光社摄影图书馆｜罗丹为何还玩起了影像

RODIN ET LA PHOTOGRAPHIE

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《罗丹与摄影》(Rodin et la photographie) 一书强调了雕塑家与摄影的关系。自摄影术诞生之日起，在美术学院内部乃至社会都展开了公开辩论，这种新手段的支持者和批评者之间的辩论使得图像制作成为可能。大多数争论都集中在：摄影是一种捕捉现实的“机械”工具，还是为解释和表达的过程留下了空间？换句话说，照片是文件还是艺术品？

此外，摄影与雕塑之间的关系很早就出现了：从1840年代开始，包括约瑟夫·尼塞费尔·尼埃普斯 (Joseph Nicéphore Niépce)、路易·雅克·曼德·达盖尔(Louis Jacques Mandé Daguerre)、威廉·亨利·福克斯-塔尔博特 (William Henry Fox Talbot) 等在内的摄影先驱，都从室内装饰的石膏小雕像或大理石雕像中发现理想的摄影主题。就像塔尔博特分析的一样：

“雕像、半身像和其它雕塑作品通常都能通过摄影艺术得到很好的呈现；由于雕像为白色，这些表达形式变化无穷。首先，由于雕像可以放置在与太阳相关的任何位置，无论是正前方还是以某个角度，直接或倾斜的照明自然会产生巨大的效果差异。（《自然之笔》，1844-1845 年，伦敦出版）

《青铜时代》的无罪证据

摄影具有为雕塑纪实和见证的价值，当然与罗丹早期热衷这种新媒介不无关系。事实上，1877 年，他向巴黎沙龙 (Paris Salon) 提交的作品《青铜时代》(l'Age d'airain) 遭到拒绝。更糟糕的是，罗丹被指责不是按照男性模特形象雕刻的。罗丹随后委托摄影师高登齐奥·马可尼（Gaudenzio Marconi）拍摄《青铜时代》的石膏照片，以及为他摆姿势的模特奥古斯特·内特（Auguste Neyt）的照片，让其成为反驳的证据。

罗丹的摄影观符合他那个时代的流行观念：摄影图像的价值在于其纪实的精确性，以及其机械、忠实、中立的再现能力，而不在于任何艺术意义。然而，虽然在创作《青铜时代》时的罗丹眼中，摄影图像最初具有严格的事实和纪实的作用，但很快就会融入并影响他的创作过程，而且成为持续通过传播其作品来提高艺术家声誉的手段。

拍摄雕塑作品用于推广

艺术作品的复制摄影在1850年代开始兴起。正如当时雕塑家中常见的那样，从1870年代初期开始，罗丹的作品一在沙龙展出，就对其进行拍照。在很大程度来说，这些照片对于艺术家的个人记录以及与艺术杂志上的作品发行相关的必要性是重要的。随后罗丹请来了专业摄影师，如高丹齐奥·马可尼 (Gaudanzio Marconi)、卡尔·博德默 (Karl Bodmer)和维克多·潘尼利 (Victor Pannelier) ……

在相片上勾勾画画

罗丹经常用铅笔、钢笔或画笔润饰他雕塑作品的照片。这些干预对应于罗丹向摄影师（强调阴影等）或出于出版目的向雕刻师提供的修正指示。有些直接在印刷品上进行的修饰有时表现出巨大的活力。

根据米歇尔·弗里佐（Michel Frizot）的说法，罗丹将摄影材料视为“交易的表面”，这使他能够通过眼睛而不是手的参与从创造性的质疑中恢复过来。然而，其中一些修改从未转移到雕塑中，并且经过如此修饰的照片，特别是用水粉画隔离人物，其中图像成为姿态的最终结果，获得了作品本身的地位。

罗丹还是影像收藏家

罗丹是一位伟大的收藏家，也是一位富有创造力的摄影爱好者。在他生命的最后阶段，他的收藏不少于 7,000 幅。这些图像的性质和地位并不是同质的：纪实性图像和艺术性图像并存。他们所涉及的主题值得我们关注。

罗丹的摄影收藏首先包括雕塑家获得的一组建筑、风景、学术裸体的视图。尽管质量很高，但这些图像并不是他收藏中最显著的特征：它们相当于当时艺术家用来阐述其作品的摄影文献的共同基石。

（多数内容摘自罗丹博物馆网页） 

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