赵嘉玮：图像的物质性与空间拓扑

文/海杰

　　检视赵嘉玮的作品，会对其作品迷幻的制作手法与强烈的文化归属意识感到意外。一方面，他尝试各种拼贴、折叠以及各种现成的食材和饮品作为材料，对摄影进行实验和改造，以促成语言上的文化和记忆指向；另一方面，他本身作为一个留学多年的艺术家，在文化上，将自己的身份与疫情引发的异国感受作为作品讨论的发端，在材料中铺陈开来。

　　可能只有在国外有长时间的生活经验的艺术家才会注意到东方与西方的宏大命题。而本土艺术家在顺应全球化的过程中，遭遇了全球化临时中断的困境，进退维谷。反而海归艺术家能够从自己的体认出发，去尝试展示和讨论他们遇到的身份问题，尽管这些身份问题已经由于全球化的渗透，彼此莫辨。

　　在其2018年创作的《墙纸》系列中，艺术家赵嘉玮调动中国农村家庭用报纸糊墙纸的做法和习惯，在自己的工作室搭建了一系列场景，这些场景都是以英文报纸为墙纸，挂上各种有关中国城华人的历史照片和家庭合影，中间是“恭喜发财”的对联和联通公司的广告卷轴，只是卷轴上也是艺术家自己拍摄的纽约的街景和居室。这个作品看似仿真版的简单的中国家庭环境布置，实则是一个关于华人在异国的记忆与现实的样本。漂浮在英文报纸海洋之中的华人在不得不改换的背景里，是否就一定可以打通两个不同的文化空间，而实现真正意义上的“联通”？这是一个令人深思的问题，也似乎是一则夹层的悲歌。

《在Chinatown 戏院播放电影片段#2》

120×90cm 艺术微喷 摄影 2019

　　而在《很久以前，在中国城的电影院》里，赵嘉玮继续关注纽约华人的议题。在2000年以前，纽约中国城的华人大多为蓝领工人，由于语言的障碍大多是通过中国城的华语影院进行消遣，如今这些影院由于华人人口结构的变化，也都被拆除重盖，或者另做他图。作为一个华人生活的“遗址”，艺术家展开了寻访和视觉考古，他找到这些曾经的华语影院旧址，进行拍摄，在工作室里将荧幕块拼贴在图像上，美国信纸大小的金色纸张附着其上，隐喻着跨洋镀金交流的美好远景，但事实上的隔阂却在一个影院里一览无余。在视觉上，艺术家重现了当年华语影院的某种象征，闪闪发光的金色贴纸，就如同放电影般闪回。局部的荧光闪烁与整体的暗淡低回构成了华人阶段性历史写真。而艺术家本人作为一个在纽约留学的人，此刻他身处此地，既是一种情感探访，也是他自己作为新一代华人在纽约生活和存在的心理呼应。

《某个游客或者某个居民？》

91×114cm 艺术微喷 摄影 2021

　　疫情期间，艺术家被封控在纽约的寓所里，他只能通过窗户去观察外面的世界与人，窗户变成了一个强媒介，成为很多人的记忆。赵嘉玮正是利用了这个强媒介，去展开自己的创作。在《第三空间》里，他以英文报纸作为背景，将其之前拍摄的纽约街景、室内布局、从窗户看到的情景以及自己的肖像进行堆叠，制作出一张凌乱的照片。或者，他将另一些照片进行揉搓，并和自己的某些生活场景照进行拼贴，在现场用木框打破二维的空间，进行拍照。所以作品里的自拍像大多数情况下是被剪裁拼接，而画面中的报纸、台历、包装纸和横在画面中间的木框似乎有意制造出一个错落、独立又关系密切的多维空间。

　　“破坏”变成了一种创作方式。比如日本艺术家横田大辅和中国的艺术家蔡东东，将图像处理，并装置化，最终达成对原有图像的意义置换和空间的再造与延展，比如横田大辅使用液晶屏幕、相纸、展板、PVC等材料，尝试各种创作和展示，一对照片的残渣堆积到展厅，它们各自都会占领一部分的空间，然后再综合起来固定成一个整体的画面。赵嘉玮的创作，也是在“破坏”的路径之中，只不过，他并没有走向图像装置，而是在图像的多维立体构建之后，定格在一张图像之上，他沉迷于对照片的惯常观看形式的“破坏”和之后游戏般的“组装”。他最终返还了摄影，即使如此，我们在观看他的作品时，也还是会费一番周折去试图拆解其中的“图像中的图像”的逻辑，空间的拓扑学在他的作品中被反复尝试。图像的嵌套与叠加使得他的《第三空间》变成了图像的“涟漪”，这不断包裹又晕开的图像幻术里，艺术家把自我作为对象，进行观察，自我变成了讨论的媒介，同时，自我又是被“封控”在英文报纸、北美风景照以及各种异域家居照片的纸团中。这既是疫情的特殊时刻的写照，也是一个具有强烈的文化归属性意识的艺术家的身份隐喻。

《习以为常 1》80×80cm 艺术微喷 摄影 2023

　　在赵嘉玮的作品《习以为常》里，他有意强化可乐、番茄酱、墨汁和宣纸等材料的文化属性和标签，深入北京的西式居住区进行影像采集，之后回到工作室进行宝丽来影像实验，在显影的过程中，他将准备好的可乐、墨汁等材料辅助显影，并结合收集的异域文化的水与土进行创作试验。如果说在《第三空间》里，物质性是通过搭建并竭力以空间来展示的话，那么在《习以为常》里，物质性就像合并前的图层，最后溶解在一起。出来的成片透明、梦幻，有如显微镜里的动物瞳孔经络和血管，混合材料的显影液将拍摄的风景腐蚀并破坏，保留的画面如同正在移膜的过程，充满褶皱和错位以及气泡，看似具象的画面，其实已经变得抽象难辨。如此繁复的处理之后，作品呈现出的迷幻特质，似乎已然将各种富于辨识性的文化元素溶解，互相吞噬，并全部脱离了既定的文化语境。这很容易又一次让我们想到日本艺术家横田大辅在《彩色照片》里的以照片胶卷、乳剂、纸张等为创作媒介进行的绚烂而又多层次的实验。

　　在这个作品里，赵嘉玮也有意在强化图像创作中触手可及的物质性，宝丽来显影介质、各种辅助显影材料，以及水和土。但这些东西的融合，制造出有如轻薄的塑料膜一样的效果，物质在很大程度上进行了转换，而塑料膜效果变成了屏幕，图像反而模糊了。

　　从以上三个系列的作品中，我们可以看到“物质性”并没有变成赵嘉玮挑战展示空间的溢出形态，而是仅存于创作过程的搭建与化学实验，最后它们都归于摄影的二维空间。

　　图像正在变成主体，同时被拉伸，被编辑，被使用，图像变成了剧场，成为图像生产者个人的意志写真。经由以上三个系列作品的简要梳理，我们可以看出，赵嘉玮一以贯之地在推进自己对于身份属性，以及人与空间的摄影达成，并在语言和材料上并行开展自己的语言实验。借由这些创作的材料及处理逻辑的自洽，他既激活了某些材料的原始文化语境，同时也将自己放置在一个二元命题的困境中去。这就使得他不得不反复调动自己在异国曾经生活的时间不算太长的经历，从而去寻找与自己的创作相对应的经验和想象，而我们的疑惑是，在他频繁地更新创作当中，这些经验是否能够满足其感受的持续强烈和对创作的充足喂养？

2023年8月5日写于燕郊

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