刘成瑞个展“终极社畜”即将于8月23日闭幕。艺术家撰文记录驻守画廊，表演行为期间的日常随想与阅读摘记，进一步阐释灵魂与肉身，“终极”与“社畜”之间撕裂又相互依存的关系。
文/刘成瑞
行为现场，刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介
这是一张安置在展览现场的小桌子，被宽一米五高五米多的水泥柱挡在红色逗号展台后面。坐在桌前，身后是《春天进行曲》：一千零一首诗、三屏行为记录影像、一个铡刀、一块有血迹的绿布。右上方空调声和“春天进行曲”高昂的苏联社会主义进行曲，让我多次产生自己是苏联工厂中一名矮个子打字员。桌上摆着笔记本电脑、红色打印机、创面消毒喷雾剂、“终极社畜”红戳、外卖的生椰拿铁，还有一沓准备用来复印诗歌的稿纸，稿纸最上面是一页诗，为观众复印完随手放上面的：一块石头/和另一块石头/从来不会粘在一起/因为/它们是石头。诗是这么写的，但我们知道石头和石头也会粘在一起，比如火山爆发的时候。我所在的现场显然不是为了成为诗歌中的“石头”，而是为了重建关系，人和人，人和人群，精神和情绪，仪式和日常。
行为现场，刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介此刻，我就坐在这张小桌子上敲字，可以理解为这是一位当事人在“犯罪”进行时交出的供词。同时，还得留意有没有观众进来，为了及时地开始我的表演。在仪式中等待的能力在这个现场我放弃了。工作，对我的意义更重要。必须投入到具体的事情中，尤其社畜。
“社畜”这个词最早出现在日本，是城市高强度工作者们的自嘲，但对我却有着另外的意义。比如下午六七点，站在上海街头随便一个十字路口，看着下班回家的，正在工作路上的，为了更好地去工作跑步的……会心生温暖，他们是这个城市的缔造者。很惭愧，我只上过一年班，还是以支教老师的身份。
无论如何，从青海雪山下到上海接近市中心的艺术空间开启“终极社畜”表演必定有过一段漫长的社畜之旅。只是我的旅途中没有工资、社保和同事。貌似为了艺术创作选择了更危险更自由的一种生活方式。在北京，生活在五环边上；在上海，只是短期内以展览的名义在中心“工作”。相信我跟社畜们有着相似的压力和成就感。那么，我在表演现场的被限制，刺痛感和喜悦是否跟真正的社畜们同频。
至于终极，哲学家用来通指万物的存在，定格在终极。
行为现场，刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介2.
青藏高原昆仑山东段青沙山地界，是养育我的地方。青稞地、雪山、彩色的经幡、白云，黑牦牛是我的童年记忆。但只是美肯定是不可信的，我目睹过自然的残酷性降临到人类头上时，会发生什么。人们为何在那样的天地中对万物心生敬畏，一张张面孔和一整套融入日常的仪轨中因何写满了悲悯。美景、贫穷、暴力、狂欢，忏悔、法会、社火、传说、流言蜚语书写在山下时而柔和时而狂暴的风中。青海的成长经历潜藏在我的意识深处，像一个原点，总是通过各种方式回到那里。《一轮红日》中白色的鹰，这次展览中鹰翼，《一个很久以前的人》中的藏袍、青稞面。包括日常中对承诺的看重，对血性的追求，以及对烈酒的迷恋。尤其是写小说时，想象力的闸门只针对那片地域打开，一个个执拗的人物扑面而来。
展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，2023
北京是世界上国土面积最大人口最多的社会主义国家的首都，介绍称集政治、经济、文化中心为一体。在北京生活十多年，带给我的当然不是故宫的红墙和三里屯的时髦。以盲流的身份蜗居北京不仅得承受普通人的现实困境，还得面对艺术创作的艰难和焦灼。在过了很多年后蓦然回首，没人在花丛中招手，甚至有点不堪回首。但在北京感觉自己不是孤立的，与很多值得钦佩的个体生活在同一个城市。比如望京有多多，水长城边上蹲守着温普林，以及身边很多优秀的创作者。各方面的辐射也更强烈，比如意识形态和现实层面的。尤其价值观相对多元，人与人之间比较客气。很少碰到你卖得好不好这种性工作者都很少面对的问题，国内二三线城市的创作者就是被类似大一统的价值观侵蚀的。我所看到，感受和经验到的一切必然会影响到我进入艺术的方式。换句话说，在我面对的复杂性中，只是高尚或时尚是不够的，必然会触及那个沉重复杂的核心，以此展开才有勇气寻找开阔度或和解的方向。搬到大理或一直在昆仑山，情况肯定会有所不同，至少会比现在胖。你看，还是回到肉身。
行为现场，刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介
3.
肉身这一灰烬般的隐喻中我能感受到一种很具体但难以描述的可能性的指引。乔治·莱考夫《肉身哲学》称心智即肉身[1]。那么，我投注在肉身的行动，不论是向内的还是向外的，要成全的是“心智”，也即意志，道。肉身，是媒介，又是全部。生命意志就是对抗理性建构的世界，重新确立人的本质。肉身自带沉重和尖锐。哪吒把肉身还给父母；西西弗斯日复一日地推石头上山；现实中的人们劳作，享乐，承受。用“肉身”创作只是抒情显然是谄媚的，包括舞蹈。肉身的起始是生，终极是死。有时，极端理性中的身体疼痛会取消生和死的界限。比较有意味的是在艺术中涉及裸体或有身体伤害元素，在很多人看来是不道德的。其实，这样的艺术并没有伤害到他们，而是伤害到了他们对艺术所暗示的神圣性的笃信，以及认为艺术家破坏了“神”的创造。真正不道德的应该是站在道德制高点上表示道德，历史上这样不道德的案例比比皆是。往往这些人，会对伤害或嘲笑别的个体或群体的事件津津乐道，好像只有那样才能用自己的恶到达他人的恶，体现批判性，展现艺术家的权力。我表示理解。偏见是一种保护机制，我们同在人的局限性当中。顾德新写下“我们吃过人”是把“我”包含在内的，没说是你们或你，他同时把自己作为施暴者和承受者，这才是悲悯。
行为现场，刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介天阴的时候，身上所有的伤口都会痒，不痒的地方，不管天晴还是天阴，都感受不到。这是体验。所有的伤口都不会愈合，敞开着，有时候有光漫入，有时候有黑暗渗出来。这是隐喻。肉身，虽不只是血肉骨组成的生命器具，但也不神秘。肉身的主人想四两拔千斤，但肉身更愿意千斤拔四两或拔一根羽毛，肉身唯一的智慧是承受。截至今天，脚踝处的不锈钢已经在我身体 17 天了，它带给我很多暗示，平静和理性的重要性，以及如何承受这一部分对肉身的暴力所映射的象征意义。
4.
行为表演，包括意大利的未来主义和瑞士起步的达达，也就 120 年。“行为表演”这个词出现得更晚，1955 年由约翰·L·奥斯汀（John L. Austin）在哈佛大学讲课时用到了语言哲学中[2]。它的出现是艺术发展的必然还是偶然，姿态是反叛还是迎合都不重要。重要的是“行为”作为艺术语言的荒谬性，以及在当代文化环境中的必然性和不可替代性。口述、文字、绘画、雕塑……任何作为语言的媒介都在描述行为以及行为所包含的故事性或观念。而行为表演中，行为本身成为语言，承担起其它语言就能解决或更便于解决的观念，这是荒谬的地方。行为表演不可替代的部分是现场感和体验性，以及因为是事实与观众主客体之间产生融合和互换。艺术家和观众对行为表演现场的肉身体验，具有当时性，无法复制。另外，人永远需要观看他人的表演或苦难，这不是好奇心的驱使，依然源自恶和悲伤。比如我对自己身体施加的暴力，并对暴力的结果加入修饰和消费内容，进而加重深层的绝望。而我个人因此获得的平静仅属于个体感受层面。我所体验到的平静和观众感受到的痛感是分裂的，但对表演性的认同一致。一切皆表演，体验也是表演。
行为现场，刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介
表演中一切为象征所做的努力，都是为了把人虚构化，从肉身之恶中解放出来，哪怕是短暂的几个瞬间。那么，表演只有在目光的注视下才能达到这一目的，并让观众成为主体。目光的有限性决定了我们会在方案阶段用结构性语言，包括色彩、道具、叙事等铺就表演的意象之路，为不能将目光投注现场的人打开想象空间。
表演不止于舞台之上，还在舞台之下，舞台是圆心。“终极社畜”红色逗号展台就是圆心，半径分别为北小河和苏州河。作品的意象在距离的暗示下在想象中延展，完成叙事和寓言。行为作为故事和寓言的核心语言自人类在岩石上画太阳、星星时就开始了。我们回望历史会发现很多与行为艺术非常相似的案例。小的不说，大到轴心时代圣人们。苏格拉底为真理饮鸩；释迦牟尼在菩提树下修禅，以及五百年后从十字架滴下的血滴，更不要说那些神话故事。克莱因的金叶子，阿布的大骨头，何云昌的肋骨，周斌的影子，赛格尔从小孩到老人开口讲出的话……通往的依然是古老的象征之所。也许是这样，如果一件行为作品意象不够明确，可以在古人的行为或神话中找到解决方案；如果不够当代，只能从当代人的精神处境中寻找出路。也可以没有方案，作品和表演，只呈现无数的碎片，让“观众”拾捡。艺术家不得不生产艺术品，是我们的处境，完全的职业化却是我们的问题。
展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，20235.
只能被迫面对时间的不可逆在肉身留下的印记，时间对肉身来说是残酷的，不管你从事什么职业，面对的是仪式还是日常。在“终极社畜”中，被观众扫码叫下台的时间是被作为资源来使用的，在社会中也是。与奥古斯丁对时间的说法不一样，他认为时间“以某种方式存在于灵魂中，但在别处我看不到它们。”与我在台上表演时的感受接近，在“仪式化”的充满隐喻的表演中，时间并不在具体的动作中，也不以事件来记录或见证。上周来俩女孩看展，应该是高中生。我在台上行走时，其中一位女孩扫了 10 元，当收款提示在展厅播出时，我听到与收款声同样大的笑声，非常悦耳。交流时，她一边笑一边说，太搞笑了，声音那么大，花钱就能跟艺术家说话，太搞笑了，太搞笑了……她用扫码的方式把我带入了作为资源的时间，但自己进入了奥古斯丁的时间。话说，人的快乐不是肉体的快乐，而是灵魂的快乐。肉体的快乐是性，也即欲望。
刘成瑞《可能48天》2011，行为，装置（棉布），单频视频，8分42秒，循环播放
还有一种时间，作为记录行动的节点。“刮子移土”中在小土堆前标注的时间；“可能 48 天”中记录的时间；“十年”中的十年……时间，成为行动的证据或承诺的规则，作为“工具”存在。当然，“刮子移土”和“可能 48 天”的时间还有视觉性的一面，也就是它并不只是行动节点的证明，还是图像的一部分。我们往往用时间界定事件。比如有一位艺术家从哪一年到哪一年或某段时间什么都没做，什么都没做因为时间的限定而成为事件。我们甚至把出生和死亡，开始和终结都馈赠给时间。展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，2023
6.
展览前曾计划在逗号旁摆一个小书架，将阅读和写作纳入表演。一方面配合逗号的书写意象。另外，在长期表演项目中做具体的事情能填充日常，使之充沛。但为了布展的极简主义方向，打消了这个想法。直到开幕后的几天体验到没有观众时的“表演”非常荒谬，就从网上以“刘终极”的名字下单了一些书，计划系统研究一下行为表演和肉身。点外卖用的名字是“刘社畜”，显然社畜是肉身，书是终极。纸质书所具有的完整性，回应过去的时空，甚至倾向古典，具有某种神圣性。手机阅读像在刷手机，焦虑，破碎；而阅读纸质书这一日常行为，让人安定，上升。“终极社畜”开幕之外的展览日常中，我主要的表演是阅读，其次是书写。在台上以行为表演的方式表演的频次比较少，主要的表演，由挂着绿色丝带直径一米二高两米八的牛皮柱体完成，它不行动也不阅读，静默着承受着自身的重力，它才是真正的社畜。
行为现场，刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介
在展台的中心位置专注阅读时，阅读成为表演，阅读依然是阅读。来自空间和阅读本身的仪式之外，还能获取到书籍的内容。这种表演同时也是劳作，在展台和展期内的写作有类似性质，将表演工作化，将工作现场仪式化。阅读和书写被称为脑力劳动，而神话故事中的劳动都是体力劳动：女娲造人，精卫填海，愚公移山……那么，如何在表演现场将阅读和写作更接近体力劳动，姿态，严肃程度，还是用仪式感。作品需要向寓言靠近的，那是语言的终极。
7.
我一直对故事，体验和时间的凝聚力很感兴趣，进而迷恋神话和寓言。身体、肉身、肉体这几个词指向的同一个生命体是我创作最重要的关注点，我能更新的，最方便使用的自然是我自己的。佛经有言：一切难舍，不过己身。基督教也有道成肉身之说。如果人是按照神的形象创造的，那么人是什么样，神就是什么样，自己什么样，人就什么样。人兼具动物性和植物性。展现动物的一面时纵欲或奔跑，植物时睡眠或参禅。这是身体不同于作品“材料”的一面，更接近一个行动或表演中的空间，生命的张力和萎缩清晰可见。尤其在行为现场，不存在艺术家、艺术品和艺术之间的界限，艺术家因此成为多重身份的合体，既是作品，又是作者，还是日常中的肉身。16岁时为了让肉体呼应灵魂的残缺取下左手小指时，还不知道行为艺术和观念艺术，只是通过文学了解到身体和灵魂之间隐秘的关系。这是行为这一艺术语言比较特殊的地方，能把技术层面的障碍抹去，在感受和想象之间找到一个出口。当然，这不是艺术。法瓦扎（Favazza）分类法中“自断肢体”属于重度自残，源自深层的宗教性或性别原因[3]。我最开始做行为是在西宁街头。不是未来主义提倡的即兴或偶发，也不是艺术空间中的行为表演。而是问题意识先行，并做充足的准备，包括道具、宣传、摄影摄像、海报等一应俱全，类似在公共空间中的一场个人演出。那时没看到过行为表演现场，只在书本和杂志中看到或支持或批判的不完整信息。因此，都是完全按照自己的标准和对行为现场的想象来完成的。理想主义色彩浓郁，仪式感强，从当时的现场照片能看出观众也极其严肃，有的还在落泪。这些反馈不是因为对身体的伤害或实施某个极端行为，而是表演以及自己投入表演的程度，还有表达的主题。 2004 年的《洗礼》（环保），2005 年的《赤脚-西宁》（城市人的精神痛感）跟海君合作的《黑与白》（诗歌、友谊和教育。这件作品把我们投进派出所，差点没能毕业）。同时，我又在做一些不同于表演的，实施或故事类的作品，《巴神》（2003-2005）就是其中一次实践，当时是受福柯《疯癫与文明》的影响。到北京后发现这件作品跟郑国谷的《我和我的老师》有点相似，就没拿出来，这对作品的独立性有很大削弱。仅靠热情创作最有可能发生的事情是你热情的结果前人已经热情过了，那么，你的热情就会变成玩笑，还笑不出来。了解了这门语言是怎么发展的，前辈艺术家们做过什么，然后分析自己热情，用理性冷却后再去表达，才有可能形成自己的语言风格，才可能有效。研究系统和历史是必要的，到艺术信息更发达的城市创作也是必要的，这是《巴神》给我的教训。
展览现场，刘成瑞《悲伤》2016，行为，收藏级无酸相纸、铝塑板背板、实木边框这次展览中的《悲伤》不太一样，“悲伤”是直接针对俄罗斯艺术家彼得·帕弗伦斯基(Pyotr Pavlensky)的缝嘴那件作品，也是我唯一一件回应别的艺术家的作品。他很严肃，是直接地反抗，而我是将他的反抗转移到日常，展现一次笑容，并进行修饰。这件作品完成有七年了，感觉展厅中的那张脸，不是我的脸，是另一个很抽象的人的脸，不曾在这个世界生活过，或生活在别处，刚做完作品看到图片时有同样的感受。
影像静帧，刘成瑞《十年》2016，16:9 黑白高清（局部彩色）无声视频，90'
青海湖畔支教时发起的《十年计划》与《巴神》意象接近，都是与他者的关系。“十年”中我用约定将自己安置进故事，只要将承诺的边界拓展到人最接近“自然”的部分，这个故事就会抵达寓言，这跟 182 名孩子和我的生命历程有关。是时刻影响着我的一个庞大漫长的约定，也是艺术赠予我最残酷也最浪漫的礼物。我已经经历了约定孩子的死亡，也感受到更多孩子们的炙热的青春和滑向无止尽荒谬现实的可能。8.
我曾自嘲自己有过多年走穴的经验，是指参加行为艺术节，2006-2014 年。我关于行为表演的观念和语言在艺术节多年频繁的表演中得以磨炼。每一次参加行为艺术节都是集中地看表演作品，紧张地做作品。通常艺术节的表演得控制在 30 分钟左右，除非这件作品是持续性的，不会影响到别的艺术家。《刮子移土》是这一时期延续性的行为作品，截止 2016 年，做了十一场。由于艺术节场地和时间的局限，作品材料都是唾手可得的：刀、蜡烛和泥土等，或者不用任何材料，单纯身体。比如《菲律宾》（2010）《我的东京》和《大阪行动》（2013）。行为艺术节非常浪漫主义，并带有一定的狂欢色彩。但在没有基金会没有工作没有收藏等支持的情况下，又有着非常残酷的一面。主要难以获得“纯粹”本该获得的纯度，容易滑向虚无。我认识几位国外行为艺术家都有别的工作，大学教师，美术馆工作者等。他们能把一个关注点或话题，哪怕这个关注点很小也能持续做下来，没有现实和年龄方面的困境。但在国内，作为盲流，有别的职业是没有时间创作的。职业化是唯一能持续做下去的选择，尽管行为表演不像绘画和写作，无法在日常中上下班一样创作。
展览现场，刘成瑞《一轮红日》2015，行为，高清影像，3分27秒
按照天赋论，做出好的艺术是容易的，但做出好的艺术的同时，还具有好的艺术品属性或对艺术语言有所突破是难的。正如艺术家是可以标榜纯粹，但职业艺术家不行，得把纯粹保护起来，还得在自己的创作中有不可替代的纯粹的部分。为《澜沧江计划》（2014）我重回藏区，也是第一次踏足玉树。从澜沧江源头杂多县到各支流，从向导、搭档到众筹的参与者；从石头、诗歌到醉酒；以及通过途中的行为表演和各种遭遇中，我找到了更适合自己的创作方式，消耗和消费平衡，故事、寓言和诗性的合理编织。于是，我开始回到最初的创作方式，专注于个人行为表演项目，比如《一轮红日》《异教徒》《疆域》和《赎金》。还有后来的《更远的鹰》《莽原计划》《青藏诗人》和这次展出的《春天进行曲》。
刘成瑞《澜沧江计划》2014，图片，60 x 80 cm (单幅）19幅
9.
《春天进行曲》是特例，跟经历疫情以及还在疫情时期有直接关系。我放弃了现场表演的重要元素之一：观众。独自在公共空间完成的一次在我看来下沉到谷底的行动。唯有这样才能到达当时的真实，任何带有修饰色彩的表演都显得轻浮。作为展览的《春天进行曲》是另一个场域：属于个体的行动已完成，血迹已干，伤口藏在手套里，我展露普通工作者的笑容，用手指受伤至切下之间三年写的 1001 首诗歌连接人与人，诗和现实之间的关系。展览期间送出去近两千首。这对我的艺术和生命观而言，是一次深入挖掘，也以此重新找到艺术沉重和光芒并存的大地。
展览现场，刘成瑞《春天进行曲》2022，行为，视频、诗歌 (1001首)、铡刀、布、血稿等，尺寸可变
我身后就是这件作品，《春天进行曲》的节奏无限循环，不绝于耳。有时坐在画廊外面，耳朵里还是进行曲的声音。这也是“终极社畜”表演现场的背景音乐。我在这件作品中审视自己时并没有把自己当成一个感性的特例，而是放到普遍性中，当作客体来观察。作品中两段以1947 年苏联杜那耶夫斯基的“春天进行曲”伴奏的表演，“观众”分别是河流和车流，没有人，人就是音乐。河流是自然，车流是城市。《春天进行曲》中的 1001 首诗是2019至2022三年的日常积累。写诗是我的习惯，但我从来不觉得自己是诗人，只是把拿出来发表或展览的诗称为作品。高中时读到狄金森之后开始尝试写诗，2004 年用大学学费出的第一本个人诗集《何路向东》是起点。这本诗集以意象诗为主，也能看到向口语诗转型的迹象。之后几年专注于口语诗，也写过嚎叫体的长诗和说唱歌词等。我的诗歌最大的问题是自由，不论语言还是表达的内容。这多少跟我不要“诗人”这一很有象征意味的身份有关。艺术家只能是我唯一的身份。深埋在现实、经验、意识深处的绝望和浪漫能用写诗的方式挖掘出来，有助于我的生活，思考和创作。《惩罚骄傲》就是我用少年时的一首诗完成的作品，现在还是我诗歌订阅号的名字，作品名称来自波德莱尔同名诗。波德莱尔之于弗朗西斯·培根；保罗·策兰之于基弗；尼采之于梵高……我喜欢用这种方式连接诗人和艺术家。展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，2023
10.
沿袭《春天进行曲》的方式，这次北京北小河边穿刺脚踝的过程也是独自完成，空间挪到自然，将极端疼痛的体验和仪式私人化。《终极社畜》展览现场，对身体残酷的部分进行审美处理，同时弱化疼痛和现实感。直接地敞开伤害或伤害的过程，在现实语境中不够真实，普通人的自我伤害都是私下进行的。况且，我们所做的一切都为了和解，反叛也是为了在更高处和解。这高处不是权力的高处，而是认知的，意志的，人的高处。当然，真正残酷的并不是事件，是日常。最无情的自我伤害也不是自残，是厌倦。我们创造事件，就是为了抵抗日常，把日常的持续性断开，植入记忆点，点燃希望永远不会熄灭的火种。尽管“希望”并不靠谱，跟绝望也不靠谱一样，但它们是美和丑的种子库，虚无的对立面。时尚是一种风潮，是消费，意味着愉悦和安全。在城市“消费”连接一切，即使是事关永恒和灵魂的仪式也由消费构成，一切皆成本，不论站着坐着躺着还是反抗消费，都紧密交织在消费建立的市场环节中。用“时尚”和消费去连接更为日常的残酷性具有普遍的现实意义。展览也是一样，由具体的成本构成。正如此刻在电脑前打字或台上表演的“艺术家”和在画廊办公室工作的同事们，同为这个展览的创作者。作为艺术家无论再个体化的表达，都有着集体合力的意志和印记。自由，只有在共同体中才能生发意义，无非是彼此成就（韩炳哲）[4]。那么，是不是任何因消费存在的艺术，在这个时代，更应该严肃对待；需要警惕的还是将艺术本该有的纯粹性作为口号，站在高处反对一切，包括低处的挣扎、点赞和呐喊。这种无视，是否同时无视了自己和周边的真实。或许，在城市生活的人们尤其需要宗教之外的审美和精神空间，需要没有道德和教义限制的自由。更需要从社会生产环节中走出来，由“社畜”成为个体，在审美和观念中找到些许自由。
展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，2023
在一个自然被摧毁后由商业和权力构成的庞大的水泥丛林，必然需要精神产品。那么，哪里有需要，哪里就有生产。自然会出现艺术品和艺术的分离，爱和固定关系的分离，仪式的宗教性和表演性的分离……分裂和复杂性就是这样出现的，“艺术家”本来具有的象征性减弱，逐渐成为一个工种。在“终极社畜”现场表演中，台上的艺术家在听到扫码到账信息后就得结束仪式化表演，下台为支付者提供交流或服务。对于艺术的信念只能在艺术家独处时重建。不停地撕裂，不停地缝合，这是我们的现实。用什么来缝合这各种各样的分离？又如何面对这种复杂性。社会分工发展到今天，亲自上手创作的艺术家在维护艺术的仪式感，雇佣助手的艺术家社会系统和艺术的仪式感都得维护。只有在成交或发工资那一刻仪式感走下舞台，成为被消费的日常。作为社会主义当代艺术家还得面对关于艺术品生产的纯粹性问题，尽管这个问题上世纪波普艺术家们已经解决了，以及无时无刻感受到的那面无形但无比坚实的墙。我们也可以卖掉房子或肾越过墙去美国的，但美国的拉面不正宗怎么办？美国把你定义为亚裔后只能在那养老怎么办？那跟去缅甸有什么区别，但在缅甸你会精神一点，为了身上还在运转的财富，为了宝贵的肉身。相比行为和诗歌，我的绘画作品极少展示，“终极社畜”也仅展示了三幅以“诗人”命名的肖像。一方面我给展览系统的刻板印象是行为艺术家，另一方面也是为绘画留出足够长的积累期。这跟我表现主义的绘画方法有直接关系，只能通过画面传达我坚持的东西，执拗、纯粹、颓废或艳丽。而要达到这一点，需要时间。
展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，2023
绘画、行为和诗歌在我的创作中是同时起步的，第一次个人油画展，第一本个人诗集，第一次严肃的行为表演都是 2004年在校期间完成。我创作初期就是以表现主义手法进入绘画的，受伊门道夫和培根的影响，倾向于社会性和精神性的表达。这多少能解释我为什么不创作看起来有“观念”的绘画，也不生产唯美的作品，而是粗粝的肖像或者图像。观念艺术是以观念为先导以语言作为铺垫的艺术方式，可以说是“以文字为材料的艺术”[5]。绘画是视觉艺术，历史悠久，语言系统更完整。任何语言也不再具有先锋性，不管是表现、卡通、抽象还是写实。甚至这几种语言的学术任务上个世纪的前辈画家们已经完成了。当代性必然具有某种时间的错位性，因此我们确信能在原有的完整语言系统中做些新的突破或补充，比如不同时代、国度、体制下的艺术，具有迥异于前辈艺术家们的精神和审美环境。绘画过程中的时间、空间和身体是隐藏的，规避了方案化和事件性，还能以日常“劳作”的方式创作。如果行为是为了接近现实、故事和寓言，绘画则是为了呈现一种精神，孤注一掷，享受荣誉，极度悲伤或决绝的那一刻。我的绘画素材均来自网络，每一幅作品都是严谨的铅笔素描草图起步，之后用平涂和表现主义结合的手法完成作品。为了使画面更加清脆，不用调色板，将颜色直接涂到画布。这也是我近几年创作中摸索出的绘画方式。在近 20年的实践中，画得多，毁的更多，之前近百幅布面作品销毁后，仅框子扔掉一卡车。后来直接涂绘在画布，决定留着或展览的作品才做内框。也从来没有为绘画的展示做过规划，我可能更享受绘画过程和将精神性倾注到画面的那一刻。而我画中的人物，不管像贪官还是像教皇，都具有明显的诗人气质。
展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，2023
白色墙面、废墟感十足的水泥墙面、水泥地面、水泥支柱、屋顶的管道、红色逗号展台、牛皮柱体、绿色丝带、红色丝带、银钩、不锈钢钩、骷髅手杖、绿松石眼珠、红玛瑙珠、西服、领带、白皮鞋、羽毛、红色打印机、铡刀、石头、红色行李箱。贯穿展览五组作品中明线是红和绿。进展厅右侧的《悲伤》中的血迹和绿色背景；左侧三幅绘画中的红绿色；右内独立空间中《一轮红日》中红色丝带和绿色皮鞋；《终极社畜》中的红色逗号展台和穿过柱体的绿色丝带；《Y-YOUTH》中的绿色“犄角”和火焰；《春天进行曲》中的血和绿色垫布。暗线是疼痛。《悲伤》中的眼睛和嘴；《一轮红日》中的锁骨；《Y-YOUTH》额头的灼烫感；《春天进行曲》中的手指；《终极社畜》中的脚踝。红色和绿色对我而言，是红珊瑚和绿松石，也是牺牲和希望。痛感是为了更彻底地接近现实，也是类似创作艺术语言中不可替代的部分。
展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，2023
展厅所有作品中处于最高的位置是插在“穿过”柱体绿色丝带上鹰的羽毛，它具备这样两个象征：自由和青藏。“自由”属于每个人；“青藏”却是我的独特性和局限。矗立在展台的牛皮柱体，象征着“社畜”，动物和人同样被产品化或物化的隐喻。最低处的是《春天进行曲》中的诗歌和《一轮红日》中的石头，放在地上。诗稿层层叠叠裸呈在外，观众可蹲下或捡起阅读；《一轮红日》的石头装在牛皮纸盒子里整齐排列在影像播放厅，盒面标注着编号和克数。推销这两件作品是“终极社畜”的工作内容之一。长 12 米的红色逗号展台是被加高的“祭”台，最低处 32 厘米，最高处 112 厘米连接着柱体，整体形成上升的趋势。永不终结中上升，穿越柱体到达“自由”。绿色丝带只有连接到作为“社畜”的表演者时才会飘动，作为一条绿色，也作为限制。
展览现场，“刘成瑞：终极社畜”，没顶画廊，上海，2023
《Y-YOUTH》在《春天进行曲》和《终极社畜》之间半封闭的水泥墙面。头上两个犄角借用了藏羚羊的形象，对应最高处的鹰翼，以及他们之间作为表演者“社畜”的我和牛皮柱体。野性和自由在秩序和文明的外围，又处于同一个世界。同时，这件作品中脸部油彩的涂抹用了绘画中的色彩。整个展览的背景声音右侧是《一轮红日》中砸石头的声音，左侧是《春天进行曲》。站在展厅中央，也就是靠近红色逗号中间的位置时两种背景声音都能听到。神话和现实交集时，两者才能在对比中成立。这是我开展前就有的顾虑，还是没能避免。作为对这一部分现实的回应，我提前两天（7/29）把脚踝的钩子取了下来，傍晚的苏州河边。本来计划展期内 7 月社畜，8 月终极。好在不管是穿进去时的漫长的一个小时，还是取出来时的短暂的几分钟，都很平静。取下来后把钩子和红珠子放在苏州河边护栏上，站了很久，河在流淌，城市灯火辉煌，人跟水一样在街头流动，散步，奔跑，骑行。
刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介
遥想过去，有娄烨的《苏州河》；不远处还是 800壮士遗址……心中不由涌出这样一个想法：以后不再做对身体有物理伤害的作品。感觉从头到脚所有的伤口都敞开着，有的拜命运所赐，有的方案需要。如果身体是一条河，接下来的日常可以平静流淌了。想必这种平静任何伤害都无法打破，不管是为作品的必需，还是意外。没有伤感，狂喜，更没有愤怒或者别的情绪，只是平静。一定要有，那就是淡淡地弥漫在人群头顶的那种喜悦，很淡，漂浮在苦难之上。人在有些时刻是高于人的，站在河边望着河面时我切身地体会到这一点。值得一提的是取下钩子时没有剧烈的痛感，没有流血，也没有流脓。像是做了一件非常日常的事情，比如把鞋带解开，系到河岸的栏杆上。休息了一天，困，一会儿睡着，醒来一会儿又睡着。可能神经一直紧绷着，放松下来，身体就虚弱。22 天，不长也不短，接下来无尽的日常，貌似也不长不短。
行为现场，刘成瑞《终极社畜》2023，行为，综合媒介
明天开始新的工作。逗号展台成为工作台，日常工作成为新的表演，不用在日常和仪式之间切换。前天做了尝试，在逗号中间凹进去的位置放了一把黄色的沙发椅，坐在上面阅读或写作，电脑和书放在红色展台。眼前是牛皮柱体。红色丝带挂在柱体身上，绿色丝带挂着从脚踝取下来的钩子放在展台，骷髅手杖立在展台手够得着的地方。在心理和精神层面跟在普通工作桌有很大不同，可能因为自己坐在舞台边缘，工作在舞台之上，也可能因为展览现场极具仪式感的氛围和“作品”给我的暗示，即使我只是在黄色椅子上坐着，也能感受到强烈的仪式感。真实决定于理解。我对艺术家要慎言，不阐释作品的忠告于不顾，写下这篇文字，一方面这是我作为“社畜”的工作，另外是想让大家更接近我的真实，无法达成理解，就多一点了解。或许，是不是艺术家，用什么媒介创作并不重要，是否有激情去沉默或滔滔不绝地表达才是重点。当创作停止，宣布退休或死去那一刻才会成为某个确定的人，艺术家、混子、或纯粹的意志。
表演期间阅读书单：
《精神政治学》，韩炳哲（德）关玉虹 译，中信出版社；
《巴特比，或论偶然》，乔吉奥·阿甘本（意），王立秋 等译，漓江出版社；
《圣物盒》，Grazybigfish（中）, 斑马就是长颈鹿_独立出版；
《行为表演艺术-从未来主义至当下》，罗斯莉·格特伯格（美）张冲 张涵露 译，浙江摄影出版社；
《论道成肉身》，阿塔那修（古罗马），石敏敏 译，三联书店；
《生存互联-欧美当代行为艺术》，马尚（中）,辽宁画报出版社；
《肉身哲学-亲身心智及其向西方思想的挑战》，乔治·莱考夫+马克约翰逊（美），刘林 等译，世界图书出版社；
《青少年自残行为》，卢多维克·吉凯尔 莫里斯·科尔科（法），赵勤华 译，上海科学院出版社；
《论人》，托马斯·阿奎那；段德智 译，商务印书馆；
《演出叙述：从实验戏剧到行为艺术》，潘鹏程（中），四川大学出版社；
《肉身供养》，蒋勋（中），现代出版社；
《奥克塔维奥-帕斯诗选》，朱景冬 等译，河北教育出版社;
《从格洛托夫斯基到全息影像-现场艺术中的肉身化和非肉身化》，石可（中），重庆大学出版社；
《蛤蟆先生看心理医生》，罗伯特·戴博德（英）,陈赢 译，天津人民出版社；
《被伤害的空气 》（勒韦尔迪诗选），勒韦尔迪（法），树才 译，上海人民出版社；
《被伤害和侮辱的人们》（小说），陀思妥耶夫斯基（俄），上海译文出版社；
《疯癫笔记：我在美国精神病院的实习经历》，周芳（中），江苏凤凰文艺出版社;
《历史的肉身》，吴猛（中），复旦大学出版社；
《自卑与超越》，阿尔弗雷德·阿德勒（奥地利），中国友谊出版社；
《行为艺术家》（小说），邱华栋（中），江苏凤凰文艺出版社。
访谈 | 刘成瑞：灵的苦乐，肉身的社畜
刘成瑞 | 近年行为艺术作品回顾
参考文献
[1]《肉身哲学-亲身心智及其向西方思想的挑战》，乔治·莱考夫+马克约翰逊（美），刘林 等译，世界图书出版社；[2] Austin,J. L. How to Do Things with Words, ed. J. O. Urmson and Marina Sbisá. Ca mbridge, Mass.; Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1962.[3]Favazza, A.R. (1996) Bodies under Siege: Self Mutilation and Body modification in culture and psychiatry (2nd Edition). John Hopkins University Press, Baltimore.1996[4]韩炳哲（德）《精神政治学》，关玉虹 译，中信出版社[5]Flynt, Henry."Concept Art" in An Anthology (1963) ed. La Monte Young (1st edition) New York. 1963.
Sir, you are a true labourer刘成瑞1983年出生于青海，成长于半游牧家庭，2005年毕业于青海师范大学美术系，现生活工作于北京。作品涉及行为、绘画和文字。2006年青海湖畔发起的“十年计划”是其创作的人文基石，与众多的参与者以“约定”为纽带，重塑彼此的生命图景和社会人格。他的作品力图接近普通人的决绝和诗性，并以神话、寓言、消费等意象呈现出强烈的个人意志和复杂的精神现实。诗歌作为想象力之源，他主理日更诗歌订阅号“惩罚骄傲”，独立出版个人诗集《悲伤》（2017）、《于是河》（2013）、《何路向东》（2004）。刘成瑞的主要个人展览有：“春天进行曲”，蔡锦空间，北京（2022）；“异教徒”，没顶画廊，上海（2016）；“一轮红日”，艺琅国际，北京（2015）；“于是河”，A4当代艺术中心，成都（2013）；“我们都有着相同的背景”，维他命艺术空间，北京（2011）。他参加的群展包括：“我想在大地上画满窗户”，OCAT美术馆，深圳（2022）；“回首向来萧瑟处”，南京美术馆，南京（2021）；“分层与合成”，谢子龙影像艺术馆，长沙（2020）；“Heavy Artillery”，白兔美术馆，悉尼，澳大利亚（2016）；第三届乌拉尔工业当代艺术双年展，叶卡捷琳堡，俄罗斯（2015）；第六届莫斯科双年展，莫斯科，俄罗斯（2015）；卢布林行为艺术现场交流，Labirynt画廊，卢布林，波兰（2013）；第19届NIPAF国际行为艺术交流展，东京、大阪、长野，日本（2013）。主要奖项：国家艺术基金支持“青年艺术＋”项目英才奖（2015）；首届圈子青年艺术奖一等奖（2015）；澳门艺术博物馆主办“以身观身”行为艺术文献展优异奖（2008），并以此获邀参加2009年第53届威尼斯双年展澳门主题展。
没顶画廊成立于2014年上海，由当代艺术创作及策划平台没顶公司所发起创办，公司创始人徐震是一位深具国际影响力的当代艺术家。
没顶画廊致力于推广优秀的艺术家和项目活动，推动当代文化的发展与国际交流。自成立至今，画廊已为新锐艺术家和知名艺术家举办了众多具有策划性的、高品质的个展与群展，成为一个独特而重要的艺术平台。没顶画廊善于挖掘和培育具有天赋的年轻艺术家，并积极参与国际对话，活跃于中国及国际当代艺术舞台。没顶画廊代理艺术家包括：蔡坚、陈英、丁力、冯至炫、傅斯特、何岸、李汉威、刘成瑞、陆平原、苗颖、莫少龙、佩恩恩、商亮、沈莘、苏予昕、汪建伟、王思顺、王梓全、徐震®、杨扬、尭、郑源、周子曦。没顶画廊合作艺术家包括：边云翔、陈冷、艾略特·多德（Elliot Dodd）、方阳、葛辉、刘娃、郎港澳、陆博宇、蒲英玮、善良、邵丰田、史莱姆引擎、宋琨、夏诚安、夏云飞、杨深、张联、张文怡、钟慰。madeingallery.com
周二至周日 10:00 - 18:00 （周一闭馆）
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