓这样或那样的地方性知识。对于这样一个公众群体（我们所有人都在某个时刻属于这个群体），一幅图画的标题往往提供了理解该图像的第一种语言，甚至唯一一种语言。诺曼·布列逊（Norman Bryson）曾写道：“每个曾经参观过博物馆或者艺术馆的人都会知道从一幅绘画移步到下一幅的新奇感，并且在几乎还没观看那个新的图像之前，人们会新奇地发现他们的视线突然落在了绘画下方或者旁边的矩形小纸片的文字上。”在这个意义上，正如我将会论证的那样，标题的历史是艺术民主化的历史——甚至或尤其是在画家们抵制标题所预示的易读性的时候。

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出于连贯性和可控性的考虑，本书会集中研究文艺复兴时期至今的西方绘画，但是其他文化传统中也可能会有类似问题，因为它们自有其为图画起标题的传统，也因为那些图画已经开始在一个日益全球化的市场上流通。例如，亚洲艺术的流动性在多大程度上同样依赖标识那些图像的简短语词公式？如果有可能的话，当西方绘画刚刚抵达东方时，或东方绘画刚刚抵达西方时，这样的命名活动是如何发生变化的？就此而言，欧洲人收藏和展出拉丁美洲或非洲的视觉艺术时，他们采用了什么样的名字？这里考察的许多绘画作品，其标题是在作品完成之后由为它们命名的人所授予的，然而，当文化距离和年代距离共同存在的时候，标识一幅有距离感的作品的难度只会大为增加：比如，一幅在19世纪末抵达巴黎画商手中的日本版画，或者一幅从某位在洛杉矶的当代策展人那里获得其标签的澳大利亚土著树皮画（Aboriginal bark painting）。绘画也不是唯一造成这些难题的媒介。许多雕塑作品也可以移动流传，而对它们的解读也会受与它们相伴随的言词塑造。此外还有摄影——这种艺术自其产生之时就促请观者去见证想象的情境，同时去重新观看一个他们已经认识了的世界。1865年，当英国摄影师茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron）以《喀耳刻》（Circe）为标题命名一张女性头像照片时，她的选择同样着意塑造观看者对其影像的理解，这与六年之后惠斯勒在命名母亲肖像时的刻意为之别无二致。

在考察了本书所选的18世纪至今的艺术家如何回应人们对绘画拥有标题的期待以后，最终，我将会从诸多例子中回到惠斯勒和马格利特。虽说鲜有艺术家会像《灰色和黑色的改编曲》或者《图像的背叛》的创作者那样，对语言有自觉意识，但所有艺术家都参与了一种使画家也成为作家的文化，无论他们参与的程度如何或他们有多不情愿参与。然而，到了艺术家们会依照惯例为自己作品命名的时候，他们当时正踏入这样一个领域，在那里，有许多如今挂在我们博物馆里的绘画已经获得了它们的名字。数不胜数的荷兰绘画及佛兰德斯绘画尤其符合这种情况，它们的标题，尽管普普通通，却可能是从财产清册和拍卖记录的匿名编制者，或者从17、18世纪逐渐将这种艺术传播到整个欧洲的画商那里一路传承下来到我们这里的——更不必说那些复制版画的出版商了，他们为许多北方风俗画附加轶事性标题的习惯仍在增加我们解读这些图像的困难。然而，宗教及贵族赞助——在这种赞助环境中，艺术家和赞助人对一件作品的主题有相互理解——的衰落和国际艺术市场的兴起意味着，意大利绘画往往也是从中间人那里获得它们的标题的。和北方绘画一样，印刷文化——包括已出版的评述性文字和对图像本身的复制——有助于确定许多这类作品的名字，它们仍然以这些名字为人们所认识。事实上，可能正是从复制版画的制版人那里，西欧逐渐发展出把随附于图画的言词视作其“标题”的传统。

在此意义上，他人命名在一定程度上先于作者赋名（authoring），本书亦会按照这个顺序呈现。故事始于17、18世纪艺术赞助的衰落和艺术市场的兴起，但一个首要转折点是随着法国和英国新成立的学院开始组织公共展览而到来的，在那些展览中，当时当世的艺术家们第一次被要求向非均质的观众展示他们的作品，而人们并不总是能指望那些观众辨认得出自己正在看什么。这种做法的实际发展并不均衡；而且，一直到18世纪即将结束的时候，人们似乎才开始比较明确地谈论这一传统。与此同时，公共艺术博物馆的建立、印刷报刊的发展以及作为一门学科的艺术史的确立，这些都意味着越来越多的人开始参与通过命名来解读图画的活动。尽管19世纪的人们似乎也跟我们一样错误地假定一幅绘画的标题出自其创作者，但是在艺术家开始自己从事命名工作之后，过去那种标识和传播图像的做法仍然延续了很长时间。即使是在21世纪，许多艺术爱好者可能都没有意识到，他们在博物馆的墙上查阅到的标题何其频繁地说明了一幅作品的接受史，而不是验证了画家的言词。

标题如果无人阅读，就毫无用处；而在本书的构思中，阅读也先于作者赋名。本书第二部分介绍了一些绘画，它们的标题极大程度地决定了它们如何被观看，即使在当时，那些标题也不是出自创作者之手。本书广泛论及了从伦勃朗（Rembrandt）到杰克逊·波洛克的画家，且单有一章专门讨论勃鲁盖尔（Bruegel）的《伊卡洛斯坠落的风景》（Landscape with the Fall of Icarus）——在过去一个世纪，这个图像可能比其他任何图像都更强烈地激发了语词艺术。但是，标题的大部分读者并非诗人，并且这类标题塑造普通观看者经验的能力构成了论证的关键部分。相关讨论主要聚焦于过去的三百年，因为这个时期既见证了图像获得新的流动性，又目睹了有能力读解标识该图像的言词的人数急剧增加。如果不是因为绘画的流动性越来越大，观者也不会面对一个不熟悉的图像；而如果不是因为观者拥有阅读能力，他们也不会试图通过寻找标题来理解其所看到的图像。

让我们再次考察那幅表现皇家美术学院1787年展览的版画左侧正走进大门的年轻女子。一位眼尖的批评家评述道，该图像在这一边缘人物和处于中心的摄政王之间建立起内在的等级关系，他注意到，他们与展览目录的关系切中要害地表明了他们之间的差异。正如C. S. 玛德森（C. S. Matheson）所言，年轻女子的目光受到“制度性文本”的“具有明确指向的约束”，而摄政王的目光则“满不在乎地”从他翻开的展览目录册子那里移开，转向艺术学院院长约书亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds），后者显然正在谈论展览中的一幅重要的历史画。玛德森想要强调，这种“艺术内行信息的口头发布”——她把这种活动与向贵族收藏家或者私人收藏家推荐显要的参观者的导览联系起来——在等级上超越了那位年轻女子不得不依赖的印刷媒介。但是，这一点也可以被轻而易举地反转，变为对印刷文本产生的民主化影响的强调，因为，那些原本被排除在鉴赏活动之外的人们，至少获得了某些关于他们正在观看的事物的知识。在这类知识中，一幅画的标题与创作该画的艺术家名字是观看者首先获得的，常常也是仅能获得的知识——一种明显有赖读写能力的普及的知识。

然而，从艺术家的角度来看，印刷文化带来的更多是问题，因为正是那些帮助解释和销售一幅绘画的言词扬言要压倒绘画本身。当很少有人能够读写的时候，图画通常被看作比语词文字更直接的交流方式，但在一个读写能力非常普及的时代，几乎任何一个人都能体验到那种“在几乎没观看［……］图像之前”眼睛就被随附于该图像的文本所吸引的“新奇感”（此处再次引用诺曼·布列逊的话）。无论那个文本是否最终规限了观者之所见，也无论观者是否（像诸多观者通常所为的那样）抗议作品未能呈现其标题所说的内容，这类因阅读而致的争执持续困扰着绘画的接受史——而且我们将会看到，这些争执不仅存在于观看的公众中那些较为外行的成员之间。德尼·狄德罗（Denis Diderot）嘲笑图画未能实现展品目录中所宣称的内容——我所说的反对标题的阅读（reading against the title），他对18世纪沙龙的幽默诙谐的描述开创了一种将会延续很长时间的批评写作模式。

本书最后一部分是对从雅克-路易·达维德（Jacques-Louis David）《荷拉斯兄弟的宣誓》（Oath of the Horatii，1784—1785）一直到贾斯培·琼斯《不》（No，1961）的个案研究，这些作品的标题或多或少出自创作它们的艺术家之手。尽管在过去的一个世纪里，许多画家一直不介意把命名的工作留给别人，但是，这部分考察的每一位画家都深切地感受到了言词对于塑造其他人对其作品之接受所具有的力量，并且，他们每一位都因此参与了撰写标题的活动。当代艺术家很可能会在这些积极的创作者说明中发现学习的榜样，或者，他们也可能只会找到告诫他们谨慎行事的故事。不过，我的研究始于如下假设：若要更好地理解这类创作者写作（authorship）的行为，就要将其与一个更大的活动场域联系起来——一个观看者也参与其中的场域，并且，在这个场域中，对图画进行命名也是阅读这些图画的一种方式。