RAMA声音与表演系列 | 为TA作曲

历史地来看，音乐在声音研究（sound studies）中成为一个显著的对象，部分原因是因为它制造了对声音的一种高度的关注并因为其自身的特征而广泛受到承认，部分原因是因为它提供了一种文献形式[1]。这种文献形式 ——（音乐作品）乐谱加上作曲家的传记构成了西方音乐史。

在古典主义以降的西方艺术音乐演变中，对其所在音乐系统中音乐语言进行革新成为一个作曲家在音乐谱系中建立个人独特性确立历史位置的最主要途径。革新的成果最终是以作品的形式面世。此种革新越临近现代，越以“反力”的面貌出现；越临近现代，其“反力”的强度越强。以古典先锋派为标志，基于智性的且目标明确的扩展、创新、反叛成为了音乐演进驱动力的表征。

随着全球化的进程，这种对于音乐家的要求——实质是音乐对于自身的要求——在世界各地成为一种体制化标识，也渗透到各种各样的非古典音乐场域中。表面的看，音乐的演变好像简化成了音乐语言的演变，当一种语言的潜能被耗尽的时候，那么就换一种语种，比如电子音乐。

但是音乐仅仅是一种语言吗？

音乐是一个过程，一种活动[2]。不能把音乐作品等同于音乐。音乐语言是音乐活动中的媒介，甚至不是活动中唯一有效的媒介。如果我们承认音乐是社会结构中的一个局部，并且有其自律之外的意义，那么我们向音乐实施话语的位置也应该在音乐之外的某个社会结构之中，而不仅仅在音乐自身之内。

音乐是怎样一种活动呢？简单的逻辑：它发生在人与人之间。如果我们只能看到音乐语言激变之流表征为作曲家个人通过革新语言来与现存音乐语言 — 背后是由历史上的作曲家创建的体制 — 进行角力，那么音乐就只是作曲家们之间的专题性活动了。然而，定量观察方式告诉我们，大多数情况音乐发生在作曲家与观众之间。

大概除了Erik Satie几乎没有什么主流作曲家会去触碰这样一个事实：作为体制的音乐不仅仅以音乐语言的规制化对作曲家施与束困，对音乐观演关系中的观众和音乐的母体 — 声音也同样施以规训。只要我们去了解一下Erik Satie的家具音乐在什么样的地方以什么样的形式演奏，就能体会音乐体制对于观众与声音的规训就像家具音乐一样，是“背景式”的。

“为TA作曲”中的“TA”首先是具体的观众。我们邀请作曲家为观众作曲。

在西方艺术音乐底色上的音乐表演传统中，观演关系的一方 — 观众总是被“静默”。观众被设置在单向接受者的位置之中，观众被允许和要求在某些特定时刻给出积极回应以鼓励表演者。从声音艺术所应该具有的批判角度来观察，音乐表演作为一种人类间发生的活动，观众被排斥在音乐声音情境的营造之外。进一步看，这种设置的起因是“把音乐视作一种审美对象，一种鉴赏对象”。这背后有从造型艺术借鉴过来的“物化”和“空间化”的观念。当这样一种观念与文化工业相耦合，被文化产业稀释，加之大众媒介的催化，音乐快速被收编为产品与商品。所以今天的音乐更多的是某种休闲时刻、消遣方式、情绪代偿品，而观众则被塑造成纯粹的消费者。

“为观众作曲”并不是要作曲家献媚观众，依尊观众的趣味，降低音乐的品质，去创作一个审美鉴赏对象，这样观众仍然处于单向接受者的位置，承担着纯粹消费者的社会角色。让我们提出一种要求，作曲家创作的是一个能够被他人演奏的音乐作品，这些“他人”不是在音乐系统中已经被认证过的专家。我们不会把这些“他人”称为“素人”，我们视他们为“学科专家”[3]。 我们帮助作曲家去寻找这样的观众，或者更准确地说让彼此相遇。

当观众进行学习、与作曲家协作、最终演奏表演时，作曲家与观众共同改变了观众原有的位置与角色，这种原有的位置与角色既是作为艺术学科的音乐指派给观众的，也是作为文化产业的音乐分配给观众的。当观众进行学习、与作曲家协作、最终演奏表演时，作曲家与观众在重新思考和演绎因为音乐的技术化与作品化所产生的社会文化等级分化。当观众进行学习、与作曲家协作、最终演奏表演时，他们重新画出一道轨迹，建立一种失去已久的与音乐的关系，同时也牵引出观众与作曲家，观众与观众之间的关系。

这可能会是音乐在表演者与观众之间发生的一种新活动。在这样的一个活动过程中，观众是作曲家的合作者亦是交往的对象，反之亦然。在这样合作中作曲家需要有更加全面的技巧，在这样的交往中作曲家需要有更加敞开的心态。作曲家传递和分享作曲技巧与音乐思考，这些都将在最终作品的表演中呈现。更进一步，也是我们更加期待的，这些技巧和思考是否能进入到观众的日常生活和他们的其它社会实践中。

如此音乐作为一种组织技术[4]和思考方式得以更多地渗入到社会中去。

 “为TA作曲·合奏”艺术家照片

音乐仅仅是发生在人与人之间的活动吗？

虽然Alvin Lucier在谈论的“I am Sitting in a Room”时没有涉及“设备和技术（那两个磁带录音机）”[5]和“话筒与扬声器之间的位置关系”对于作品声音的影响，但是从作品“Chamber”（1968）开始，经过“Vesper”（1969）直到成为经典的“I am Sitting in a Room”，Lucier 一直在思考空间是如何对于声音进行形塑，人是又如何通过声音去感受空间。可以说没有一种实在的声音是不发生在一个实在空间内的。现代性在处理声音与空间的关系时，完全印证了福柯对于现代空间的诠释。对于声音的规训是通过空间制式化来达到的。这是福柯的规训理论在声音领域的复现。只是规训的对象由个人变成了声音。

1900年落成的波士顿音乐厅是现代声学全面接管声音的开始。现代声学开创者哈佛大学赛宾教授发现了空间影响声音的奥秘——混响Reverb，在由混响参量展开的一系列技术创新中，音乐厅的室内混响时间被设定在1.8秒。于是一种理想的声音容器模型被发明了出来。

在现代性对于清晰度和资本主义对于界域扩张的双重要求下，空间被塑造成对声音再次塑形的工具。我们通过各种界面材料的使用，进行声学指导下的吸声与反射，使声音清晰、丰满、归于还原。空间变成了模具，合格的空间之外的其他空间都被排斥在一种理想信念之上的音乐之外[6]。

 如何让那些“不合格”的空间中也出现音乐而不焦虑，如何让空间不成为规训声音的模具？“为TA作曲”中的“TA”也是空间。我们邀请作曲家为空间作曲。我们提出一种要求，作曲家不要把空间视作声音的容器，而是把空间当做声音的对象、作曲的对象。如此音乐又可以是一种人与空间之间的活动。在这样的一个活动过程中，空间是一个等待被理解和诠释的对象。这样理解与诠释需要作曲家有更加全面的知识结构与观念和更加丰富的音乐语言与技巧。同样，任何进入该空间的人都能通过音乐而去感受和理解这个空间。

一种音乐现实是在作曲家、观众和空间之间的聚集中产生和制造出来的。而不是反过来，像我们惯常的认为是音乐现实决定了音乐情境中作曲家、观众和空间彼此之间的关系。只有在这样一种听路中，才可以真正说出“我们”这个词。

“为TA作曲”正是基于以上的思考，邀请作曲家和观众从作曲实践出发，开启一种多力的缠织。在此种复杂的音乐情境中，作曲家、观众、声音、空间得以被重新梳理、聚集与想象。

作者、策划人 | 殷漪

“为TA作曲·合奏”的共创工作坊已经开始招募，点击下列链接了解各个工作坊的招募信息。

卖卖 -《吉他与振荡器四重奏》

张安定 -《滩涂》

刘㔻 -《能不能小点声啊》

小老虎 -《 一起即兴的陌生人》

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