评论｜陈若冰：雪的碗里，盛的是月光

1970年出生在艺术之家的陈若冰，父母均是美院的老师。所以他从小对艺术耳濡目染，八岁开始练习书法，1988年考入浙江美术学院（中国美术学院）学习国画山水。随后在1992年来到德国求学，刚来时为了勤工俭学，他曾经在第九届文献展期间做展厅巡视员。这次机会像一个“预科班”让初来乍到的他首次并且快速的体验到了现代主义艺术的众多面貌。另一个机缘便是他遇见他的导师德国艺术家戈特哈德·格劳伯纳（Gotthard Graubner 1930-2013）。戈特哈德·格劳伯纳是德国色彩绘画的代表人物，同时也是一位杰出的教育家。格劳伯纳用色精准考究，形式语言简洁单纯，视觉效果绚烂夺目。戈劳伯纳从60年代开始在画布下衬以合成棉垫，将平面画作转为三维立体。衬有棉垫的画作将画家的理性与感性时刻的思考填入其中，像一件温柔的枕头，邀请观众通往隽永的梦野间。

陈若冰遇见格劳伯纳，对于双方而言都是一种幸运。尽管陈若冰在杜塞尔多夫美术学院就读早期仍然尝试水墨创作，但格劳伯纳还是给了他首次年展（Rundgang)展出的机会，也因此他获得了当年学院提名的海德维西和罗伯特·萨姆尔基金会奖学金。他当时看到陈若冰的作品曾非常直接地说：“一个中国人怎么变还会是个中国人。一个德国人怎么样变最终还会是个德国人。”这句话也一直印在陈若冰的脑海中。随着陈若冰在德国学习的日子渐长，他慢慢地理解了西方对艺术的评判标准。他发觉，西方的当代艺术和传统的中国艺术并不完全对立。尽管如此，他还是落入了两年的创作徘徊期，身份问题，未来的路途方向等等，种种问题萦绕着他的日常生活与学习。这看似让人煎熬的时光，却是一次难得的自省机会。就像一支即将离弓的箭，看似往后，实则是为了向前飞得更远。在经历了一次次的尝试后，在创作上他最终又回到魏晋风度……

从现在回看1997年他的作品，“光的容器”的概念逐渐显现，一块块的色块宛如肃穆的佛像虚影，似重非重。想起杜牧的《江南春》：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”艺术家的转折从此有了方向，他的作品中开始接纳色彩，不再仅是黑与白， 这些新的光亮打破了他长久的瓶颈，越过藩篱。陈若冰终于走上了色彩的路，并且从此以后，坚定不移。

何为光？何为色彩？东方的佛教传说中有名的“佛影窟”昭示着光对于很多灵修者而言是一种更为高级的意识状态的象征。影窟中的朦胧光影墙面承载着观看者的本心，作为一个光之能量居所，它允许（邀请）信徒的心灵进入，栖息和漫游，并且在昏暗的光影中促进观者对佛陀的沉思性的视觉化。德国的歌德也曾在他的《色彩论》中强调光的用途，更准确的说是色彩的作用，对于他而言色彩不仅仅是物理与生理，它还能对人的灵魂产生影响。他写道：“因此色彩，作为艺术的一种元素，能帮助（我们）实现最高的美学目标。”（Deshalb denn Farbe, als ein Element der Kunst betrachtet, zu den höchsten ästhetischen Zwecken mitwirkend genutzt werden kann.）

另一次对色彩崭新的领悟是艺术家去驻留美国的约瑟夫和安妮·阿尔伯斯基金会（The Josef and Anni Albers Foundation）所获得的。2000年初秋，陈若冰踏上了驻留之旅，约瑟夫和安妮·阿尔伯斯基金会所在地是在纽约北部康州的一片郊外森林。那里的秋季叫做“印地安的夏天”（Indian Sommer）。在那片保持了原始自然状态的森林里漫步时常常还能遇见零星的野生鹿群。

2000年陈若冰在约瑟夫和安妮·阿尔伯斯基金会驻留

他刚到的时候，整片树林还是绿色一片，然后开始变黄，变红，变暗红，叶落，他走之前下了一场大雪。他就这样完全沉浸在自然的怀抱中了或者更确切的说是拜倒在自然的时空变幻下。当时驻留处只有他一位艺术家，千山鸟飞绝，万径人踪灭。但陈若冰却从自然风景的更迭中收获了一种力量，更确切地说是一份勇气，它让他朝色彩迈出了重要的一步，他开始拥抱色彩了。而在这一步之前的日子里，无论是在中国还是在德国，色彩对于他而言是神秘且难以捉摸。

陈若冰把这次“拜倒”自然的体验转化为一种新的内省与释放。他努力通过绘画去抓取那感触他的变化时刻。那些微妙的，独特的，短暂的东西。在那里光是影的比喻，在那里的影是光的比喻。从美国归来，他的绘画切切实实的接纳了光（色彩），光（色彩）也让他瞥见澄明。弥散的光是它绘画中的「吸」，画中形体间的平衡则是绘画中的「呼」，这一呼一吸画便有了生命。陈若冰探求各个形体的造型能力，根据不同的视觉心理感受去运用它们，让它们彼此呼应，彼此对话。如画中圆柱形、方形、椭圆形、环形、长方形等等，圆为天，地为方，让方和圆对话，化圆为方。

陈若冰描述自己绘画与精神世界的关系：“绘画的图像一定是精神世界和物质世界的象征。几何图形除了有“形”还有“质”。有“质”的“形”会呼吸，有生命力。它是温润而沉静，是正能量的象征。在平面绘画空间里，有“质”的“形”代表了抽象化了的物质世界。它同时也是具体化，象征化了的精神世界。”他的作品中散发着光的各种几何图形隐秘着一种不可名状的人性，它们是精神性的纪念碑亦或是某种能量聚集物，画中每一笔，每一个色块，都是艺术家在时间的洪流中捕捞的东西，它们藏匿于平凡的日常中，瞥见于偶尔的灵光中，最终它们又实实在在地通过艺术家之手幸运地被安放。

陈若冰近期的绘画作品相比早期的作品看起来更轻盈与朦胧，但这并不代表他的绘画的力量削弱。恰恰相反他作品在逐渐接近生命的本质，生命最终偏向简化，消失，弥散最终至无。万变不离其宗，陈若冰创作始终在发光的各种形体中寻找新的可能与光亮。而这些新的光的绘画把视觉挑战推向极致，“每一次凝视也都是新的一次视觉挑战”。古希腊名医希波克拉底（Hippokrates von kos）曾说：“生命是短暂的，艺术是漫长的。”（希腊语：“Ὁ μὲν βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρά.”）他近期的一些作品让人联想到17世纪中期很重要的一个绘画流派——虚空派（Vanitas ）。它们多以静物画中的主题向观众展示出生命的短暂与无常，如腐烂的水果与象征衰老的花，气泡则用以表达稍纵即逝的生命。另外，沙漏，钟表，书籍，乐器则象征人类精神层面的元素，而骷髅则是虚空派绘画中出现频率最高的物体。

关于虚空派绘画不得不提起小雅克·德·盖因（Jacques de Gheyn, the Younger）的《人类虚荣之心》。画面呈对称布局，正中央是一个看似有些笑意缺牙的骷髅，它的头上有一个气泡，气泡中还反射着周遭的事物，如木制的车轮，意为人生无可奈何的循环痛苦。气泡上面有两位智者，他们其中一位带着笑容的指着“气泡”（命运），另一位则怀着忧思指向相同的“气泡”。这也是代表两种不同的生命观。画面的左下角花瓶中插着郁金香，它是欲望与迷失的象征。在17世纪，郁金香带给荷兰大量的财富，让许多荷兰人一夜暴富，同时也让部分的荷兰人沉沦在金钱的欲望之中。画面的右下角则是冒着一缕烟的空瓶，象征着生命的流逝。中国古人早已道出这幅作品的真谛：“一切有为法如梦幻泡影。”

陈若冰的新作绘画《无题（2101)》中的光汇聚成一种类似的容器，它似古老的异性气泡，又似如今的荧光屏幕，更或者它仅仅是一只碗。日本平安时期的女诗人和泉式部（987～1048年）有首和歌很喜欢：“雪的碗里，盛的是月光。”一切都是短暂的，但因为艺术家的出现，它们被捕获，并让这些稍纵即逝的物与事的存在变得具有精神上的永恒。

陈若冰《2101》 布面丙烯 150x150cm 2021 

画家保罗·塞尚（Paul Cézanne）临终前对他好友的儿子阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet）对话让人动容且意味深长：加斯奎特：你今天高兴吗？塞尚：我有我的主题……（他双手握紧，一个主题，你看，是这样的……）加斯奎特：什么？塞尚：哦，是的！（他重复他的动作，分开他的双手，张开他的手指，慢慢地并缓缓地再合在一起。）不能有一秒的松懈、不能有情感，光明和真理可以逃避的缝隙。

谈及抽象与现实关系，陈若冰说：“秩序在画面中的建立和延伸导致抽象的存在。不同的艺术家通过不同的途径来达到从物质到精神的转换。真正的抽象艺术作品在反应出人的精神现实的同时所建立起来的是艺术的现实本身。从这个意义上讲，抽象艺术是真正意义上的现实主义艺术。”他这话让我联系到让·巴蒂斯特·西梅翁·夏尔丹的著名作品《吹泡泡的少年》，绘画中一个衣着破旧但不失为整洁的少年正在从室内向室外吹着肥皂泡，他聚精会神小心翼翼地将肥皂泡越吹越大，旁边更小的小孩正踮着脚扒着窗台使劲从室内向室外观看。

可观察宇宙的对数表示