原文发表于《艺术史与艺术哲学》第三辑

马蒂斯，《钢琴师与下棋的人》，1924年，73.7×92.4厘米，华盛顿国立艺术馆藏

四、为什么是阿拉伯纹样：三种诠释视角

通过对马蒂斯早年作品风俗画与静物画乃至“画中画”的分析，我们得以看到阿拉伯纹样的个人风格史，从遍访名师又变化无常，苦苦追寻而终得正果的过程。然而，这样的分析只解决了“是什么”的问题：阿拉伯纹样作为一个装饰性符号是如何出现的？那么，阿拉伯纹样为什么会出现在马蒂斯的作品中？它何以能作为一个装饰性的符号，“一个独特且持久的符号”？如果说对马蒂斯作品的形式分析不管如何吸引人，充其量也只是一种研究者的诠释，那么对作品“动因”的分析，其诠释的成分乃至风险将会更大。但清醒地意识到这一点，或许更有助于冷静地思考这个问题。既然是诠释，我们至少可以从三种视角开始切入，或者寻求三者的融合。

第一种视角是将阿拉伯纹样的出现置于马蒂斯的个人生活中，将艺术家的创作及其作品与他的情感联系起来。从斯波林的描述可以知道，这块印花布出现于马蒂斯创作男性《吉他手》（1903）之时，当时的马蒂斯还处在亨伯特事件的创伤中。这只是一起普通的日常事件，还是意义深远的“艺术史事件”？对此，斯波林的《不为人知的马蒂斯》提供了丰富的生活细节，将马蒂斯的艺术创作与日常生活勾连起来。

插图23 马蒂斯，《吉他手》，1903年

1901年，正值马蒂斯在巴黎求学10年之际，创作的作品却离官方认可越来越远。而且“屋漏又逢连夜雨”，此时又发生了亨伯特丑闻[1]，马蒂斯的生活几乎一片黑暗。他的家庭被卷入了这桩事件，岳父岳母为之服务30多年的亨伯特夫妇居然是骗子，不仅应得的报酬打了水漂，而且精神上遭遇重创，而马蒂斯家人都因此受到了调查。此时的马蒂斯要同时养活妻子、三个孩子以及岳父母，只有妻子艾米莉的妹妹贝尔特还能赚点钱。生活的剧变让马蒂斯无法画画，探索实验也放弃了，他不得不向现实低头，似乎成了生活的奴隶。可以说，从32到34岁，马蒂斯跌到了人生的谷底。直到丑闻事件结案后，34岁的马蒂斯才在秋季沙龙上展出了两幅画。但在当时的人看来，它们既显得粗糙，又缺乏生命气息。刚刚恢复元气的马蒂斯此时遇到了另一位影响他的重要人物——西涅克，他是点彩派的创始人。尽管马蒂斯在贝勒岛上经由拉塞尔走向了莫奈，但他也意识到，印象派似乎太松散，结构不清，过于依赖偶然的时间和地点，以至于无法满足他长远的需求。35岁的马蒂斯来到西涅克所在的圣特罗佩，又全身心地投入到了点彩派实践中，创作了一系列作品。然而，在西涅克看来，马蒂斯的画法还是停留在印象派的基础上，远没有达到严格的点彩派要求。可以说，在初学绘画的15年里，马蒂斯几乎没有舒适的时刻。

借助斯波林细腻的传记文笔，我们得以同情地理解马蒂斯当时的处境乃至心境。而在如此“没有舒适时刻”的生活中，马蒂斯又不断涌现另一种相反的观念——他要追求的就是装饰性，而装饰性的目的，就是为了“让人放松”，即一种宁静、轻松的感觉。夏尔·艾蒂尔在收集马蒂斯的评论时也注意到：“对他来说，绘画是一种沉思，一种宁静。绘画应该令人放松，而要达到这样的体会，只能通过最朴素的方式。”[2]试图在“没有舒适时刻”的生活与“让人放松”的艺术理想之间建立联系，固然是一种推测；但若要彻底否认或否证两者之间的关联，实际上是一项难度更大的工作。艺术史家施坦伯格就认为，悲怆的情感与阿拉伯式装饰图案之间是有联系的，在波德莱尔之前，批评家和画家本人对这种联系都是清楚的。[3]他还指出，由于“担心波德莱尔的责骂”，不少批评家和画家最终放弃了建立联系的努力。

这样一来，施坦伯格所批评的艺术史家的研究，跟马蒂斯的创作恰好形成了鲜明对比。自马蒂斯1897年创作《餐桌》之后，质疑和诋毁他的声音便不时地出现在报纸或杂志上。但马蒂斯不但没有放弃自己的追求，反而“一意孤行”，与传统观念渐行渐远。乌韦·施内德（Uwe Schneede）指出：“1908年，马蒂斯以《红色和谐》将装饰艺术这一门类再次引入绘画艺术……无论知识分子或是商人对艺术有什么样的期待：整整一个世纪以来，艺术家对艺术使命的认知绝对不包括让人放松与休息——唯独马蒂斯愿意满足他们的要求。”[4]而阿拉伯纹样就是马蒂斯艺术之路的里程碑。他曾说：“阿拉伯纹样是在各个方面表达自己的最综合的一种方式。你可以在某些洞穴壁画的轮廓线中找到它。正是激情的冲动使这些图画膨胀起来。”[5]

马蒂斯的自述为我们提供了新的线索，即阿拉伯纹样可以在洞穴壁画的轮廓线中找到。实际上，这并非马蒂斯首创。早在1789年，歌德在《论阿拉伯纹样》（Von Arabesken）中就将Arabesques和Grotesques联系在一起，后者的词根grotto就是石窟和洞穴的意思。

在任何一个房间的墙面上……我们发现中间有一幅小画，很可能描绘的是一个神话主题……其余部分都画成一种颜色。在各个边界上，我们发现了所谓的阿拉伯纹样。它们由条状、卷轴状、缎带组成，不时会有一朵花或一个生物从其中探出头来。调子很轻快。这些装饰元素似乎是为了缓解单调的墙面，让它看上去更友好，轻松愉快的图案指向中心那幅小画，使得一切都很和谐。

插图25 法国肖维岩洞壁画

在评论拉斐尔的阿拉伯纹样时，歌德赞叹道：“在我看来，最接近古人思想的阿拉伯纹样出现在拉斐尔与他的情妇所住别墅的小房间里……这些半情色的、半受人尊敬的装饰，低声诉说着欢乐，生命和爱。” [6]除了《论阿拉伯纹样》，歌德还写了《论建筑》（Baukunst），都旨在讨论好建筑的特征。在《论建筑》中，歌德强调“建筑并不主要为了眼睛，而是为了与身体运动有关的所有感官。走进一幢好房子时的感觉，就像一个人有节奏地跳舞时那种愉悦感，哪怕闭着眼睛也能体会。”由此可见，歌德心目中的好建筑是愉悦的，令人放松的，这些可以通过轻快的阿拉伯纹样装饰得以实现。论至此处，我们也许可以理解马蒂斯另一番话的深意，它们出自马蒂斯的《画家笔记》：

也许有人会说他们期待从一位画家口中说出一些不同的绘画观点，而我说的不过是陈词滥调。对此，我的回答是，并不存在新的真理。艺术家的作用跟学者一样，在于他掌握了那些不断重复的通用真理，不过，当他抓住了它们最深层次的意义时，这些真理对他来说就有新的意义，他把它们转化成他自己的真理。[7]

在马蒂斯看来，他并没有说出新的真理，他所做的，仅仅是将那些不断重复的通用真理转化成自己的真理而已。这样的表述是如此似曾相识，因为歌德也说过：“凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的；我们必须做的只是试图重新加以思考而已。”[8]对马蒂斯的研究者而言，充满张力的或许是如何界定或评价“转化”的问题——当成功地将过去的真理转化成自己的真理，即“新的意义”出现时，我们又该如何看待？马蒂斯已经说过，在洞穴壁画的轮廓线中，他发现“正是激情的冲动使这些图画膨胀起来”。

插图26 拉斐尔，《拉斐尔凉亭壁画》（局部图），1518-1519年

而体现在他自己的创作中，博瓦（Yve-Alain Bois）称之为“烟花爆炸又落下”的膨胀感或爆炸感。他认为，马蒂斯发明的这种爆炸感并不是想把人看晕，而是试图分散我们的注意力、化解我们的目光，或者通过色彩的饱和来使我们的目光处于催眠状态。马蒂斯不想让我们大吃一惊，也不想破坏观看者的放松感，特别是那种在舒适的扶手椅上休息的感觉。马蒂斯的《音乐》（1910）中是阿拉伯风格，没有焦点，只有分散的颜色或明亮色，我们的眼睛不得不四处移动。这可以看作马蒂斯的独特方法，实现了画面形式与观者感受的互动——一边是独有的膨胀尺寸和色彩饱和，另一边则是观看者渴望凝视但又渴望感知整个画面的矛盾。[9]

插图27 马蒂斯，《音乐》，1910年，260×389厘米，圣彼得堡冬宫博物馆藏

在博瓦看来，马蒂斯画作中的最主要特征就是没有焦点，观者的注意力通过游走的阿拉伯纹样得以放松，同时给人一种自然、轻松和愉悦的感觉。“一幅画的主题与其背景具有相同的价值，或者说得更清楚些，没有主要特征。”换言之，要实现扩散或膨胀的感觉，需要一种非聚焦的表达形式。[10]在某种程度上，博瓦的阐释能与埃尔德费尔德互通：“并非因为所画的对象本身似乎具有情感，能传达意义，而恰恰是因为它不能传达；但我们可能会被感动，并在‘整体的情感’中找到意义。”[11]对于这种不能传达、难以聚焦的表达形式，如果说马蒂斯谦虚地认为来自洞穴壁画的轮廓线，充其量只是转化，那么博瓦则试图将马蒂斯的新表达形式直接界定为创造。[12]

接着我们便进入第二种视角。首先来自两卷本马蒂斯传记的作者斯波林，她认为装饰传统是伴随马蒂斯长大的传统，马蒂斯推翻当时的美术准则，依靠的正是这一自幼接触到的传统。[13]尽管《不为人知的马蒂斯》“是一本传记，不是艺术史”，却不乏对艺术史的深度启示，即将艺术家的传记写作与艺术史研究关联起来。马蒂斯常常提及“一粒种子”的隐喻，他在晚年回顾自己的一生时依然说：“根决定了一切……就像植物，一旦扎根便茁壮成长。”[14]关于马蒂斯的艺术之“根”，斯波林曾有过一个“伟大的想法”，认为源自家乡的织物在马蒂斯的艺术创作中起着关键作用。但当斯波林提出想策划这样的展览时，遭到了法国马蒂斯研究专家的嘲笑。直到她提议10年后，英国皇家美术学院才组织了“马蒂斯——他的艺术和他的织物”展览，并邀请她担任顾问，最终效果令人惊叹[15]。

尽管这项展览姗姗来迟，却对艺术史研究影响深远，而源头之功正是斯波林。正是由于2004年的这场展览，研究者们开始重新审视马蒂斯艺术创作中的素材。加利福尼亚州立大学的大卫·普洛夫和考克兰艺术设计学院的苏珊娜·屈尔以此为基础，分别就马蒂斯艺术中的纺织品撰写了学位论文。[16]如果说巴尔奠定了研究马蒂斯作品的标准[17]，那么斯波林就建立了理解马蒂斯生活的基准。确切地说，斯波林不仅用传记呈现出了一个新的马蒂斯形象，也勾勒出了马蒂斯的生活和艺术创作之间的关联，并为理解和研究马蒂斯的艺术创作打开了一扇新的窗户。在斯波林之前，还没有任何研究揭示马蒂斯的艺术创作和纺织品之间的关系。

插图28 “马蒂斯—他的艺术和他的织物”展览图录封面

再次回顾前述的蓝色印花布，需要重新关注这样一个事实——阿拉伯纹样是附着于作为织物的材料上的。马蒂斯对这块蓝色印花布的一见倾心并非心血来潮，他对织物其实一直很感兴趣。根据斯波林的推测，这与马蒂斯从小在纺织业之乡长大多少有一些关系。具体来说，纺织品之于马蒂斯的意义，不仅仅是他从小和织工们生活在一起，对织物有着强烈的爱，更重要的是，人们能由此看到马蒂斯是如何用织物来打破传统，甚至颠覆西方世界几百年来的观看方式的。“他用一种有意识的主体性代替了他们的客观幻象，二十世纪艺术最终从画家自己的视觉和情感体验中获得了自己的合法性。”[18]

关于织物与阿拉伯纹样的相互关系，弗拉姆的洞察敏锐而深刻：织物不仅仅是纺织品，织物的图案也不只是具有装饰性功能，图案本身可能就是一个装饰性母题。弗拉姆认为，马蒂斯对19世纪末绘画中使用装饰性母题的图像和象征意义有着敏锐的认识，不仅注意到织物上的图案的装饰性母题，而且在创作中充分发挥了它们的重要作用。首先，马蒂斯借助它们来组织图像，表达自己与世界的互动；其次，提供结构性元素，兼具象征特征；再次，暗示物体不同秩序间的互动，既可以使物体内部的能力超越其物理边界，又可以创造一种装饰的形而上学。为了实现这一目标，织物和墙纸上的阿拉伯纹样，以及重复的花式图案，都为马蒂斯提供了特别丰富的形式库。[19]

在弗拉姆看来，马蒂斯艺术作品中最突出的特征，就是实现了各个不同层次的物质之间的互动，这种效果是马蒂斯精心组织的，既是效果也是一种“形而上学的方法”。前辈艺术家的装饰性图案也从不同程度上启发过马蒂斯，弗拉姆列举梵高、高更和塞尚作品中的装饰性图案，认为他们对马蒂斯产生过不小的影响。马蒂斯对装饰性图案的使用植根于他对后印象派画家开创的全新的非叙事绘画方式的理解。总之，我们可以用弗拉姆的话对织物与纹样之间的关系做出一个小结，“从根本上说，马蒂斯的装饰就是一种观念，一项组织原则，一种膨胀感，它超越了物体的纯粹物理属性，甚至不屑于物理属性。”[20]

插图29 马蒂斯，《钢琴师与下棋的人》，1924年，73.7×92.4厘米，华盛顿国立艺术馆藏

最后，我们将进入第三种视角。马蒂斯说的将“不断重复的通用真理”转化为“自己的真理”，指的是什么？如果将阿拉伯纹样像解方程一样“代入”这个问题“公式”，那么我们就能进入第三种视角。从艺术家赖以生长的环境与更大的艺术史脉络看，马蒂斯采用阿拉伯纹样作为装饰性符号，除了源于马蒂斯跟织物之间的深厚渊源，更和纹样本身在欧洲视觉艺术上的发展历史密不可分。[21]但迄今为止，对阿拉伯纹样的讨论与研究仍然相当有限。因为人们对阿拉伯纹样的定义千差万别，广泛分布于绘画、诗歌、音乐以及舞蹈等各个领域。尤其是19世纪以来，艺术家、诗人以及评论家对这一术语有着广泛的讨论，甚至称它为“无穷无尽的阿拉伯纹样”[22]。总之，纷繁复杂的定义，多种多样的源流，变化多端的形式，以及世界各地的接受和发展，阿拉伯纹样成了体现地方性与世界性的一个形式系统。

如果不清楚欧洲人是如何理解阿拉伯纹样，也就难以理解马蒂斯的装饰性作品为什么既遭到非议又广受欢迎。用著名学者博加尔（Gurminder K. Bhogal）的话说，“19世纪，尽管阿拉伯纹样已经在欧洲的哲学家、艺术家、音乐家和评论家心中占有特殊地位，但即便如此，也没人曾预见到本世纪末时，这一装饰物在欧洲会名声大噪。”[23]

其中尤其值得关注的是建筑家欧文·琼斯和艺术史家李格尔的研究。然而正如伊斯兰艺术研究者玛格丽特·格雷夫斯所说，对于装饰艺术研究的各类书籍，“本质上仍然是李格尔的延续”，它们所做的在大多数情况下，还是“对曲线性植物纹样进行编目，通过绘制进化图来创建分类。”她甚至坦率地指出，19世纪以来，以琼斯为代表的有关伊斯兰艺术和建筑等书籍的编写和出版，虽然加速了阿拉伯纹样的流行和接受，但因为剥离了原来的装饰空间和物体，所印图案“必然会肢解和扁平化原始设计，从而降低其复杂性、空间逻辑以及与三维的关系。”[24]

琼斯在《装饰的法则》一书中共列出122幅纹样图，其中对阿拉伯纹样的描述如下：“很多阿拉伯纹样仍旧保持了希腊风格的痕迹：比如花茎两端延伸出的向上与向下卷曲的花朵图案；但其中的区别是，在希腊风格中的花叶图案并不是涡卷的一部分而是自涡卷中伸出，而在阿拉伯纹样中涡卷即为叶饰，叶饰即为涡卷。”他呼吁同时代的艺术家从大自然中，从全世界最经典的装饰性图案中汲取能量，创造出属于新时代的艺术。他说：“所有的自然法则，都在一片小小叶子中呈现了。”“正如一片叶子的和谐分布可以使双眼得到休憩，享受到静谧的感觉，一丛叶子同样能带来此等感受。”而“同样的法则也适用于花卉表面纹理的分布：一根根线条汇聚此乃构成了整体纹理，这些线条增一分则太多，减一分则太少。为何大自然有这样的安排？因为所有植物的生长皆与美相伴而生。”[25]

将装饰归为创造，这不是琼斯一个人的看法。半个世纪后，李格尔甚至指出装饰乃是人类与自然的一种竞赛。关于阿拉伯纹样，李格尔开篇即给出了定义:那是早期伊斯兰艺术中基本的植物卷须装饰，也可以代表从整个中世纪到较为近代的近东艺术，存在于皈依伊斯兰教数百年的所有地区。在李格尔看来，阿拉伯纹样的主导法是“无限连续”（infinite rapport），即用一个简单元素或混合元素规定整个装饰概念的基础：或是重复或是分隔，以便建立相互关联的连续图案；独立的母体只是小有变化，之后便不断重复，但决不单调。整个图案就像波浪形卷联结在一起，观看效果比实际呈现要丰富得多，李格尔称之为“阿里阿德涅线团” [26]。从李格尔的分析可以看出，阿拉伯纹样重复却不单调，随意交叉且丰富多样，不求写实而是纯粹装饰。而早在李格尔之前，德国诗人弗里德里希·施莱格尔(Friedrich Schlegel) 就将阿拉伯纹样称为“人类想象的最古老、最原始的形式”[27]。

从歌德到李格尔，我们从中可以感受到阿拉伯纹样在欧洲视觉艺术上的讨论一直以来存在着争议，一个根植在伊斯兰艺术的传统中，是一种永恒的固定的形式；另一个则是一根自由自在的线条，没有起点也没有终点，富于变化，稍纵即逝。在欧洲艺术家这里，阿拉伯纹样更多“是自由、许可和发明的象征，而不是一种累赘或副作用”[28]。但在马蒂斯这里，要实现自己的艺术理想，需要通过强调“事物间的密切关系”以及“它们的和谐”，来实现统一的整体。[29]马蒂斯对阿拉伯纹样有着自己的理解，集中体现于上文1952年马蒂斯接受采访时的回答。他对阿拉伯纹样有一个清晰流畅的说法：阿拉伯纹样是线性表达最综合的方式。“渴望节奏感的抽象意志一直和阿拉伯纹样你争我夺，以确立自己至高无上的地位。从这种双重性出发，作品克服了我内在的局限，在对比的联合中得以创作出来。”[30]阿拉伯纹样所具有的物质性和综合性却是伊斯兰艺术和欧洲视觉传统相融合的结果。

五、余论

对马蒂斯来说，阿拉伯纹样不仅是伊斯兰文明的制作成果，更是他的前辈乃至同时代艺术家所关注的形式。德国东方学家安内玛丽·席默尔曾发现，“阿拉伯纹样”原本是伊斯兰人感知世界的一种典型表达形式，它不仅出现在阿拉伯和波斯等国家的诗歌、东方的音乐中，也存在于城堡和陵墓的隔断、墙壁的花卉图案中，还能在刺绣、地毯以及珍贵的手抄本的设计中看到它们。[31]而艺术史家、策展人布吕德林则指出阿拉伯纹样在欧洲的发展，阿拉伯纹样作为装饰史上“最后一件真正的装饰”，像一个“秘密偷渡者”一样进入了十九世纪初期的浪漫主义绘画，如龙格（Otto Runge）的新概念中，随后进入象征主义（高更）和凡·德·魏尔德，约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）的新艺术中，并开始影响艺术的结构史。[32]

插图30 《巴基斯坦木尔坦的瓷砖》，17世纪后期，23.5×23.5厘米，林登博物馆藏

在马蒂斯之前，已经有人将阿拉伯纹样运用到绘画中，并使之成为画面的灵魂。早在1819年，就出现了将阿拉伯纹样等同于古典绘画的说法：“许多古典绘画被称为阿拉伯纹样，为我们展现了在装饰物小间隔空间中的风景[比如，墙壁装饰]。” [33]面对这样的绘画风格，人们对此褒贬不一，开篇马蒂斯提及的德拉克洛瓦作品尤为典型。一方面，一些评论家称之为“空洞的形式”，阿拉伯纹样风格的画“没有展示任何东西，除了愉悦其他什么都没有”，认为看这样的画甚至会有受骗上当的感觉。面对这些评论家，德拉克洛瓦同样报以嘲笑，体现在他写给波德莱尔的信中。[34]另一方面，波德莱尔却很赞赏德拉克洛瓦的人物之美，并认为它们正是肢体在空间中展示的阿拉伯纹样之美，而非主题之美。[35]如前所述，马蒂斯也赞赏德拉克洛瓦“阿拉伯纹样式的曲线”，即“贯穿整个作品的富有动感的线条”。进一步说，“富有动感的线条”就相当于荷加斯（William Hogarth）“美的线条”——波状线和蛇形线。“波状线，作为美的线条，变化更多，它由两种对立的曲线组成，因此更美、更舒服。甚至连手在画这种线条时，动作都是生动的。蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性。”[36]

我们可以认为，在德拉克洛瓦的作品中，阿拉伯纹样是作为“美的线条”出现的。但从19世纪下半叶开始，当阿拉伯纹样再次出现在纳比派作品中的时候，它们超越了纯粹的线条魅力，更多的是作为一个质疑传统艺术的概念，“更具体地说，挑战架上画的固有规则”[37]。纳比派的成员和马蒂斯年龄相仿，但成名都早于马蒂斯。关于纳比派的阿拉伯纹样风格，法语文学研究者克莱蒙·德西总结道：“这会影响观看者的注意力，不再那么确定了，而是在画面上游走，以期找到点什么。”他还引用菲利克斯·费内昂分析博纳尔一幅海报图的话来进一步说明阿拉伯纹样的作品（France-Champagne，1891），“博纳尔先生喜欢在阿拉伯纹样图案背后进行构图，这些阿拉伯纹样又或多或少阻碍着画面的构图”。换言之，海报上香槟泡沫的阿拉伯纹样以及女性肖像的轮廓线条并没有起到强调构图造型的作用，而是创造了一种不规则的动感，分散了焦点。“在某种程度上，阿拉伯纹样将纳比绘画作品中暗含的亲密性延伸到观看者的空间中，观者在观看的过程中开始思考自己和画作之间的关系。”[38]

德西对纳比派的分析引发了进一步的评论，著名的音乐学者博加尔曾说：

观者和画作之间的关系究竟能否通过阿拉伯纹样来询问，我们暂且不论。德西在这里想表达的是，阿拉伯纹样这一图案的无穷无尽性让观看者难免会想入非非，从而从眼前的画面中脱离开来，进入到自己的世界。德西的话也让我们想起巴尔扎克的话，他认为区分装饰性和有意味的阿拉伯纹样的不在于它固有的形式，而在于艺术家。“拉斐尔的阿拉伯纹样才是杰作。普通画家也会画，但只是用于装饰咖啡馆而已；只有天才画家才能赋予阿拉伯纹样一种意义，即使模糊不清，但也能吸引我们的注意，并让我们想入非非，就像抽雪茄时吞吐的云雾那样。”[39]

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插图31 博纳尔，《法国-香槟》，1891年，77.5×57.8厘米，芝加哥艺术博物馆藏

此前，博加尔就曾分析过阿拉伯纹样的这种“双重角色”：可能是迷人的，也可能是令人不安的；可能意味着什么，也可能什么都不是；可能引起注意并被看见，也可能只是作为装饰停留在外围。[40]博加尔的分析给人这样的感觉：人们对阿拉伯纹样的理解，似乎越来越难以被说清了。也许我们可以由此思考马蒂斯的另一种转变——1909年后，马蒂斯试图让阿拉伯纹样回到生命本身，成为防止过度解读的一个本体。理解马蒂斯作品及其创作，也许需要回到马蒂斯自身：

要摆脱魔咒，年轻画家可以根据自己的喜好，到不同文明的制作成果中寻找灵感来源。画家不需要去发明，而是提取出影响自己的杰作的各种观点，对它们进行整合。掌握技巧后，再问自己究竟要什么，从简单到复杂，最终发现属于自己的东西。[41]

注释：

[1]1902年，人们发现了一桩大丑闻，已故法务部长的儿媳泰蕾兹·亨伯特并非百万神秘遗产的继承人，这个身份是她一手捏造的，但20多年来，她已从法国政府及其债权人那里诈骗了近1亿法郎。不幸的是，马蒂斯的岳父岳母正是亨伯特夫妇的心腹，跟随了后者三十年，这让马蒂斯全家陷入了困境。直到1903年，随着亨伯特夫妇等人的判刑，这个丑闻才告一段落。2000年，斯波林出版了《伟大的泰蕾兹：世纪最大丑闻》（La Grande Therese: The Greatest Scandal of the Century）。

[2]“Interview with Charles Estienne, 1909,” in Jack Flam, Matisse on Art, 55.

[3][美]列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏美术出版社, 2011年版，第85页。这也是施坦伯格痛斥形式主义批评的主要原因，换言之，我们不应该被教导，“只有一样东西是艺术所追求的”。

[4][德]乌韦·施内德：《二十世纪艺术史》，邵京辉，冯硕译，北京：中国文联出版社2014年版，第114页。

[5]“Interview with André Verdet,”(1952), 210-211.

[6]转引自Catherine Kautsky, The hidden life of the humble arabesque, Piano Magazine, Spring 2020, 55。有关歌德论视觉艺术，还可参见Beate Allert, “Goethe and the visual arts,” in The Cambridge companion to Goethe, Cambridge University Press, 2002, 193-206。此外，布朗也指出，在18世纪80年代，德国美学界曾对阿拉伯纹样展开过广泛的讨论，但这些讨论如今基本不再提及。当时辩论的重点是房间和建筑的装饰，尤其是拉斐尔在梵蒂冈所做的那些装饰。见Jane. K. Brown, “Es Singen wohl die Nixen”: Werther and the Romantic Tale, in Rereading Romanticism, edited by Martha B. Helfer, Amsterdam-Atlanta, GA 1999, 11-27.

[7]Henri Matisse, “Notes of a Painter” (1908), 42.

[8]歌德：《歌德的格言和感想集》，程代熙、张惠民译，中国社会科学出版社

[9]Yve-Alain Bois, “On Matisse: The Blinding,” 119, 112.

[10]Ibid., 83, 84. 博瓦认为马蒂斯在1906到1917年间创作的作品，就是用“循环-张力-扩展”这一系统来实现漫不经心，让我们无法聚焦的。博瓦将施坦伯格对马蒂斯绘画作品的分析浓缩为两个术语，膨胀（expansion）和循环（circulation），并在此基础上，又加了一个张力（tension）。详见：Yve-Alain Bois, “On Matisse: The Blinding: For Leo Steinberg,” October, Vol. 68 (Spring, 1994), 60-121.

[11]John Elderfield, “Describing Matisse,” 28.

[12]博瓦是一位形式—结构主义者，对他而言，讨论伊斯兰艺术中的装饰性（比如没有焦点、各种迷宫、反复循环等）对马蒂斯的影响并没有多大意义，因为那种爆炸的感觉即使在马蒂斯最不具装饰性的作品中也能找到。

[13]“从最初在艺术学校学习时开始，传统的美术价值就竭力贬低或削弱他对纯色的投入”，“他坚称自己所做的就是建造新的造型语言，不再受让人懊恼的过时语法和句法的限制；他希望通过这种新语言，传达的不是破坏性，而是建设性。”参见Spurling,The Unknown Matisse, 416,397.

[14] Spurling, The Unknown Matisse, 3.

[15] Judith H. Dobrzynski, “Curators Can Curate, But Writers Can Try, Too”, The New York Times, http://www.nytimes.com/2006/03/29/arts/artsspecial/curators-can-curate-but-writers-can-try-too.html, Mar. 29, 2006.

[16]他们都在前言中明确指出斯波林传记以及伦敦展览对论文的重要影响，详见Susanna Marie Kuehl, Henri Matisse, Textile Artist Costumes Designed for the Ballets Russes Production of le Chant du Rossignol, 1919–1920, 2011; David Plouffe, Textiles in the Artwork of Henri Matisse: 1894 to 1940, 2008.

[17]早在1951年马蒂斯尚在世时，巴尔的《马蒂斯：他的艺术和观众》开创了现代艺术家研究的新方法，他用大量问卷和访谈重新梳理并详细划分了马蒂斯每个时期的艺术创作。此后，施耐德的《马蒂斯》也沿袭了这一基准，并利用他所得到的权威资料的优势，再版了此前未曾公开的很多作品。

[18]Hillary Spurling, The Unknown Matisse, 325.

[19]Jack Flam, “Matisse and the Metaphysics of Decoration,” Dresstudy, Vol.59, 2011 (Spring).

[20]Ibid.

[21]2019年12月克拉克艺术博物馆也举办了以“阿拉伯纹样”为标题的展览，展览旨在探讨欧洲艺术家们（从德国浪漫主义到拉斐尔前派、纳比派以及新艺术等）如何采用和吸收阿拉伯纹样这一艺术形式。策展人是19世纪艺术史家安妮·伦纳德（Anne Leonard），她采用跨媒介和跨起源的方式研究阿拉伯纹样，展览筹备时间长达两三年之久，目的是为了展示19世纪的不同时刻，阿拉伯纹样以不同的方式出现在欧洲艺术中的情形。

[22]安妮·伦纳德编纂的新书题名。她邀请了八位学者共同完成了该书，他们分别来自不同研究领域，涉及艺术史、音乐、舞蹈、法国文学、伊斯兰艺术以及德国研究等。该书以一种跨学科、跨媒介的视角为读者展示了艺术史、音乐以及舞蹈中的阿拉伯纹样。详见Arabesque without End: Across Music and the Arts, from Faust to Shahrazad, edited by Anne Leonard, Routledge, 2022.

[23]Gurminder K. Bhogal, Details of Consequence: Ornament, Music, and Art in Paris (Oxford University Press, 2014), 64-65.

[24]Margeret S. Graves, “Spatchcocking the Arabesque: Big Books, Industrial Design, and the Captivation of Islamic Art and Architecture,” in Arabesque without End, ed. Leonard, 45, 47.

[25]欧文·琼斯在19世纪开始对世界各地的装饰艺术进行研究，最终在1856年出版了《装饰的法则》，书中插图多达2000多幅，分析了世界各地20种不同历史时期和地区的装饰艺术风格，以其推动西方艺术设计的革命。《装饰的法则》，第134、425、426页。

[26]具体而言，“阿里阿德涅线团”有如下特征：第一，不同于古代的独立卷须线，阿拉伯式图案中的卷须线随意相交，而且相互反复、对角穿插，交织得几乎难以循迹；第二，也不同于希腊植物装饰中的写实倾向，阿拉伯式图案要努力恢复卷须线条纯粹装饰的优势，它们在整体图案里按规定间隔创造出封闭的多边分格，在带有弧线边的分格里含有内花卷须；第三，花饰不再附着在卷须上，而是融合成卷须几乎不可或缺的部分。李格尔还认为，除了这些高度几何化、程式化的装饰以外，伊斯兰艺术还有源于波斯的花结饰地毯和瓷砖，属于写实性的植物卷须装饰，即间断式卷须。详见[奥]阿洛伊斯·李格尔：《风格问题：装饰历史的基础》，邵宏译，中国美术学院出版社2016年版，第241-317页。

[27]转引自Anne Leonard, “Introduction: The Arabesque Aesthetic,” in Arabesque Without End，ed. Leonard, 3.

[28]Ibid., 4. 作者在“前言”中指出，西方世界对阿拉伯纹样的误读至少表现在两个方面：阿拉伯纹样缺乏意义；它的不断重复是一种累赘。然而误读带来的结果却是表面上的无意义使得阿拉伯纹样适应性更强，剥离精神信仰后的阿拉伯纹样成为审美探究的载体，而不是一种固定永恒的形式，欧洲人将阿拉伯纹样赋予在变化之中，增强了它与即兴创作和自由运动的联系。

[29]John Elderfield, “Describing Matisse,” 29-30.

[30]Henri Matisse, “Interview with André Verdet”(1952), note 18, 301.

[31]Annemarie Schimmel, As Through a Veil: Mystical Poetry in Islam, One World Publications, 2001, 31.

[32]Markus Brüderlin, “Forward,” in Ornament and Abstraction: The Dialogue Between Non-Western, Modern and Contemporary Art edited by Markus Brüderlin and Fondation Beyeler, Riehen: Fondation Beyeler, 2001, 12.

[33]P. Quatremere de Quincy, “Review of J.B. Deperthes's Theorie du Paysage,” Journal des savans, Oct. 1819, 611.

[34]Gurminder K. Bhogal, Details of Consequence, 72.

[35]转引自David Carrier, Baudelaire and the Origins of Formalist Art Criticism, Notes in the History of Art, Vol. 13, No. 1 (Fall 1993), 1-5.

[36][英]威廉·荷加斯：《美的分析》，杨成寅译，上海：上海人民美术出版社2019年版，第35页。

[37] Clément Dessy, “The Decorative Line of the Nabis, Expressivity and Mild Subversion,” in Arabesque Without End, 107尽管纳比派成员各自都有自己的特质，但他们经常与arabesque联系在一起，这在当代评论家的眼中似乎是一个共同的纽带。

[38]Clément Dessy, “The decorative line of the nabis, expressivity and Mild Subversion,” 114.

[39]转引自Leonard, “Introduction,” 6.

[40]Bhogal,Details of Consequence, 65.

[41]Henri Matisse, “Observations on Painting” (1945), in Matisse on Art, 158.

[42]史提芬·Z.莱文：《拉康眼中的艺术》，郭立秋译，重庆大学出版社，2016年，第38页。