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诸葛沂 | 马蒂斯的体系：一份形式-结构的分析报告（上）

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原文发表于《艺术史与艺术哲学》第三辑

图马蒂斯，《舞蹈》，1910

马蒂斯的体系：

一份形式-结构的分析报告

诸葛沂

经历了20世纪七八十年代激荡的社会政治运动、左右学派关于现代主义的辩论，以及令人应接不暇的后现代主义浪潮， 90年代初，马蒂斯的作品重返公众和学院的视野，再度掀起了人们对这位睽违已久、誉享史册的经典现代主义大师的热潮。其中标志性的事件，是华盛顿国家美术馆于1990年举办的“马蒂斯在摩洛哥”展和纽约现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art）于1992年举办的“亨利·马蒂斯：回顾展”，后者集中展出了这位艺术家最伟大的成就，包括275幅画作和50幅剪纸作品，还有大量的雕塑、素描和版画作品。此次展览距离上一次美国举办的以其作品为主题的展览（1951，MoMA）已经过去40年了，而在巴黎大皇宫举办的回顾展（1970）已是在20多年前。跨越时代的喧嚣，重见《生之喜悦》；虽恍如隔世，却体现了马蒂斯艺术旷日经久的魅力。

随之而来的则是对马蒂斯艺术的重新阐释与评价。时过境迁，随着形式主义和图像学方法的沉寂，语言学、人类学、符号学、心理学、知识考古学、结构主义和后结构主义等理论方法的绽放、丛生和“旅行”，为艺术史研究注入了新的血液，展现了新的视野，破除了循常习故的观念，产生了独辟蹊径的研究成果。马蒂斯作为现代主义绘画的一面旗帜，必然得到诸多新路径的“解剖”与解释。这一时期最具代表性的成就，包括希拉里·斯波林（Hilary Spurling）的传记研究（《马蒂斯传》），凯瑟琳·博克.威斯（Catherine Bock Weiss）的档案研究（《马蒂斯研究指南》），约翰·埃尔德菲尔德（John Elderfield，1992年回顾展的策展人）的图像学分析（《描述马蒂斯》），以及美籍法裔艺术史学者、《十月》艺术批评团体主将伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）运用结构主义方法对马蒂斯艺术所做的形式-结构分析。

伊夫-阿兰·博瓦既是罗兰·巴特的学生，也是将美国艺术批评家格林伯格和罗莎琳·克劳斯的理论引介至法国的学者，在形式主义、结构主义和后结构主义的影响下，博瓦试图重新定义理论在现代主义批评话语中的地位。他警告不加批判地采用理论方式，同时也反对对所有理论的先验拒绝，他认为理论最好是用来回应一个关键问题的具体要求。他的代表作《作为模型的绘画》清晰地展示了在结合绘画和文本的仔细阅读情况下，各种理论方法的精准、灵活而富有启发性的运用情况。博瓦关于马蒂斯艺术的阐析集中于其90年代的论著，包括《马蒂斯和“原初素描”》（收录于《作为模型的绘画》）、《论马蒂斯：致盲者——致列奥·斯坦伯格》、《马蒂斯的<浴女和乌龟>》及《马蒂斯与毕加索》等。可以说，马蒂斯的艺术，是博瓦运用形式-结构分析方法研究现代主义艺术中最缜密而详尽的案例之一。本文将在文本细读的基础上，提炼并评论博瓦捕捉到的马蒂斯艺术的主要形式-结构特征，分析其研究立场与方法要旨，并尝试就其观点做一些跨文化艺术理论方面的联想阐发。

一

循环+张力=膨胀

摩洛哥小城丹吉尔（Tangier）是非洲最北端的城市，俯瞰着漆黑的地中海和湛蓝的大西洋，与西班牙的塔里法只相隔一道浅浅的直布罗陀海峡。地理上的交叉导致了民族、语言和文化的协同作用，她成为一个国际区域，它半独立于非洲，吸引了外交官、艺术家、作家和度假者源源不断的到来。它曾经出现在尤金·德拉克洛瓦（1832）的笔下，20世纪初（1912-1913），它又吸引了画家亨利·马蒂斯的到来，这位画家正在为他的艺术寻找新的方向。

马蒂斯被这个国际化的城市迷住了，那明亮的光线、鲜艳的色彩、斑驳的阳光和引人注目的异国建筑。马蒂斯对波斯艺术和德拉克洛瓦的北非绘画的兴趣，以及保罗·高更在色彩方面给他的建议，都使他对这座城市的访问感到由衷高兴，在丹吉尔的日子，对他的创作方向和职业生涯产生了深远的影响。他形容丹吉尔的光线“柔和”，这座城市是“画家的天堂”；他用丰富的颜料、生动的笔触和对比鲜明的图案来诠释这一切。一到那里，他立刻就去了离酒店不远的私人庄园布鲁克斯别墅（Villa Brooks）的花园，花了几个星期的时间画那里生长的刺果、棕榈树和长春花。在丹吉尔期间，马蒂斯创作了大约20幅油画和大量素描，使用了大胆的形状和充满活力、富有表现力的色彩。在他的丹吉尔风景画中，最令人难忘的是1912年的风景画《丹吉尔湾之景》（View of the Bay of Tangier ）、《卡斯巴入口》(Entrance to the Kasbah)和1913年的《窗口观景》( Landscape Viewed from a Window)（图1）。《窗口观景》画面上满溢的亮蓝色，让人想起天空在纯白色建筑上的反射。这幅画作是他在法兰西别墅（Grand Hôtel Villa de France）35号房间里直接从窗户望出去的风景，可以看到圣安德鲁教堂（St. Andrew’s Church）和远处的旧城区。

诸葛沂 | 马蒂斯的体系：一份形式-结构的分析报告（上）崇真艺客图1 马蒂斯，《窗口观景》，1911-12

从指不胜屈的文献档案中，伊夫-阿兰·博瓦找到了一条关于马蒂斯在丹吉尔获得某种视觉体验的记录。在1912或1913年的某一天，画家站在一堵让他印象深刻的蓝色墙壁前，他为自己无法在绘画中表现出这种蓝色的扑面而来的“感官强度（sensorial intensity）”而感到惋惜；他曾对基诺·塞维里尼（Gino Severini）吐露心声：“为了让自己摆脱那种支配一切的蓝色感觉，他必须把整幅画布涂成蓝色，就像一位壁画家一样。”[1]在《马蒂斯与毕加索》的第一章《外语》里，针对这句心声，博瓦认为，马蒂斯对于画一幅单色画的冲动，恰恰证明了，他反对将图画看作符号的组合，因此，“马蒂斯是一个现象论者（phenomenologist），毕加索则是一个结构主义者”[2]。随后，他指出，虽然马蒂斯反对任何一种任意的符号系统，但是为了能够传达出他在丹吉尔所经历的那种视觉体验，那种满幅色彩的奔涌，漫漶无言的洪流，这位画家还是发明了一种清晰的系统。这个系统依赖于两个等式：第一个是马蒂斯自己创造的“质量=数量”，第二个则可以写成以下公式：“循环+张力=膨胀”（顺序可易）。

诸葛沂 | 马蒂斯的体系：一份形式-结构的分析报告（上）崇真艺客图2马蒂斯，《生之喜悦》，布面油画，1905-1906

膨胀(expansion)、循环(circulation)、张力（tension）和外围（peripheral）等等，是博瓦在分析马蒂斯绘画时的常用词汇，它们代表了被萃取提炼出的形式-结构特征：膨胀感、循环性与边缘性（去中心性）。需要明确的是，这种对膨胀感（expansiveness）的执著并不是画家在经验丹吉尔蓝墙之后才开始的，而是至少从1905年（或更早）便开始的追求，且绵延日久，贯穿一生。对于画家生涯而言，1905年《生之喜悦》（Le Bonheur de vivre, 1905-6）（图2）无疑是一件标志性作品。在生命的最后阶段，马蒂斯坦言：“从《生之喜悦》——我当时是35岁——这个割断——到我现在82岁——我一直保持不变···因为我一直在寻找同样的东西，也许我是通过不同的方式认识到这一点的。”[3]可见，正是在这件作品中，马蒂斯“把他的发明带回家”；这幅画在很多方面概括了马蒂斯的整个事业，他把这幅画当作一个宣言，当作他所有作品的调音叉（tuning fork）。[4]

约翰·埃尔德菲尔德在为MoMA回顾展撰写的《描述马蒂斯》[5]中，发掘并重申了20世纪美国著名艺术史家和艺术批评家列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）的论及《生之喜悦》的几被遗忘的篇章《当代艺术及其公众的困境》。

斯坦伯格描述了观看《生之喜悦》的体验。“这有点像观看一块石头落入水中：你的眼睛只管看着不断扩大的涟漪，这需要付出有意的、几乎不正常的意志力，去注意第一个冲击点——或许这正是因为它是如此缺少回报的缘故。也许马蒂斯试图让他的个别人物在我们面前消失，就像那块被吞没的石头，我们因此被迫认识到一个不同的系统。”所以，“要是人们分别观看其中的人物，不会得到任何回报，因为那些人物在融贯性或结构明细化上的欠缺抑制了这种回报”，人物的“轮廓线条非常随意，与其中骨架的在场或功能没有关联”，西涅克所指摘的“像大拇指一样粗的”浓重轮廓线丝毫不注意解剖结构，并不给任何具有体积的物质以密度，这样就使画面“不是一种固定形式演绎的场景或舞台”，而是进入“一个像城市或血管那样的循环系统，在其中任何一点上的停顿都意味着一种症候状况，例如血栓或交通阻塞”。[6]

博瓦认为，斯坦伯格的这段话既指出了这幅画的初始特征，也是对马蒂斯绘画作品特点的最为精准的描述，可谓鞭辟入里，一语道破。博瓦进一步指出，马蒂斯的画面上，没有任何可以让眼睛透过的缝隙，这位艺术家非常讨厌画作中的“洞（holes）”，甚至会去卢浮宫寻找悬挂着大师作品中这样的错误。[7]博瓦继续在文献档案和作品结构或细节中寻找线索，深入对“膨胀感”和“循环性”的认识。马蒂斯曾这样描述他的创作过程：“在每一个阶段，我达到一种平衡，一个结论。下一次坐下时，如果我在整体中发现了一个弱点，我就会借助这个弱点回到画面中——我再次从缺口进入——重新构思整体……在最后的阶段，画家会觉得自己获得了解放，他的情感已经完全呈现在作品中。不管怎样，他已经释放了自己。”[8]对马蒂斯来说，完成一幅画意味着不断纠正，以获得放松的感觉，并填补每一个缺口。这就像在充气的气球的表面寻找和修补罅隙，以使它得以继续膨胀。

不论是斯坦伯格的“石落水中”，还是“循环系统”和“充气膨胀”，博瓦强调，这些隐喻不仅把马蒂斯的绘画归为一种关于表面的艺术，还引入了一种动力论的感觉（a sense of dynamism）。具体而言，这些隐喻所指的三个术语(膨胀、循环和张力)形成了一个系统：正是画布的那种像“网球拍”的绷紧感，阻止了眼睛穿透并在画布上停留；相反地，它是坚持不懈的“继续前进，继续前进!”的欲念，因此，眼睛成了组织气动张力（pneumatic tension）的主体；最后，是反弹（rebound）和涡流（swirl）的共同作用，才产生了马蒂斯的绘画离心力。[9]

博瓦曾通过一整本书比较了毕加索和马蒂斯的作品的结构差异和美学差异，分析了这两位大师各自体系之间的诸多对立，从而，也更为直接地说明马蒂斯绘画中这种由膨胀、循环而产生的表面张力和离心力。由于主题和篇幅所限，这里仅列举其关于马蒂斯绘画特点的描述，如“努力使他的作品具有不可分割的连续性”，“压制任何几何或肌肉的棱线，压制任何平面之间的界限”，[10]“画面的全面观念”[11]，“无限线性延伸的感觉，产生无限光辉的效果”，[12]在《马蒂斯和毕加索》中有一个饶有意味的案例对比。

“二战”德军占领期间末期，毕加索作了一系列植物素描，尽管他试图学习马蒂斯的离心美学，但最终仍回归自我，他的《番茄》（Tomato Plant, July 27, 1944）（图3）和马蒂斯的《芥菜》（Mustard Plant, 1943）（图4）恰得一比。《番茄》虽然有一种离心的倾向，但是其并没有马蒂斯绘画的那种模糊流动，而是棱角分明，线如刀刻的，浓重的高光告诉观者应该往哪里看；与之相比，《芥菜》则让观者体会到扩展的流动，芥菜的茎条仿佛逼近边界，自由伸展，观者必然无法聚焦于其中一个点，就好像是画家帮助观者克服美杜莎头部的恐惧，因为只要定睛注视她的眼睛（即聚焦一处）即会招致石化的命运。[13]

诸葛沂 | 马蒂斯的体系：一份形式-结构的分析报告（上）崇真艺客图3 毕加索，《番茄》，1944

诸葛沂 | 马蒂斯的体系：一份形式-结构的分析报告（上）崇真艺客图4 马蒂斯，《芥子植物》，1943

“装饰性”是马蒂斯研究的关键词，诸多国内外学者多有论及，本文无意再作赘述，仅就其与“膨胀性”的关联略作评述。“装饰性”因其满幅性而需要焦点的扩散；这意味着在一幅画中，一切都很重要，无论是人物还是其他元素都不应该得到最大的关注，“装饰”代替了表达，事实上，它暗示了对观者的疏忽，让马蒂斯间接地、潜意识地暗示了主题的效果。[14]所以，马蒂斯装饰概念中所固有的膨胀性，也定义了《舞蹈》（The Dance）（图5），它排除了任何传统的空间表示法的使用，如透视或色调建模，因为这会使图像平面在深度上产生镂空。[15]

这种对整体、循环、分散性的追求还促使画家走向一种自发性、自动化和无意识的创作状态，也就是“将自己的感受直接转化出来”，“凭反射行事”，达到“一种身体的自动行为”，唤起“一种无法控制的联觉力量”。但是，要达到这种无意识创作的效果，必须经历长久的有意识的艰苦训练。为了创作《舞蹈》，马蒂斯反复对杂技演员进行速写，并且对形式进行“蒸馏”：一遍一遍画相同的主题，一点一点剔除所有多余或无关紧要的部分。这不仅仅是更经济的选择，而且是为了确保整体而对局部进行的删繁就简，是为了让自己在内心通感的指引下捕捉动作。这些非凡的素描在几笔中就捕捉到一个动作或姿势的独特性。经过无数次的速写练习，当最终创作的时候，“他的头脑可以是空的，他的身体可以自发地做出正确的动作，没有犹豫，没有计算”。[16]所以，当《舞蹈》最终完成时，在这幅巨大的画布上，线条以合适的比例流畅地流动着，流淌着。博瓦强调，马蒂斯在创作此作时达到的无意识自动化，与弗洛伊德的潜意识概念毫无关系，而更接近于柏格森（也是马蒂斯阅读的唯一哲学家）和普鲁斯特。[17]

图5 马蒂斯，《舞蹈》，1910

博瓦认为，马蒂斯体系的最终到位，是《红色和谐》（Harmony in Red，1908）（图6）的完成。这体现在三个方面：1. 循环（circulation）：通过阿拉伯风格，将装饰主题、人物和景观连接起来，桌子上的水果在花园里的花朵和含苞米草的枝头上形成的水平的花环的微型重复。2. 张力(tension)：红色的饱和度，空间的扁平化，令人眼花缭乱的对比。3. 呼吸膨胀（respiratory）：由阿拉伯式风格的节奏和间断的跳动促成，这在《生之喜悦》中已经可见，膨胀效应依赖于频闪观测的脉动（a stroboscopic pulsation），而不是静止的连续性。

毕加索常说：“马蒂斯的肺活量如此之大。”[18]博瓦则反复强调：马蒂斯最好的画作就像画布被绷紧到极致，就像即将爆炸的气球的薄膜；这种特征是画面完全民主（平均）的产物，是力量分散的产物；我们的目光被禁止聚焦在画面上的任何特定区域，而画家的目标，则是描绘出凝结在画作中或所有的感觉（不仅仅是视觉）。或者说，描绘出一种感觉衍射（sensory diffraction）: 他排除了对中心的定位，并使他凝视的目光扩散，将外围放置在画作的中心，使得我们的眼睛休息；他开始引导我们，在感知的门槛下产生主观效应，并滑入潜意识之中。博瓦将马蒂斯的美学称为分心美学（aesthetic of distraction）。[19]正是这种美学导致了观者的幻觉——弗兰克·斯特拉(Frank Stella)感叹到，在人们的记忆中，马蒂斯的作品(即1917年前或1930年后的作品)总是比它实际的尺寸要大。[20]正是这种美学，使得马蒂斯的油画作品具有非凡的丰满感。

正如马蒂斯所说：“一幅画必须有一种膨胀的力量，它给周围的事物以生命，这种膨胀的力量首先是绘画内部比例关系的作用，而这种比例关系，我们将看到，也必然是色彩关系。”[21]如果要对“膨胀感”在形式法则上再进行刨根究底，追根溯源，就必然要关注和思考这句话里点明的“比例关系”和“色彩关系”了。

诸葛沂 | 马蒂斯的体系：一份形式-结构的分析报告（上）崇真艺客图6 马蒂斯，《红色的和谐》，1908

二

数量=质量——“原初素描”

博瓦在论述马蒂斯绘画的形式-结构特征中还有第二项发现，那便是“数量=质量”这个方程。他认为，“膨胀”本身是数量-质量方程的函数。他的最直接的证据，是马蒂斯在1906年创作《生之喜悦》时的曾经直接或间接表达过的一个观点或启示：“一平方厘米的任何一种蓝色都不如一平方米同样的蓝色那么蓝。”[22]一言以蔽之，一种颜色的质量(饱和度和明度)取决于它覆盖的表面积。这位画家还曾说过，“色彩的数量是它的质量”[23]；“色彩的自由运用表明正是它们的数量关系（leur rapport de quantite）创造了它们的质量”[24]。可见，色彩关系高于任何表面-数量关系——这一事实在马蒂斯的艺术中有许多直接的含义。既然马蒂斯的感悟里包含两个面向的概念：“一平方厘米”“一平方米”——尺寸；“蓝色”——色彩，博瓦就蔓引株求，顺藤摘瓜，从这两个面向进行探求，丰富马蒂斯艺术体系的理论内容。

尺寸是马蒂斯艺术的要素之一，它包含尺度、比例等涵义，并关涉素描、涂绘等问题。前文已述，膨胀感是其绘画的典型特征。那么，如何依赖尺度与比例来实现这种感觉便至关重要。马蒂斯发现，画面上相互竞争的要素越少，规模关系就越有效：“如果我把一个黑点放在一张白纸上，不管我把它举得多远，黑点都能看到——这是一个清晰的记号。但在这个点旁边，我又放了一个，然后又放了第三个，这就造成了混乱。为了保持它的价值，我必须把它放大，因为我在纸上加了另一个标记。”[25]这是画面内部的尺寸问题。博瓦发现，还有一个问题更为重要，那就是在创作实践过程中，如何将素描草图的构图（线条和角度）转移到更大的画布上去——当作品维度变化时，比例关系就会改变。那么马蒂斯是如何解决这个问题的呢？

博瓦先是考镜源流，解释了草图这种在意大利文艺复兴时期出现的程序的目的，即当画家不可能在视觉上控制将要覆盖的宽广表面时用作一个模板，能够将以素描形式创作的构图倒印到一块更大的画布上去。所以，一方面，草图往往预设了一个“成正方形（squaring）”——而这种预设的边界限制显然与马蒂斯绘画的膨胀倾向相左。博瓦指出，虽然使用草图完全是一种对于尺寸的（实际）关切，但是从内部来看是一种反射系统，其组件是先于任何物质局限的构图或是象征性思路。[26]简言之，是一种“框制”——马蒂斯势必会抛弃作为一种手段的草图程序。另一方面，草图程序还体现了素描和色彩之间的明确划分，我们知道，自从亚里士多德以来，颜色就被看作是对于素描的一种补充。经历了对分色主义的反思，以及1905和1906年在黑白木刻中的发现，马蒂斯越来越坚持认为，将素描和色彩分开是不可能的。因为在数量-质量等式中，素描（黑白）和涂抹（彩色）的性质是一样的，黑白也是色彩，黑白和其他颜色一样，通过数量调制而在画面上呈现出比例的变化，质量的变化；在这个层面上，“一幅素描也可以像是被上满了色”[27]，“即使这幅素描是由一条线构成，在这条线包含的各个部分也能找到无数的细微差别，比例扮演了基本原则的角色”。[28]也就是说，到了马蒂斯这里，历史上色彩与素描的传统对立被搁置了，“一幅画可以在不需要任何实际色彩的情况下具有强烈的色彩”[29]，因为任何单一的颜色（包括黑白）都可以通过仅仅是比例上的变化而改变性状，颜色（或者任何画面要素）在画作表面上的地位是平等的、民主的——这恐怕正是马蒂斯从分色主义那里得到的启示。

在《作为模型的绘画》里，博瓦将马蒂斯对素描和彩绘之对立的消除，当作这位现代主义画家最具开创精神的激进革新。在画家所撰写的《现代主义和传统》这篇文章里，马蒂斯写到：“一项伟大的现代成熟，就是发现了通过颜色来表现的秘诀，所谓的野兽派和紧随其后的运动都追随这项成就，除了用颜色外，它们还增加了一项，就是通过设计来表现；轮廓，线条及其方向。”[30]博瓦指出，“设计”这个词既然包括“轮廓、线条和方向”，那便是素描（dessin）。那么，“通过（素描）来表现”就意味着与“通过颜色来表现”达到了平等的地位，且意味着他所发现的素描和色彩之间在根本上的不可分割性。对此问题的处理，博瓦择取了解构主义工具[31]——即雅克·德里达（Jacques Derrida）提出的“原初书写（arche-writing）”概念——来类比马蒂斯的素描概念。“原初书写”本是德里达在批判索绪尔“语言中心论”时发展出的论点和策略，它是“先于”演说（语音）和写作的等级层次，是后两者的共同“根基”，其本身就可能出现差异并导致对立，特别是符号与意义之间的对立。[32]德里达式“解构”的目的，就是要质疑特定语境中被接受为惯例与基础的二元对立，这一立场显然适合于马蒂斯的素描观——因之，博瓦提出“原初素描”的概念：它“先于”素描/色彩的对立，它并不会否定素描和色彩在历史上的特异性，但它又是构成孕育两者的“原初”来源。“原初素描”统领着马蒂斯的素描实践以及他在色彩领域最重要的发现，“马蒂斯体系”被设计用来“直接地”揭示这种“原初素描”起的作用。[33]

在马蒂斯的绘画观念中，色彩关系——或者说是表面数量之间的所有关系，决定着表现，也就是“数量=质量”的方程决定了表面数量的分配，决定了表现。所以，“原初素描”必须接受这个方程的支配。博瓦列举了这个方程产生的马蒂斯艺术的四个原创性原则：

1. 满幅。因为图画或素描的表现来源于上色表面之间的数量差异，所以画家在作画时必然要立即考虑到即将覆盖的表面的整体（在彩绘和素描中是一致的）。
2. 限制。框架指的是画布的四条边，这些硬直的线条对画面有决定性的影响，在创作过程中，这种限制已经被内化了，被任何为整体图画的一项因素（parameter）。
3. 比例。尺寸是绝对的（可测量的），比例是相对的。比例只与占比有关，不论是内部关系（一幅彩绘或素描中的各种数量关系）还是外部关系（画布与墙壁之间，雕塑尺寸和观众身体大小之间）。尺寸决定比例，但是绝对的数量（尺寸）完全会被相对的数量（比例）所修改。马蒂斯曾不断地说，要在最小的画布上实现一种可以和旺斯教堂的空间感一样的空间感。比例由数量的内部和外部关系决定。由于在架上绘画创作中无法掌控外部关系（与之后悬挂的墙壁或所置的空间），那么马蒂斯通过设想情景（circumstance）的力量来解释内部数量关系，决定比例。所谓设想情景，就是假设这幅画可以在户外展示。如他所说，“我不需要任何特别的展示。我画画是为了让我的作品可以在户外展示。”[34]
4. 饱和度和明度。“通过素描来表现”意味着饱和度和明度的不可分割性。饱和度是色彩的鲜艳程度，明度是眼睛对光源和物体表面的明暗程度的感觉。马蒂斯是通过数量占比关系的调制而非传统透视建模的方法而作画，他放弃了传统的建模，也放弃了将饱和度与明度对立的观念，他使黑色成为一种亮色而非暗色，[35]黑色不再是为了凸显亮部而作的陪衬，黑色同样是一种光的颜色，这就颠覆了旧的对比法则，任何颜色都可以可以完成任何任务，图画的整体空间建构将会被扁平化的色彩组织所承担，传统造型已然多余。[36]

这四个原则正是马蒂斯发现数量-质量等式带来的影响，博瓦指出，马蒂斯的内心理念决定了他将要覆盖的表面的数量，在创作前，他的脑海中就有画面，他不会在一幅一次性完成的画作上再回过头去在树的叶子上加上叶脉，在他画之前，他就已经将局部细节看作含在画作整体里了，所有的局部都在同时起作用。

可以说，博瓦对马蒂斯艺术体系的理论构建，本身就是结构式、公式化的。这种研究确实是一项重要的发现，但是，这种确定了的公式，又是如何处理历时性问题的呢？马蒂斯艺术并非从初始时便天然具有这样的特征，博瓦式的结构主义艺术史又该如何应对变化问题呢？

（未完待续）

[注释]

[1]Gino Severini, “La Peinture d’avant-garde: Le Machinisme et l’art—reconstruction de l’univers”(1917), reprinted in Témoignages, Rome: Éditions Art Moderne, 1963, p.63.

[2] Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, Flammarion:Kimbell Art Museum, 1998, p.28.关于毕加索立体主义绘画的符号任意性，可参看拙作《画商康维勒：一个艺术社会学和现代主义视角的考察》，《文化研究》第39辑，北京：社会科学文献出版社，2020年，第219到234页。

[3] Jack Flam edited, Matisse on Art, New York: Phaidon, 1973, p.136.

[4] Yve-Alain Bois, “On Matisse: The Blinding: For Leo Steinberg,” October, Vol. 68 (Spring, 1994), pp.60-62.

[5]参John Elderfield, Henri Matisse: A Retrospective, NY: Museum of Modern Art, 1992.

[6] [美]列奥·斯坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰译，南京：江苏美术出版社，2011年，第24-25页。

[7] Jack Flam, Matisse: The Man and His Art, 1869-1918, Ithaca and London: Cornell University Press, 1987, p.73.

[8] Jack Flam edited, Matisse on Art, p.74.

[9] Yve-Alain Bois, “On Matisse: The Blinding: For Leo Steinberg”, p.64.

[10] Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, p.54.

[11] Ibid., p.74.

[12] Ibid., p.80.

[13] Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, p.174.

[14] Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, p.74.

[15] Ibid., p.80.

[16] Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, p.83

[17] Ibid., p.90.

[18] Francoise Gilot and Carlton Lake, Life with Picasso, New York: McGraw-Hill, 1974, p.271.

[19]Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, p.29.

[20] Frank Stella, 引自Jean-Claude Lebenzstejn, “Eight Statements”, Art in America, 63, no.4 (July-August 1975), p.75.

[21] Henri Matisse, “Notes of a Painter”, in Jack Flam edited, Matisse on Art, p.36.

[22] Louis Aragon, Henri Matisse: A Novel, Jean Stewart trans., New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972, p.308.

[23] Jack Flam edited, Matisse on Art, p.59.

[24] Ibid., p.68

[25] Henri Matisse, “Notes of a Painter”, in Jack Flam edited, Matisse on Art, p.36.

[26] [美]伊夫-阿兰·博瓦：《作为模型的绘画》，诸葛沂译，南京：江苏美术出版社，2020年，第49页。

[27] Jack Flam edited, Matisse on Art, p.99.

[28] Ibid., p.60.

[29] Henri Matisse, “The Role and Modalities of Color”, in Jack Flam edited, Matisse on Art, p.155.

[30] Henri Matisse, “Modernism and Tradition”, in Jack Flam edited, Matisse on Art, p.73.

[31]“解构”一词是哲学家雅各·德里达的创造，以意指一种理论构想，这种构想探讨知识与意义是如何被建构出来的。德里达质疑形而上学的确定性，他提出一个关键概念“延异”（differance），此词指的是一种认为能指与所指虽不同一的观念。也就是说，符号不仅与许多其他作为无尽的能指链的一部分的符号相异，而且还尾随于（迟于）这些符号之后，这种符号的相异与尾随意味着每一个符号都在重复着空间与时间的创造，最终，不可能存在终极真理，因为真理只能借助于差异才能存在。“解构”与艺术史或视觉再现的研究有过不少交集，对于德里达而言，艺术可以质疑西方文明的形而上学基础，能够超越同一性的逻辑，上演延异的游戏，也许能指出一条走出逻各斯中心主义的道路。视觉艺术的不确定性为能指敞开了开放游戏的空间。德里达的《绘画中的真理》考察了艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）对海德格尔论文《艺术作品的起源》（The Origin of the Work of Art, 1935）的回应，艺术史家史蒂芬·梅尔维尔（Stephen Melville）曾在《其自身之外的哲学：论解构与现代主义》（Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism）等著作中努力探讨过解构对视觉对象研究所具有的意义，安·达勒瓦（Ann D’ Alleva）在《艺术史方法与理论》中尝试以美籍非裔女雕塑家艾德莫妮亚·刘易斯（Edmonia Lewis）为案例实践解构的艺术史，请参[美] 安·达勒瓦：《艺术史方法与理论》，李震译，南京：江苏美术出版社，2009年，第183到186页。

[32]参Jacques Derrida, Of Grammatology, Baltimore and London:The Johns Hopkins UP, 1976. 中译本参[法]雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，2015年。

[33] [美]伊夫-阿兰·博瓦：《作为模型的绘画》，第48页到第50页。

[34] Marie-Alain Couturier, Se garder libre: Journal, 1947-1954, Paris: Éditions du Cerf, 1962, p.57.

[35] Jr. Alfred Hamilton Barr, Matisse: His Art and His Public, New York: Museum of Modern Art, 1974, p.130.

[36]参[美]伊夫-阿兰·博瓦：《作为模型的绘画》，第48页到第50页。以及Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, pp.28-29.

诸葛沂 | 马蒂斯的体系：一份形式-结构的分析报告（上）崇真艺客

作者简介：诸葛沂，杭州师范大学教授。浙江大学-德克萨斯大学达拉斯分校联合培养博士。从事艺术史学和艺术批评理论的翻译与研究，兼及视觉文化和电影研究。著有《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》《艺术与此在》，译有《现代艺术：1851-1929》《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（与沈语冰先生合译）《神龙：美学论文集》《作为模型的绘画》和《印象派：反思与感知》（与沈语冰先生合译），在《文艺研究》《美术研究》《文艺理论研究》《新美术》等期刊发表多篇论文，主持并完成国家与省哲社项目若干。曾参加第35届世界艺术史大会，赴巴黎德国艺术史研究中心等处访学交流。