新书推荐：文人书法的分量——沈尹默《秋明集》

沈尹默《秋明集》初版，一函二册，中华民国十四年（一九二五）一月北京书局印行，版权页旁，粘着一张薄薄的勘误表。百年风雨，物换星移，勘误表穿越了历史烟尘与人世沧桑，终在书页里安然无恙。同样安然无恙的，还有书页天头上琬琰琳琅的手迹­——朱笔迻录《秋明室杂诗》《秋明长短句》。距上一次系统阅读沈老诗词，已逝去七八载光阴，这次重对沈老手迹，我既觉亲切，又有一些新的感触油然而生。面对淡黄书页的薄脆、秋明长短句的深婉、朱笔小行楷的隽雅，面对这看似轻盈的一切，我反而触摸到一种分量，一种传统文人书法的深沉厚重。

书法的分量，本来有内、外两个层次。

一、书法外在形式的轻重。包括线条粗细，字径大小，笔画多寡，笔力轻重，笔速徐疾，笔势之豪纵与细谨，形制之巨幅与小品，书风取法之北碑与南帖，等等。这些外在形式的轻重，可以通过简单直观获得，依赖欣赏者的视觉活动即可基本完成，人的知性与理性较少参与此过程。

二、书法内在意蕴的轻重。包括书法作品的意蕴，如作品的文字内容与思想、书写的历史背景、字体风格背后的审美价值取向等；也包括书写者自身的意蕴，如书法家的思想、襟怀、学问、人生经历等，即传统文人书法强调的道德、政事、学问、辞章『一体化』的全幅人生实践。二十世纪以来，书法告别了它原先与之『一体化』的知识生产、文化创造过程。书法不再与政府机构的日常文书运作、学术文化的研究撰述、文人之间的日常尺牍往还等文化活动同步共生。毛笔退出日常实用书写，文人群体逐渐在书法家队伍中消失，书法的内在意蕴逐渐轻如薄纸。

沈尹默不仅是一位杰出的书法家，更是一位文学家、教育家、诗人、词人。这些不同身份的划分，受制于当代社会的文化语境。若是在中国传统社会，沈尹默就只有一个身份：文士。文士（士大夫）终身信奉儒家之学，温柔敦厚、平和中庸，修身齐家、致君行道，『行有余力』再『学文』（《论语》），进而作诗填词，以书画陶冶性灵，『诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余』（苏轼）。因此，学而优则仕、居清要之职的沈尹默（先后任北京大学教授、河北教育厅厅长、北平大学校长、监察院委员、上海市人民政府委员等），在书法上并不是用尽全力的，固然他平素也勤于临帖、不苟作书，但仍保持着传统文人『游于艺』的状态。与近代齐白石、林散之、白蕉等书家相似，沈尹默也曾发出『诗为第一』的感叹：

这种自我评价，显示沈尹默仍为『诗尊词卑』、『余事』作书画的传统儒家文艺观念所深深影响。

在当代『尚技』派专业书家看来，沈尹默书法无疑存在着某些『瑕疵』。然而，这正是传统文人书法的本质所在。王羲之就对张芝『临池学书，池水尽墨』表示不屑，说『若吾耽之若此，未必谢之』（张彦远《法书要录》），反对在书法上一味耽溺，用尽全力。张怀瓘也说：『君子藏器，以虞为优。』（《书断》） 所谓『藏器』，指向的是随意自然、萧散适性的书写状态，不要在『技法』上过于刻意，显山露水。如果『技法』运用在书写活动中铆足了劲，那么书家的性情、学问就贯注不到作品中去了。

这一函二册《秋明集》，一万余字朱笔墨迹，沈尹默作于新中国成立的前一年。字体以小行楷为主，偶带草意，整体风格清隽秀朗，端雅温儒。每页天头所书字，多以八行排列，每行约九个字，每个字径约八毫米。绝大多数字，笔画起讫完整，交代清晰，提按分明；结体上收放变化，向背参差，对比自然。以下就笔者一隅所见，对手迹中的部分精彩字例略作赏析：

用笔谨严：如图一，『安足致世用』之『致』，左『至』写毕，牵丝至右『攵』，非一笔画过，而是作提按，毫厘之间不失规矩。又如图二『來者堪追底用憂』之『追』字，极为端正，一笔不苟。手迹以行书为主，间或点缀一二极端正的楷书，正楷穿插在行书里，并不觉突兀，好比人在散步时偶驻足休息，眺望一下远处的风景，而后继续前行。

参差对比：如图三，『嘗試少成功』之『嘗』，『⺌』第一竖重笔下按，『冖』提笔作横钩，下『口』『甘』缩紧，使整个字右下部产生留白，与第一竖之厚实形成对比。又如图四，『但畏聒邻里』之『隣』，左右两部，大小收放，对比强烈，颇具抒情性。

变化呼应：如图五，『萬里寒刀騷』之『寒刀騷』，三字两放一收。『寒』之两点下拉，与主体笔画拉开距离，作纵势；『騷』字笔画多，字形较大；中间『刀』作收缩处理，『刀』之『丿』极为含蓄。又如图六，『西風飄落葉』之『西風』，两字连笔，『風』字极小，缩于『西』字下，似一个字，又与下『飄』中『西』『風』部件形成呼应，颇具意味。

逸笔奇出：如图七，『曉星不動長河迥』之『迥』，其『辶』部与沈老多数写法不同。沈老用笔承『二王』一脉下来，他在《我的学书经历》中论及古代两种用笔方法：『用笔有一拓直下和非一撮直下者（行笔有起伏轻重疾徐）』『前者是「二王」以来旧法，后者是张长史、颜鲁公以后新法。』^〔二〕整体而言，沈老平素用『二王旧法』多一些，他不太喜欢在笔画行进过程中，作过多起伏、扭动变化。但是这里的『迥』，可能是写到一页的最后一字，节奏自然放慢了，情绪和缓了，于是写『辶』时有了较多的波折起伏之感，我们将它与同一页的『遊』字对看，就能明显感到这个『迥』似乎『逸出』了他平素用笔的习惯。手迹中此种抒情性极强的『逸笔』尚有多处。

当然，此册手迹也同样存在『瑕疵』。举例而言，有书写笔误处（如『醇酒著人春夢里』之『里』应作『裏』），有败笔处（如『花蕊香』之『蕊』），有些笔画粘带痕迹较重，交代不清晰（如『文字黠者衒』之『字』，『老松卧雲壑』之『壑』等），有些笔画存在偏锋情况（如『老馬嘶故櫪』之『故』，『處世既匪易』之『處』等）。字径过小无法充分施展『拳脚』，书页纸张质地松薄，不少字迹明显洇化，沈老当时所用笔、墨、砚也可能不佳，种种因素，都导致了这份草稿存有『瑕疵』。然而，『瑕疵』并不能掩盖这份手迹整体的萧散随意之趣、自然适性之情，不能阻止这份手迹内在人文意蕴的涌现。

此一内在意蕴，指向了沈尹默的诗人、词人身份。

沈尹默是『五四』新文化运动的重要健将，他发表在一九一八年一月《新青年》上的《月夜》，至今依然是中国新诗史上无法绕开的划时代之作。两年后的五月二十六日，蔡元培给沈尹默《秋明室诗稿》作序云：『余维吾国之诗……自以《礼记•经解》「温柔敦厚」四字为正宗……君所作，乃独不失温柔敦厚之旨。宜乎君所为新体诗，亦复蕴藉有致，情文相生，与浅薄叫嚣者不可同日语也。』^〔三〕

短暂的新诗尝试之后，沈尹默的文学实践又回到旧体诗词的温柔敦厚，回到与自己性分相契的传统文体。相较于诗体的风格多样，传统词体更以『婉约』为正宗，『诗之境阔，词之言长』，长短句的婉约深隽更能表现沈尹默的儒雅内敛，因而沈尹默词之成就较诗为高。秋明词在民国词坛深获赞誉，如朱孝臧《题秋明小词》云：『意必造极，语必洞微，而以平淡之笔达之，在汴宋与苏晁为近，把臂九能，殆无愧色。』^〔四〕冒鹤亭《跋秋明长短句》：『清言名理络绎奔赴，而中有奇采，如对列御寇见其御风泠然善也。』^〔五〕这一万余字手迹中，《秋明室杂诗》五十九首，《秋明长短句》八十四首，且词稿的修改痕迹也更多，可见沈尹默在词上的用心。

《秋明长短句》的修改痕迹主要可归为以下几种情况：

（一）为谐律而改。如《玉楼春》下阕『江南归梦有时醒』原作『江南旧梦人不醒』，『人不』不合律。《临江仙》下阕『知否酒痕稀』原作『身心两凄凄』，『心』不合律。

（二）意象增密，抒情深婉。在满足词律要求的基础上，一些字词的删改，增益了词的抒情效果。如《虞美人》（图八）：

▲图八

下阕末二句原作：『君看流水直向东，恰似人生一去不回也。』用语过于直白，抒情欠含蓄。修改后，将直接抒情变为意象呈现，『飘花坠叶几番风』，融情于景，欲吐又吞。

（三）句法深折。《玉楼春》上阕『落尽香红风不住』原作『西风吹落香无数』。『西风吹落香』为主谓宾结构，句法平稳，改句『落尽香红』，主谓倒装，再将『风』置后，缀以『风不住』，句法结构深折，增加词境之婉曲。

（四）锤炼精深。《生查子·题稚柳画白桃蝶石》上阕『蝶梦乍醒时，犹记天台客。长立待东风，唯有玲珑石』，『长立』原作『静静』，『唯有』原作『款款』。原作以两个叠词分别描摹『玲珑石』之情态与『待东风』之状态，意脉不够紧密。修改后的『长立』『唯有』上下一气，更能表达『玲珑石』与『东风』之关系，且在『长立』一词中已含有『静静』『款款』的意思，『长立』用字更为老练。

（五）整体词境之拓深。如《水龙吟》（图九）：

▲图九

此词有两处修改：过片处『极目关河古道』，原作『伫立天涯芳草』；下句『阑干依旧』原作『斜阳古道』。改稿将『斜阳古道』这一意象，提前至下阕开头，使词在过片转折处，顿生苍茫寥廓之感，远较『天涯芳草』更气势雄浑。

秋明词较少受晚清词的影响，取法乎上，继承北宋欧阳修、晏殊温润秀洁、疏隽深婉的词风，于寂寞闲愁与怨别伤离的抒写中，表达人生理性的反省与超越。代表作品如《玉楼春》：『与君俱是眼前人，领取从来无尽趣。』《浣溪沙》：『但恨花无人耐饮，此时堪赏莫停杯，人生何事待秋来。』《临江仙》：『闲愁不共岁华除，滴残红蜡，还解照流俗。』

此种词学上的祈向，与沈老在书法上问途两宋而不为清人拘囿是一致的。沈老书法一洗清末碑学书风重气势、略细节之弊，细腻闲雅，平易近人，不故作艰深而清隽儒雅。他的诗词与书法，共享着一种温婉深隽的风格，此种风格背后是岁月的磨砺、人生的沉淀。《秋明长短句》的修改痕迹，显示了沈尹默对语言文字的锤锻之功。一九二七年八月，沈尹默致信弟子顾随：『我词辛苦得来，仍余辛苦之迹。』^〔六〕这些朱笔删改，即是沈尹默的人生『辛苦』之迹。此种锤锻，与其在书法创作上的锤锻，与其行楷书迹在用笔、结体及审美追求上的用心致虑，是互为一体的，都统一在沈尹默这一『文士』身份下。

近年来，多种沈尹默手迹陆续出版，对于改变当代中国的书法生态，具有不可或缺的重要意义。

我认为当代书法可以有两种存在状态：『偏于艺术的存在』与『偏于伦理的存在』^〔七〕。前者主要存在于展厅、博物馆、网络展厅等非日常生活空间；后者主要存在于我们实际的日常生活，包括平素案头阅读，居家室内悬挂，日常出入的城市建筑题字等。『展厅』书法是被『悬挂』起来，是与欣赏者保持一定『距离』的一个物，是一个没有生命的艺术品。『伦理』的书法契入我们的日常生活，『日久生情』，成为伦理的存在。

举例而言，正规出版物的封面题签，就是『偏于伦理的存在』。书籍是日常拿在手上翻阅、摩挲的，是与肌肤相触碰的，阅读过程是产生思想、情感交流的；那么，书籍封面的题签，其书法分量就要能够『压』得住这本书。沈尹默题签的分量，就能『压』得住《鲁迅全集》（人民文学出版社一九五六年至一九五八年出版），因为他是从『五四』新文化运动走过来的人。沈尹默题签的分量，也能完全『压』得住《诗经选》《楚辞选》《红楼梦》《水浒传》等古典文学名著（沈尹默一九四九年后应人民文学出版社之邀而题签）^〔八〕，因为他是北大中文系教授，教授古典诗词，浸润于古典辞章之学，这就是文人书迹的分量。

所谓『压』得住，是指我们了解书写者，知道他的品格与学识、性情与阅历，我们仰慕他、尊敬他，认为他值得长久相处，愿意与之精神相交。不能令我们产生尊崇、仰慕之情（主要关乎人品与学问）的书家作品，我们不会将其长久悬挂于书房，我们很难做到与之朝夕『晤对』，哪怕他在技法上多么做到极致。除了审美经验之外，我们在书法欣赏、鉴藏过程中，还产生了道德判断、价值判断，这就是书法『伦理的存在』。书法『艺术的存在』与『伦理的存在』，不是非此即彼的，传统文人书迹大抵是兼而有之的，沈尹默书迹即为典型。

书法以汉字为载体，必然关联文字的意义深度，必然关联书写者自身的一切。诚然，无可奈何的现实情形是：当代专业书家越来越缺失传统文化，当代文人学者的字越来越差。但此一事实，并不能就此证明：断裂的文人书法传统在今天不可承续、不必承续。毕竟以文人书法为主流的中国两千余年书法史昭昭在目，毕竟由此书法史形成的文人书法文化传统、评价体系与审美需求，还在深深影响着当代人的书法审美接受。所谓『现代书法』『后现代书法』，妄图拒绝文字的意义深度，偶尔『先锋』一下、『玩』一下，未尝不可，但绝无可能成为当代书法发展的主流。

当沈尹默这一代人的背影日渐消逝，当以文官政治与科举制度为表征的传统社会已然瓦解，当我们处在科层制与分工化日益严重乃至扭曲的当代社会，书法的内在意蕴是否不存在了，不再重要了？

我认为并非如此。在『展厅』书法之外，当代书法欣赏者、接受者仍有更为丰富多样的审美需求。书法的『艺术的存在』与『伦理的存在』，理应能够共存。一方面，当前书法学科专业的硕士、博士研究生教育日渐繁荣；另一方面，非书法专业的青年知识群体对书法的兴趣、关注与回归，也在日益增强。这两方面的健康发展，为传统文人书法在当代中国的再度复兴，提供了必要的条件。在中国传统优秀文化日渐振兴的时代，文人书法的字外功夫、内在意蕴、伦理存在，一定会呈现别样的生机。沈尹默《秋明集》朱批手稿，也将是一件我们不断回望的近现代文人书法模板。

二〇二二年十月五日于上海

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《笔下云烟：沈尹默先生题签往事》

作者：周维强

定价：68元

开本：32开

供稿：左琦

编辑：李冰清

审核：况正兵

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