沈语冰、诸葛沂、伊夫-阿兰·博瓦｜伊夫-阿兰·博瓦《作为模型的绘画》《无定形：使用指南》国际研讨会（下）

原文发表于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑

伊夫-阿兰·博瓦《作为模型的绘画》《无定形：使用指南》中文版发布&国际研讨会

续上期讲座内容

伊夫-阿兰·博瓦 | 为何展览？

侯瀚如、汪民安｜伊夫-阿兰·博瓦《作为模型的绘画》《无定形：使用指南》国际研讨会（上）

嘉宾讨论

沈语冰：

我主要是想对博瓦教授的讲座做一点回应，由于时间的关系，我在15分钟中不能做历史性的展开，而是抓住几个理论点进行讨论。我的讨论主要涉及抽象艺术的几个关键的理论模型。

首先是阿尔弗雷德·巴尔，他在20世纪30年代纽约现代艺术博物馆举办“立体派与抽象艺术”展览，他为这个展览写了导论，一般被认为是最早系统地提出一种抽象理论的尝试。下面是我的概括，可能有一点简单化，但大体上可以说明他的观点。他把抽象艺术的历史当作一种不断运动的、进步的、编年的历史，只是在某些方面受到一些外部因素的影响，比如黑人雕塑，或是日本版画等等。这一点遭到了夏皮罗的批评。夏皮罗认为，尽管巴尔的出发点是描述而不是界定或批评抽象艺术，他在其历史阐述以及某些零星的判断中，似乎接受了有关抽象艺术的表面价值的种种理论，在有些地方，他议论抽象艺术，就好像它们是独立于历史条件，好像它们是自然规律的实现，好像它们是没有内容的纯粹形式似的。

夏皮罗的整个论证过程我没法在这里展开，只简单说一下他的结论：巴尔认为抽象艺术仅仅是对已经穷尽了的模仿自然的反动，或者说发现了一个绝对或纯粹的形式领域，这乃是对这种艺术的正面价值及其潜在能量和运动资源的无视。抽象艺术的运动范围过于广阔，准备时间过于漫长，与文学和摄影中的类似运动，但却有着相当不同的技术条件，它们之间的关系过于密切，最后，其时间和场所的多样性过于广泛，因此无法将它当作一种自我包含的发展，直接导源于美学问题的某种内在逻辑。在几乎每一个要点上，这个运动都带有包围着现代文化的不断变化着的物质和心理条件的印记。这是夏皮罗在他关于《抽象艺术的性质》这篇论文中对阿尔弗雷德·巴尔的批评。我们也可以这样认为，这里存在着关于抽象艺术的两种理论模型，一种强调自律的艺术的内部运动；一种强调对抽象艺术的社会和时代的解释。

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图：阿尔弗雷德·巴尔，《立体派与抽象艺术》，1936年。

其次是对理论模型，我认为就是发生在法国艺术理论家米歇尔·瑟福与我们今天的主讲者博瓦教授之间。尽管夏皮罗强调对抽象艺术的外部条件的解释，但是在对抽象艺术风格的描述上，与瑟福大体上是类同的。他的观点大体上也可以被归为对蒙德里安作品的传统解释中的一种，即是说蒙德里安的作品要么被解释成禁欲主义的新柏拉图主义，这是一种象征主义式的解读；要么被解释成形式的平衡与非平衡的同义反复，这是一种形态学形式主义的解读。这恰恰成了博瓦教授提出的结构主义批评的背景。博瓦曾经在他的著作里提出：蒙德里安仿佛是天然的形式主义和结构主义者。他的基本方法就是将绘画手段削减至最少的要素，垂直与水平线、原色或无色组成的平面，然后对这些要素不断地进行排列组合，形成丰富多彩且变化万千的系列作品。结构主义认为，符号的意义不在于它与所指对象的相似性，也不在于其与某种形而上学（无论是神智论的还是哲学的）超越性的相关性，而在于语言系统本身，是结构或系统赋予符号以意义。我们看到的是，刚才博瓦教授也举了一些例子，特别在蒙德里安这一时期的作品中，比较明显地采用这种策略创作。

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图：皮特·科内利斯·蒙德里安，《红色构成B(No.II)》，1935年。

所以，我认为结构主义艺术批评的意义有两点，首先是它改变了以往的人们认为单件作品的意义是自足的观念——当然这是主流的一种观念——从而一改艺术史研究和艺术鉴赏以单件作品作为对象的传统。第二点，它超越了绘画的单纯“视觉性”领域，无论是形式主义批评还是精神分析都局限于视觉性，或视觉性与性征的交集。一旦超越绘画的视觉性问题，进入到符号学等更为广阔而深刻的人文和思想领域，就使得艺术史和艺术批评的跨学科研究成为可能。所以我觉得这是一个非常有意思的话题，当然我只是围绕着几个理论要点，而不是围绕历史来展开，因为后者是我的时间所不允许的。

在2010年的时候，我主编出版了“艺术学经典文献导读书系”，其中的《美术卷》第一次比较全面地翻译了结构主义艺术批评的理论，包括福斯特、克劳斯、布赫洛和博瓦合著的《1900年以来的艺术》。这本书的四篇导论，重点对结构主义的形式主义理论做了详尽的介绍，我认为视觉艺术中的结构主义和符号学潜能还远远没有被充分的注意到，当毕加索用一辆自行车的把手和座椅，拼作出一个“牛头”的时候，也正是布拉格学派系统地发展出结构主义思想的时候。此外，列奥·施坦伯格在20世纪六七十年代已经有意识地运用结构主义和符号学原理来研究毕加索的系列变体画，他提到了索绪尔对语料库中的符号价值的论述，即一个符号的价值取决于它在语料库中的稀有程度，这解释了毕加索在他的系列变体画中，为什么一次只改变身体的一个部分，要么是头部，要么是身体，而不会改变许多，因为改变太多就意味着符号价值的贬值。比如说他既改变头部又改变身体，那么给到观众的信息就会过分复杂，从而变得无法理解。

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图：巴勃罗·毕加索，《公牛头》，现成品雕塑，1943年。

我觉得结构主义和符号学艺术批评的潜能，我们还远远没有认识到。但是我也发现了博瓦教授，包括克劳斯都从早期带有明确的结构主义批评的倾向转向后结构主义，所以我想借此机会，向博瓦教授请教一个问题。除了研究对象的改变外（因为毫无疑问，研究蒙德里安采用结构主义是很贴切的，而研究所谓的“无定形”艺术，就无法采用结构主义了），结构主义和后结构主义本身是不是存在一种理论的张力，促使他从结构主义转向后结构主义？如果说这种张力是存在的话，又具体表现为什么？或者说，他从结构主义转向后结构主义最根本的动力是什么？这就是我提给博瓦教授的问题，也是我想进一步深入了解的问题。我的发言就到这里，谢谢大家。

诸葛沂：

谢谢沈老师。沈老师从博瓦的艺术史和艺术批评的研究方法出发进行讨论，沈老师提的一个问题也是我很想提的问题，就是怎样根据研究对象，来调整结构主义艺术批评的策略，以及我们可以从中可以得到何种启发。最后呢，我来稍微谈一点我自己的心得，我作为一个翻译者的一些心得，也是我在艺术史研究方法上得到的一点启发。

首先还是发布会的两本书，其中一本《作为模型的绘画》，这个是去年12月份出版的，这是中文版和英文版的封面，那么在阅读博瓦教授的写作或者是论文著作后，我想就他的毕加索研究谈一下我自己的一些阅读心得。在博瓦先生的《作为模型的绘画》里面，其中有一章是《康维勒的教训》，讲的是毕加索和他的代理画商兼批评家康维勒之间的关系，以及康维勒所做的一些艺术批评。这一章我反复读了，读得比较仔细一些，刚刚沈老师也讲到了其中的一些方法，比如说用了索绪尔的语言学怎么样去分析画面结构的问题。那么第二本也是博瓦的另一本《毕加索研究》，非常重要的一本书，实际上是关于毕加索和马蒂斯之间的竞争和相互影响，这也是一场展览的研究著作，这是一本非常精彩的艺术史研究著作，我觉得也不能错过的。第三是在2018年的时候，当时我们有一个共同的朋友，也就是我在美国的导师布瑞特尔教授，他们一起到中国来访问，后来博瓦教授到了杭师大做过一场讲座，这场讲座题目叫做《毕加索与抽象》，这场讲座的讲稿我们在网上也能够找到，那么这是讲座的场景，当时是在我们美术馆做的讲座，我就提一下他的这种写作方法给我带来的一些印象和心得。

我的感觉是，从贯穿整个博瓦教授写作方式来看，有的时候像破案一样地去解决这个问题。首先他会从几个方面去讲，刚刚汪老师讲的动机的研究，比如说我们刚刚讲到蒙德里安的绘画，在博瓦教授的文章里有写过，即蒙德里安的计划是怎么样吻合了格林伯格的理论叙事，怎么样要突破三维，要走向平面，怎么样打破深度。我觉得就外部动机和内部动机两方面而言，博瓦教授比较重视外部动机，那么我对内部动机的理解就是艺术家本人在面对外界、社会或者自己的创作经验的时候进行的一些探索。比如说，博瓦教授讲到的毕加索对格雷博面具的一种反应，还有毕加索在卡达克斯小镇的创作，他碰到的一些问题，也就是说毕加索实际上在马上就要触碰到抽象，可是在临门一脚时他退后了。博瓦的书给读者一种破案式的感觉。还有《马蒂斯与毕加索》这本书，它有很多密集的情节和丰富的论述，这些都使这部作品更像是一部悬疑小说，而不像是传统的艺术史专著。但是他正是在这种细微的探究当中，然后还有令人吃惊的视觉材料的支撑，把很多作品聚集在那里进行比对，我觉得这样的研究方法值得我们艺术史研究者去认真对待的。

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图：巴勃罗·毕加索，《画家与模特》，130 x 163cm，布面油画。

第二种是对过程进行研究，比如说，博瓦的艺术史研究特别注重艺术家在一种动机的触发下，在画面当中或者在创作当中，反复进行作品的比对，刚才沈老师、汪老师还有侯老师都提到过，也就是我们不能把单一的作品拿来做一个定义，应该再进行缜密的比对，在资料中找证据，包括艺术家自己的表述。在研究毕加索时，博瓦就是把毕加索在面对格雷博面具时的心路历程展现了出来，毕加它对格雷博面具的结构进行了内化，从而完成符合任意性的原则，很精彩。我强烈推荐大家去看《作为模型的绘画》里面的第二章。还有一点就是说他的展览实践，这也是刚才博瓦先生在他的主题演讲中提到的，他的研究是直接参与到展览的实践当中去，也就是策展工作当中去，所以很多时候他的研究和展览实践分不开，我刚才特别印象深刻的是他要去借一幅作品，然后这部作品对他的展览有多么重大的意义，他在这种发现当中，也就是一种策展过程当中，得到的一些启发。所以他才潜入到了现代艺术史的细节当中，比如说他对毕加索的1928年的作品《画家与模特》和马蒂斯1916年的《河边浴者》的一种对话，寻找毕加索和马蒂斯之间文雅的竞争关系，以及他们在面对抽象的时候的不同反应，都有许多很有意思的探讨。

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图：亨利·马蒂斯，《河边浴者》，1916年，390 x 260 cm。

还有就是理论的方法，刚才沈老师也提出来的一个问题，也是我一个疑问，比如说他利用很多语言符号学、结构主义和后结构主义等等方法，但是我的感觉是博瓦先生没有被一些理论方法所笼罩，他基本上是用来当作工具，他是以艺术作品的本身为中心的，也是他在《作为模型的绘画》导言中提到的：不陷入理论主义的窠臼当中。因为我跟他沟通比较多，我这里也没有提问题，我就希望博瓦先生可以来回应一下刚才三位与会嘉宾提出的一些问题，以及他们的一些延伸思路，那么我们欢迎博瓦先生来做一些回应。

博瓦：

真的要讲的东西太多了，我不确定每个东西都能覆盖到，我按提问的顺序来吧。

第一个侯教授，就是来自意大利21世纪艺术博物馆的侯先生，我也非常高兴能够接触到Medalla，因为我知道他年轻的时候是住在船上的，我见到他的时候，其实并不了解当时全球化主义的这种蔓延，当时我也在听人们说“大熔炉”等等一些现象，大家都聚在一起讨论，确实在挑战当时伦敦主流的机构，当然也还有一些独立的机构也在反对主流艺术。David 见到了Gable，当时他们很年轻，那个时候他们都是推崇全球主义的，然后他的好朋友也提议说要把拉美的很多作品带到伦敦来，他们两个人一起合作了很多年，Gable和Medalla他们两个人是息息相关的，他们经常和我在巴黎见面，不到一月份二月份的样子，他们两个相继去世，他们两个都是我的好朋友。

但我必须承认我不认识黄永砯这样一个艺术家，现在我的记忆也不像以前那么好了，我可能见过他的照片，但是我去看那个展的时候可能没有什么印象了，可能别人也给我看过他的照片。所以我想如果你有那篇文章的版本的话，可以给我一份，我可以给你邮件发一份我当时写的一份评论文章。但是我还没有太理解您给我展示他的作品的那些内容，用易经来进行一些创作，这其实非常有意思。我们在讨论这个“无定形”这个展的时候，谈了很多关于几率性、概率性的东西，这是个很奇怪的过程，它好像也并没有变成主流，不管是杜尚还是达达主义，都没有变成主流，很奇怪，这在二十世纪的时候，大家都在反传统等等。但是，那并没有成为很多艺术家认为重要的东西，我们总是在想我们要按照一定的概率去做这件事情，我们做了很多尝试，但都没有成功，我认为他应当成为“无定形”下面类别的一个很重要的部分，比如说用“易经”，那黄永砯在创作的过程当中，就用到易经的很多内容，可能有一天你也可以跟我介绍一下，我们可以一边喝酒一边讨论，在巴黎或者在别的地方。而且你也提到了“熵”，这也是非常有意思的一点，我知道这种不断的熵的扩散，最后成为一种消逝和垃圾的话，那么在经济学角度，的确是扮演一个非常重要的理念，那么在艺术领域是一个非常有趣的概念可以去探讨。那么这个熵的模式可以追溯到十九世纪，所有的东西都变成灰了，最终全部在消逝。这好像也是带有政治意味的一些论调，一些末日之论。

下面我想回应我们下一位讲者，您刚提到尼采，我觉得这是非常重要的一点，的确他是一个非常重要的思想家，但是有一点我和您的想法不太一样，就是当您提到蒙德里安的展览的时候，我们是强调这种连续性。的确，我们想要保证人们在看这个展览的时候是可以看到这种连续性的，因为每一件作品都是对前一件作品的批评，但是其实真正想要展示的是这种破坏和偏离的时刻，比如说一些作品非常重要，是因为每一个关于蒙德里安的书和展览总是从某一幅画切入。但是有的时候我们必须要接受一个现实，就是有的作品是从这种整体的系统中偏离出去了的，这也是很重要的，我们也要去关注这一类作品的，比如说《净化》这一个作品，一个在纽约的作品，并不是完全意外的。1936年早期开始，我们还是想要展示这个作品，因为我想说在1930年代的作品，是偏离了1920 年代的作品的创作，1932年之后他对他之前的作品又是充满了批判性的，他之后的很多作品一步一步都是在批判前面的作品。1920-1932年之间的这种非连续性或连续性的展示是我们想要强调的，也就是说我们并不是想要一种传统的从a-z的持续性的展现。而且实际上，我还很感兴趣的一点是我发现了这种新发现和改变的时刻，就是一个艺术家突然发现这个点我可以有所突破，毕加索和他其他的一些重要著作，就是有很多的变化，不断的在变动，所以说我对这种变化点和新的发现点是非常感兴趣的。这也在我的研究中有所体现。那关于劳森·伯格在中国的影响力，我不知道他在北京这个展览，我们的理解关于这个无定形，对波洛克的一个回应，是关于劳森·伯格关于波洛克的一个存在主义的阐释。这样存在主义的解释，就是提到不同的人，比如你提到卑贱和高尚这种互相关联，的确是很有趣的一点，比如说一个卑贱的东西可以获得高尚的地位，这一点我们有思考过，但是我想要保持一些忠实于这些思想的原本的一些概念。

然后回应下一位讲者沈教授，就是说从结构主义的方式改变到后结构主义。我可以这么说，在我的作品创作的过程当中，比如说我是巴特 的学生，他也是结构主义的代表，而后结构主义也是美国一个哲学家提出的。福柯嘲笑过，他说什么才是后结构主义呢？从这样一个背景出发，其实他们没有明显的界定。而巴特的模型也让我看到，你使用的理论模型，你用它是为了要表达清楚，那一定是要和这个物体的功能相关。我年轻的时候的研究，在创作过程中，在思想的过程中，我也试过马蒂斯的结构主义的方式，但是他很难，当然你要以现象学的方式来理解马蒂斯，现象学其实是与结构主义完全相悖的东西。而索绪尔让我很感兴趣，但是他们是完全不一样的，就是后结构主义或者是结构主义，所以我就是觉得我就不要尝试不管是索绪尔和马蒂斯的手段，如果它行不通的话就不要再试了。但是在我研究的过程当中，我也在找结构主义的一些文献，找到它的一些方式方法，结构主义研究学者就是要找一种范式一种规律，找一种位置，那如果没有这样的位置要怎么办呢，我也读了很多其他的文献，如果我读不懂结构主义的方式方法的话，我就会把索绪尔的东西放在一旁，然后去尝试别的方式方法。

提到改变，不是说有一天我就强迫我自己发生了这样一个改变，然后去找结构主义转向后结构主义，或者是去换一个工具来研究。它可以更像是一种习惯吧，就是这样的一个时刻，就是比如用结构主义的方式方法去做研究的时候它就行不通了，尤其是审视艺术作品的时候，有的时候我也会以怀疑主义精神来审视结构主义的一些方式方法，会去挑战他，包括像巴特这样的一些学者的方式方法，就像巴特一样，你不能只是把它拿出来就可以了，你还得去回到最初的出发点，巴特自己也是这么做的。比如说最后那部关于摄影的作品，这部作品非常精彩，但它也是挑战萨特克的一部作品，本来他们俩就一直不和，但是巴特写了一本书关于摄影作品就是向萨特致敬的，因为你在做这么多研究，你可能会回到以前的一个点，或者是甚至回到你的对立面上面去。

那么，关于我的侦探式的故事或者研究手段，就是诸葛教授提到的，我想说一点，我要对一件事情感兴趣，它一定是有它的神奇所在。这个艺术家到底做了什么让他作出改变，有一个契机和导火线，我会提供我的一个假设，也许这样一个转变不是它作品的一个关键，但是我需要这样一个故事背景，让我可以延续我的兴趣。那么我也研究了很多画作，就是一位艺术家的作品，你可以说是一幅作品或者是一组作品，然后他做了很多这样的尝试，为了让我对他感兴趣，我必须要找到一个线索，把他所有作品都串联在一起，我觉得它不是一种方式方法吧，就像是让我去做研究的简明的动机。我也计划在未来这些书会有一些中国的高校来出版，我会有更多作品在中国问世，就像你们刚刚都提到过的，关于情感，有的时候不一定是理性的一种阐释，我刚刚已经忘记是谁提到的这一点，第一次是在很小的时候，在一本书上看到蒙德里安，然后就泪目了。我也有类似的经历，14岁的时候看到的蒙德里安的作品，但其中没有什么理性的阐释，很奇怪的一点，这是通过一本书来引起这样的一种兴趣和情感，我并没有看他真正的作品，直到很久之后，在巴黎的一个展览才看到了真作，所以说就是我的第一次这样很强烈的情感，竟然是从一本书中引起的，这也是对这个的回应。

主持人：

谢谢博瓦教授。博瓦教授刚才一一回应了几位与会嘉宾提出的问题，还有一些感受，不知道还有哪位老师还想继续提一些问题的。我觉得侯老师刚才说的看到蒙德里安的作品，当时有情绪上的感受，我以前在展览上第一次看到保罗·克利的一件作品，当时也有感动，不过是很多年前了。所以刚才博瓦教授讲的他的写作方式和态度，实际上可能归根到底还是艺术能够唤起我们情感上的一种关注，再次感谢博瓦教授刚才的回应，如果嘉宾还有什么问题的话也可以再举个手。

今天的直播吸引了很多观众，我看了一下直播参与人数差不多达到三万多人接近四万人了，特别引起大家的关注。所以，非常感谢参与发布会和研讨会的嘉宾，还有网络上的朋友们。我觉得在这样一个疫情横行的年代，翻译的工作，包括隋建国艺术基金会做的一些现当代理论的译丛，还有沈老师这边做的凤凰文库艺术理论译丛，其实做了很多贡献，虽然有些辛苦，但实际上做了一些非常有意义的工作。特别在当下的国际疫情背景下，艺术理论的国际交流就更加难能可贵，所以我觉得像今天这样来自三大洲的学者在一起对博瓦教授的这两本书，以及由此引发的一些问题做了一些研讨，是特别有意义的。

北京时间今天确实比较晚了，我最后做一个总结吧。谢谢各位老师，再次感谢主办方承办方，还有所有人的支持，特别是感谢博瓦教授现身给我们做了一场非常重要的主题演讲，还有刚才与会嘉宾的发言和回应。感谢各位老师，特别是同传的老师也很辛苦。请大家继续支持和关注我们的“凤凰文库·艺术理论研究书系”，以及“现当代雕塑理论译丛”，希望我们能把更多的更好的经典的艺术史作品带给大家。那么今天的发布会和研讨会就到此结束，如果大家还有什么问题也可以阅读这两本书《作为模型的绘画》《无定形：使用指南》，大家可以从这两本书中寻找答案。我相信是因为大家对艺术的热爱才让我们走到一起，特别感谢博瓦教授、沈老师、侯老师、汪老师，感谢所有参加这次的嘉宾和朋友们，今天的研讨会就到这里，谢谢，再见。