ASE推荐｜当代艺术“在上海”：被城市重塑的创作与生活

上海大概从1996年开始出现连锁超市。在这之前，几乎所有弄堂门口都有一个小杂货店，我们从小就在这些杂货店买东西，和杂货店老板也都很熟悉。但是大概在1996年、1997年，这些小店开始消失，取而代之的是标准的、工业化的超市。虽然它是那种冷冰冰、没有温度感的存在，但对于年轻人来说还是很新奇，也很便利；同时，很多外企开始进入上海，例如和我同届毕业的同学，纷纷进入国外的广告公司上班，这些会带给你一种“全球化”的感受。这种感受很明确，也会让你对消费主义、资本主义的态度发生转变，你的生活也因此开始发生很大的改变。

那个时候我在读小学和初中，我家的小区是1983年左右建造的公房，相当于第二代或第三代的工人新村。整栋楼，乃至整个小区的居民大都互相认识或是互相知晓彼此的一些信息，因为都在附近的工作和上学。说到超市——我记得1995年的时候，我们小区附近开了上海第一家家乐福超市，这是上海最早的外资超市之一，虽然现在已经没落了，但在那个时候是非常洋气的。不过也就是在1995年之后，邻居们陆续搬走，新搬进来的邻居大都就不认识了。

1997年，我跟着我所在的杂志社一起从杭州搬到了上海。杭州是比较悠闲的城市，到了上海便一下子明显感到节奏变快，工作变得异常忙碌。刚到上海的时候我非常不适应，这座城市给我的印象就是到处都是塔吊，到处都在建摩天大楼，空气也比较差，灰蒙蒙的一片。

其实一直到九十年代后期，资讯都还是相对落后的。互联网是没有的，即使在上海这样的城市，你能接触到的当代艺术无非就是杜尚、安迪·沃霍尔、博伊斯和基弗，做影像的也就是比尔·维奥拉和马修·巴尼——就是这么些名字在整个中国大地上来回飘。这种情况一直持续到九十年代末。虽然我们接触到的文化产品的品类是单调的，但我们还是试图从多元的角度出发去学习。当时我们这群艺术家就像城市里的“游击队”，或是说“野狗”一样。而并非现在这样——当圈外的观众在开幕式上遇到你的时候，会觉得你是一个行业里的艺术家。

但是，那时艺术家的“自恋”程度比现在要高得多，因为没有人了解、尊重你，你若不自恋，可能什么都得不到。在这种情况下，很多情绪性的，或是说属于生命体验的东西，便会随之生发。然后你会看到，大家纷纷对城市产生了兴趣——因为在那时社会与艺术家之间的关系中，城市生态的变化最能带来具有刺激性的空间和主题。就像杨振中在“轻而易举”系列里用手托起东方明珠……

确实如此，实际上就是有感而发。比如我的《你所忍耐的不能被你的忍耐消除》，记录了一位外地人在上海市中心焦急寻找厕所的过程。因为很多人都会碰到这种情况——在这种密集的城市空间里，并且还是一个不太熟悉的地方；《轻而易举》其实也不需要解释太多，它肯定有来自我对于上海城市个体体验的部分。它不是批判，而是一种表达。

我们这一代（出生于1960年代末年到1977年之间）经历了九十年代的城市化，并开始接受国际化带来的那些“规范性的”东西，可以说当时我们创作中最大的主题就是城市。因为大家都生活在城市里，很多“问题”就是城市与人之关系的问题。比如说，2000年之后，我几乎每隔一两个月就会出国参加展览，日韩、欧洲、美国、东南亚到处飞，但是我们的视角是着眼本土的，具体来说，实际上就是中国的城市化和全球化的问题。后来我发现，这种状态基本到我们这里就结束了。大概2004年、2005年的样子，“中国热”就开始退热了，中国的“本土”叙事，在西方开始退潮了。直到2008年金融危机之后完全消失。在那之后，我们关注的话题也就自然发生了转变。

我是2020年6月搬到上海的，迄今刚好三年。每年我都会在上海策一至两场对自己而言比较重要的展览：2020年，我在K11策划了“绝地通天——王兴伟、徐震、宋拓联展”，2021年在沪申画廊策划了大型群展“靡菲斯特的舞步”，2022年是复星艺术中心的“形而上器：刘建华个展”，今年在ASE艺术基金会策划了“楼上的城市”。之前我也策划过“疆域：地缘的拓扑”，其首展也是在上海。期间我也在北京、武汉、深圳等地策划过展览。从策展的角度而言，我觉得不存在城市之间的差异，区别主要还是体现在机构之间，更具体地说是机构负责人之间。

若非要做一个区分，相比而言，上海可能比其他城市更讲求品味、更为精英主义，但这其实恰恰为我们的实践提供了一个“土壤”——正是因为它过于精致，所以更容易显现出当代艺术的质感。不过遗憾的是，即便如此，今天有质感的展览越来越少，大多还是在竭力地适应各种顺滑、正确的趣味和价值观，就像有人说的“当代艺术要么就是金融类，要么就是流量类”。这好像也没错，但这一直是我比较警惕的。

我其实在毕业之后北漂了一年，后来为什么回上海？主要是因为在北京“效率”太低了：每天就是聊天，过着文艺的生活，五湖四海来的朋友们白天来弹琴，晚上来念诗，熬到凌晨五六点，最后半年下来，你会发现自己啥都没干（笑）。但是我个人一直认为，起码在我那个年代，北京是一个非常有魅力的城市，它有一种汇聚的力量，有非常大的包容度，能够包容来自中国各地的各种各样的、多元的文化以及不同的想法。你每天会体验到很多出乎意料的东西。

当时我有一个很直观的感受：中国的当代艺术重心，基本就是在北京和上海这两个城市之间来回游走，以四到五年为一个周期。我从北京回到上海之后，时间大概就是1998年，除了自己创作，也开始策划艺术家自我组织的艺术项目，从做“晋元路310号”开始，到和杨振中、飞苹果（即Alexander Brandt）一起策划“超市艺术展”（1999年），“双胞胎”（“范明珍范明珠”，2002年）再到“快递展”（“62761232快递展”，2004年），包括比翼艺术中心在那十年间的一系列的实践，上海的艺术家开始逐渐汇集；同时，在几乎互相不认识的情况下，我们和主要活跃在北京的“后感性”群体，包括刘韡、孙原、朱昱在内的艺术家保持了同步，当时的情况就是京沪两地的艺术家同时隔空出手，而且方式都是自我组织。

所以我说这种城市之间的区别，我觉得蛮大的，但是现在就太趋同了。北京跟上海越来越像，比如说精致化和细分化。

我完全同意艺术家是复合的，尤其是在当下，交通便捷，不可能简单地分类。这里面也还有心理上的身份认同——譬如我现在住在上海的松江，在此之前是在北京，我觉得地域性的差异越来越小，虽然上海和北京仍然是大部分艺术活动的发生地，但是也有越来越多的艺术家选择在其它地方居住和创作，我觉得差异很小，或者因人而异。

我补充一些文化层面上的内容来回应“差异性”问题。上世纪90年代著名的人文精神大讨论，实际上是由上海的知识分子发起的，前段时间为了纪念大讨论三十年，华东师范大学、复旦大学先后举办了主题讲座，王晓明、许纪霖、陈思和等当时参与的部分学者再聚首，回顾、反思过去三十年来人文精神和知识分子境遇的变化。知识分子因为本身的公共属性，很大程度上依赖于媒体，所以真正改变知识分子结构和属性的与其说是知识，不如说是媒体。1990年代还是学院知识分子和纸媒的时代，比如左右之争，主要依赖当时几家重要的纸媒《读书》《天涯》等；后来，微博出现以后——此前的博客是一个短暂的过渡，媒体的属性彻底发生了变化，并造就了一批新的公共知识分子（就是“公知”），里面很多还是学院知识分子，也有不少媒体从业者、民间学者、包括明星等。

单由我们来说其实还是片面的，因为年轻艺术家的真实生态还是需要在他们自己在生活里体验，我们可能免不了用一些过来人的观念去衡量是非以及有效性等问题。比如在ASE基金会当下的展览“楼上的城市”中，杨福东、杨振中和我本人的作品，基本就是在前后一两年完成的，因为大家都在关注城市。但现在，年轻艺术家作品所关注的问题虽然也隶属于城市这个空间（比如后人类、身份、性别以及族群），但城市已经不再是原来的那种唯一的对象，城市在他们这里是碎片化的。对年轻人来说，这个问题本身甚至可能都不属于考虑范围——他们会觉得“我生活和工作在上海”，仅此而已；但是当他们思考的问题和Instagram上某位国际艺术家能够产生共鸣时，他们更多的是生活在那种“陌生地带”上，它结合了对外部的想象和对本土的想象，又或者说，他们哪怕生活在上海，更多地也是生活在“某一种上海”里，在那种非常细分的国际化和城市化的“上海”里。

单从上海来看的话，此前的代际可能主要分为三个时期：较为早期的代表有余友涵和李山；再往后，回看这三十年，下一批的代表可能是丁乙和张恩利；而我和徐震这个群体基本活跃在1990年代末到2000年期间。现在的年轻一代依旧活跃，并且所处环境比我们那时更好。但弊端在于，那么多的艺术机构和画廊都需要艺术家，这同时也可能会导致艺术家被“快速消费”。不像我们那个时候，没有人会来消费我们，都是我们自己在那儿折腾。而现在，很多年轻艺术家一出来，还来不及自己折腾就被市场和资本“消费”了，这对年轻艺术家是比较大的挑战——很多人不一定接得住，当然部分人还是会处理得很好。不过，这只是我的个人观点。

学术圈实际上也存在同样的问题。微信、公众号的出现虽然没有改变原来的学术生态结构，但有一个变化是，学院知识分子又开始抬头了。因为此前很多学术论文还是限于发行量极小的体制内刊物，现在通过公众号大量转载，他们的观点也得到了空前的传播。与此同时，类似b站、抖音、小红书这些移动网络媒体也塑造了一批新型知识分子，其中有老的，也有少的。相比之下，变化还是很明显，比如过去那些偶像级知识分子的影响力在式微，今天一个人成名是分分钟的事，而人设崩塌也变得很容易，毫无疑问这与媒体的变化有着直接的关系。当然，这些变化不仅意味着中心的失落，其实也告诉我们，一切都处在贬值的过程中，这里指的还不只是知识分子，毋宁说是整个人文知识变得越来越廉价。

说到代际差异，其实在学院里面尤为明显，这个也跟近十年高校体制的变革有关，尤其体现在年轻一代知识分子的身上。首先，我们要承认，人文知识发展到今天，每个学科的问题都已经变得越来越精细，越来越专业，虽然我们一直努力在尝试跨学科，但真正有效的对话越来越难，很多论文只限于专业内部的交流，有的可能不超过一百人，加上科研、教学压力，青年教师抽不出时间针对公共问题发言。所以，年轻一代的知识分子都变得越来越职业化，越来越碎片化，他们跟另一拨完全走媒体路线的知识分子形成了两极，虽然也有能够两头兼顾的，但不多。

不管是“智能城市”还是工人新村，都是不同时代的城市规划项目，这里面主要是技术和历史的迭代关系，从模拟到仿真，算法可能没有变，只是时间被压缩了。谈到其中的非线性，我即将在伦敦的个展“高温景观”，思考了两种视觉时间——从瓷器到玻璃幕墙的视觉演化历史，两种需要高温烧制的材料和冷却物与全球变暖之间的关系，我们的感知方式的变化与大尺度事件（气候变迁）之间的关系，这是偶然的还是必然的，或者只是一种虚拟的关系。

我的理解是——当然，我以前在别的地方也曾说过，所谓的城市规划，实际上是一个人群控制的技术。它给你的生活带来便利，但是这种便利也是会让人上瘾的。当它成为你生活的一部分，你还怎么抵抗？艺术家试图用创作来抵抗，实际上仅仅是摆出了一个抵抗的姿态，有时甚至就是自嘲。当然你也可以选择完全脱离城市生活，你有意志这样去选择自己的生活，但是大部分人实际上办不到这一点。

关于数字资本主义及其对人的野蛮掠夺，两年前我给《信睿周报》写过一篇文章《技术资本、艺术动物与积极野蛮》，我的观点基本没变。我认为“是时候重新思考当代艺术的政治性了。过去曾主导当代艺术的单一的政治向度如今已彻底瓦解，泛当代化看似一直在拓展艺术的边界，但丧失了政治性的无边拓展反而将当代艺术推向更为狭仄的窘境，其中最根本的危机无疑是艺术家自主性和能动性的丧失，这又恰恰是其政治性的根源”。随着AI时代的来临，艺术的能动性和自主性变得更为紧迫，这里不仅涉及艺术家，也涉及行业里的各个角色。

从某种意义上讲，今天我们已经实现了20世纪初先锋派的技术乌托邦构想——要知道，不管是未来主义，还是构成主义，这些历史前卫派其实都诉诸技术的自动化和去人化；一百年后，AI对于人类的挑战，不正是历史前卫派行动的目标么？！当然，你也可以说这是一次彻底的反转和颠倒：百年前我们相信并想象技术会改变人类的命运，百年后，当技术真的要改变人类的时候，我们面临的不再是如何捍卫技术，而是如何保卫人类。“毁灭与幸存”这一前卫议题再次摆在我们面前。