常青画廊即将参加2023年「韩国国际艺术博览会」和「弗里兹首尔艺博会」

▲ 阿岱尔·阿德斯梅 (Adel Abdessemed)《可可丽克绘画，74岁时莫奈开始了他的战斗...睡莲之战》Cocorico painting, A 74 ans Monet se lance dans sa bataille... La bataille des Nymphéas, 2017 - 2020, 回收印制金属,130 x 180 x 4.5 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

《可可丽可绘画》系列始于2016年，该系列目前仍在持续创作中。绘画的名字来源于让鲁什和埃德加·莫 兰的电影作品以及他们所实践的“真实电影”概念，即把即兴与影片摄制相结合，揭示隐藏的现实。让·鲁什导演作品《咯咯咯鸡先生》(1974)启发了阿岱尔·阿德斯梅，首次使用金属罐进行创作，制作了一个小汽车雕塑；而后又经过不断演变，才有了这一系列的绘画。作品原料与所使用的技艺之间形成强烈反差，仿佛是艺术家刻意为之的反讽：艺术家收集来自垃圾桶、大海和街头巷尾的金属罐，包括饮品、粉刷、工业等人类有毒有害生产活动的遗留，巧妙地压平，然后交予他位于摩洛哥的工作室以当地闻名的传统钢铁工艺进行手工制作、重新组装。

《可可丽可绘画》中不同色彩和线条的并置形成了金属焊接的编织效果。这种“编织”的概念也体现在色彩与文字的结合之中。阿德斯梅钦佩弗朗西斯·皮卡 比亚对于文字的巧妙运用，受其影响，他通常会在作品左下角题写一个单词或短语，这些词语不具备语义或叙事意义。不同于中国文人画以题字作为画作的某种补充说明，讲究字与画之间的关联，互为衬托；《可可丽可绘画》的题字更像是一个旁注、一句宣言，以及一种对于视觉图像与细腻情感的独特编织。

▲ 尤安·卡波特 (Yoan Capote)《岛 (谜)》Isla (Enigma), 2023, 油、钉子、鱼钩、亚麻布、胶合板, 95 x 95 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

“海洋对于任何岛民来说都是一种迷恋......当我还是个孩子的时候，我会注视着地平线，想象它后面的世界”，卡波特说道，“对古巴人来说，大海代表着这些梦想充满诱惑的一面，但也意味着危险和孤立”。《岛》系列画作源自对冷战期间用来表示领土和意识形态上的分离的一个词汇的反思——“铁帘”，介于东欧和西欧国家之间。“那些通常由墙和铁丝布满的边境线，使我想到了大海于古巴人起到的墙的作用“。

用鱼钩和油画颜料在画布上进行大规模创作，尤安·卡波特的海景被视为一种渐进式装置——它是对同一地平线的一系列连续描绘，其中每幅画都作为一个片段，捕捉了不同时刻的光明与黑暗。

“我想使用成千上万的吊钩来构成一个面，该表面在观众靠近它时逐渐变得具象；我想重现站在铁丝网前的触觉感受。吊钩是一种古老的工具，其设计在几个世纪以来始终没有改变。它既可以象征诱惑，也可以象征圈套。创作这些作品的过程非常有趣，因为对我而言，绘画和笔触的运动体现了艺术家的个人自由，而这完全被带有鱼钩的区域所割裂。被割裂的区域限制了色块的面积，就像政治冲突限制了主观自由一样”，卡波特总结道。

▲ 劳瑞斯·切克尼 (Loris Cecchini)《风沙地貌（玛什拉）》Aeolian landforms (Mashra), 2023, 聚氨酯、环氧树脂、尼龙纤维、铝框, 180 x 250 x 6 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

纯色的表面之下涌动着无限活力，《风沙地貌》（Aeolian Landforms）系列作品展现了大气和水的侵蚀作用，以及这种侵蚀现象在一系列自然面上留下的痕迹。这些痕迹往往表现为荡漾于表面的“波纹”，让人联想到沙丘的形成过程。在自然界中，沉积物颗粒被上升的力量托起，或在地表持续滚动并最终落地，或从一点跳到另一点，或悬浮在空中。这种运动一旦被触发，就会在重力和动量的作用下持续进行，从运动链中脱离的多余粒子会继续影响其他粒子，从而形成一种自洽的连续动态现象，重重作用之下便会生成风沙地貌，一种并非地球独有的自然现象。艺术家将这种科学的动力现象转化为诗意的画面，一种能够唤起催眠效果的动感低浮雕，是对内心和自然景观的双重隐喻。作品吸引观众短暂地驻足凝视，他们会立即意识到作品的层次感是由光线在表面投下的阴影营造的。观赏体验转变为一种光学现象，而色彩也成为情感的领域，作品表面的颗粒纹理与通过对光线的特殊吸收作用而造成的色彩深度之间产生互动，在某种程度上与崇高美学理念（sublime）殊途同归。

▲ 贝林德·德·布鲁伊克 (Berlinde De Bruyckere)《San S. II, 2017-2019》, 2019, 蜡、木头、铁、环氧树脂, 230 x 79 x 37 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

蜡树首次作为独立的躯体在贝林德的作品中出现。蜡树没有装裱，悬挂在墙上，被铁条刺穿。该作实际上只是一个完整树干的假象，因为从侧面看，会发现它是一张树皮的空心铸件，从这张剥离的树皮上仍能感受到树干的形体。在给模具上色时粘在深棕色蜡上的枯木片在表面清晰可见，艺术家的巧妙技法打破了现实与幻觉的界限，也超越了摹本与原作之间的差别。树干内部，身体虽不存在，但却有形。这件雕塑蕴含着基督教的象征意义，受伤的树皮让人想起基督受难和圣塞巴斯蒂安被箭射穿的身体。

▲  雷安德罗·埃利希 (Leandro Erlich)《云 - 天使》The Cloud - Angelo, 2022 - 2023, 15层超透明玻璃、陶瓷墨水、木头、光线、陈列柜, 175 x 91 x 50  厘米, 版数：Ed. 3 + 1 AP, ©️艺术家与常青画廊

▲ 席帕·古普塔 (Shilpa Gupta)《参观时间》Visitor Hours, 2021 - 2022, 枪械金属, 20 x 0.5 x 7 厘米, ©️艺术家与常青画廊

▲ 安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor)《洋红粉色，红葡萄酒》Magenta Pink, Red Wine, 2023, 不锈钢、烤漆, 156.5 x 156.5 x 23.5 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

在镜子作品中，卡普尔经常选择圆形或弯曲的艺术作品以表现连续性，并简洁地回答了他的问题“一个人如何形成完整的视野？”他的镜子作品提出了一种与观众的新式关系，让我们的身体与雕塑接触，并改变我们与之的互动方式。抛光至完美，安尼施·卡普尔的镜子将观众引向异界的深处。卡普尔雕塑核心是罕见色调渐变，有时从一种颜色转换到另一种颜色，它们都是壮观而独特的。凝视着雕塑的彩虹般的深渊，我们的感知能力短暂停止。每一个细微的动作都会被记录、反映和放大，动摇现实并以此升华。

“对我来说，抛光表面的有趣之处在于，”卡普尔解释说，“当它真的足够完美时，就会发生一些事情——它实际上不再是物理的；它悬浮； 它在做别的事情。在我看来，凹面所发生的事情完全令人着迷。它们不再是有形的，而我所追求的正是不再有形的”

卡普尔的镜子可作为一个存在的传送门：一个非物质世界和物质世界之间奇怪的交汇点，我们在那里面对深刻的、共振的虚空。身临其境的规模带来了一种变形，让观众的身体完全解脱。在我们与无止境的虚无相遇时，所有的自我感都消失了。

▲ 朱利奥·勒·帕克 (Julio Le Parc)《系列14 - 14 置换》Série 14 - 14 Permuté, 1970-2020, 帆布上丙烯酸颜料, 200 x 200 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

勒·帕克作品的图像失去了传统绘画的唯一性，取而代之的是能够与观者建立动态视觉关联的外表，每件作品都蕴含着多种潜在的变化。每一幅水粉画都是对一种颜色组合的全新尝试，每一次创作对艺术家来说都是一次特殊的探索体验，是对他所参与的不断变化的色彩运动的一层诠释。

▲ 汉斯·欧普·德·贝克 (Hans Op de Beeck)《树屋》Treehouse, 2011, 香脂木、胶合板、尼龙、发泡胶、混凝土浆、有机玻璃、灯, 245 x 103 x 103 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

▲ 乔瓦尼·欧祖拉（Giovanni Ozzola）《浅蓝色墙壁》Light Blue Wall, 2018, 壁画揭取、硅胶浇注、油漆、砂、铝框, 215 x 215 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

艺术家在创作中使用了多种技术：既有以视频和数码照片为代表的新科技，也不乏对古老技艺的全新解读和利用。他使用“揭取（strappo）”的方式展现符号与城市之间的关系。这项古老的技术原本用于转移湿壁画，艺术家则利用这一技术将图像从建筑体中独立出来。湿壁画的魅力就在于画面与其承托结构、图像与建筑之间的联系。欧祖拉在加那利群岛生活和工作，岛上有不少处于半遗弃状态的地方，他尤为关注人类留下的痕迹符号。

欧祖拉选择了被遗弃的房屋，他将硅胶渗透到墙上的裂痕中—并从墙上捕捉各种痕迹、色彩和文字，像底片一样复制这些痕迹。这两件《无题》表现了改变时间和空间关系、去语境化的过程。不同的时间，不同的人物，留下了不同的痕迹。日积月累，这些符号和痕迹变成了一曲交响乐。它们原本讲述的是某个公共空间的故事，艺术家通过使用硅酮对色彩层进行揭取，使它们又变成了从原有时空中剥离出来的独立元素

▲ 米开朗基罗·皮斯托莱托（Michelangelo Pistoletto）《色与光》Color and Light, 2016, 黄麻纤维、镜子、镀金木, 双联：180 x 120 厘米（每件）, 独版, ©️艺术家与常青画廊

镜画是皮斯特莱托最富盛名的系列作品，也是贯穿艺术家创作生涯的主动脉。1962年艺术家对自画像开展深度研究之后开启他的镜画创作之旅。该系列作品由镜面处理的不锈钢板制成，从照片中揭取下来的图像被放大的与实物等比的尺寸，纸上打印随后粘贴在抛光钢板上。从1971年起他开始运用丝网印刷技术，将图像直接印在镜面上。镜画的基本创作理念是将观众和她/他的周围环境融入作品，同时还将时间维度纳入其内：过去维度和当下维度以镜画为媒介产生互动，前者反映在拍摄于过去并定格在镜面的图像之上，而后者则反映在观者的镜像之上，镜像永无止境地变换且只能在当下一瞬间由观者亲身体验。如此这般艺术家巧妙地将过去的图像和当下的镜像置于同一平面。

传统文艺复兴概念中的“绘画”被视作一个通往虚幻空间的窗口，因此古典架上绘画往往被挂在墙上与窗等高的位置，而皮斯特莱托的镜画却被放在地板上，构建出一条通路，通过这个通道，放置镜画的展览空间拓展出一片专属的虚幻空间，一个连接艺术与生活的大门。

▲ 奇奇·史密斯 (Kiki Smith)《日食：一月二十一日》Eclipse: January Twenty-first, 2019, 尼泊尔纸、水墨、金箔, 76.20 x 93.98 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

▲ 帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤 (Pascale Marthine Tayou)《粉笔浪潮B》Chalks Waves B, 2023, 粉笔, 180 x 220 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

塔尤的标志性系列作品《粉笔》（Chalk）是由彩色粉笔构成的装置作品，其图案以及色彩范围都让人联想到某种非洲西部的挂毯。他将粉笔作为一种实物而非绘画媒介，并结合了对家乡传统工艺的结构暗示，从而将作品转化为他对自己艺术家身份以及全球文化中所处位置的探索。

帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤总是顽皮地将普通工具的原始目的，转化为能够传递美好信息的色彩丰富的艺术品。《粉笔》系列正是他这种能力的完美展现，在他看来，粉笔不单纯是一种用于书写的绘画工具，它还拥有与生俱来的象征意义，即学校和教育。

▲ 卡洛斯·克鲁兹·迭斯 (Carlos Cruz Diez)《着色剂 109》Couleur Additive 109, 1974, 帆布上丙烯酸颜料、木头, 80 x 80 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

《着色剂》系列作品着眼于色彩的辐射效应：当一种色块与另一种色块相接触时，在接触点会出现一条较暗的垂直线。实际上正是这条虚线引出了不同于两色块的第三种颜色。通过将这种光学现象单独分离出来，克鲁兹·迭斯获得了所谓的“色彩事件模块”，在某种程度上引发了颜色的持续变换。

▲ 安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor)《钴蓝到苹果和洋红混合2》Cobalt Blue to Apple and Magenta mix 2, 2018, 不锈钢、烤漆, 156.5 x 156.5 x 23.5 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

▲ 安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor)《非物质黑》Non-Object Black, 2015, 混合材料, 39 x 39 x 12 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

▲ 朱利奥·勒·帕克 (Julio Le Parc)《波112》Ondes 112, 1972, 帆布上丙烯酸颜料, 171 x 171 厘米, 独版, ©️艺术家与常青画廊

▲ 朱利奥·勒·帕克 (Julio Le Parc)《持续运动的黄钻》Continuel Mobile Losange Jaune, 2021,

黄色有机玻璃、金属、尼龙, 直径: 147 厘米, 独版, © 艺术家与常青画廊

这件作品是艺术家围绕“持续运动”（continuels mobiles）命题展开的创作，这件令人叹为观止的有机组合体由一片片精心制作、悬吊半空的小叶片组成，叶片以特定的方式排列开来，在背景的衬托下显得格外醒目。而由于小叶片的朝向各不相同，在光照与镜面反射的双重作用下，雪花般的光点随机遍布反射于球体表面，整件作品仿佛拥有了生命。

1960年起勒·帕克开始围绕移动元素开展实验，他利用了一种可以根据穿透光线的强弱来改变形状的灯箱。这些装置和实验引发了艺术家一系列思考：在相同体验中可能会遇到的不同情况、运动的概念、不稳定和概率。艺术家总是在创作中充分考虑作品外部存在的偶然性：虽然他赋予了作品一个基本的外形，但由光现象引起的叠加和其他特征却是偶然的结果，这使他的作品背离了传统艺术品稳定、唯一、明确的特性，与之互动的观众永远无法完全掌握其全貌。

▲ 米开朗基罗·皮斯托莱托（Michelangelo Pistoletto）《无题》Senza Titolo, 1976, 用云母修复的古画, 112 x 89 厘米, ©️艺术家与常青画廊