野兽派画法语汇中的东亚印痕
王才勇
【内容提要】野兽派绘画研究中，以马蒂斯为首的整个画家群，在各自画法创新中多多少少关注过东亚美术，不时有人提起，尤其马蒂斯，一生从未停止过研习水墨，他留下的大量水墨作品便是明证。但是，这段亲近东亚美术的史实与野兽派画法语汇之间的关系，迄今却少有人深研。或许是创造性转化的缘故，野兽派画法语汇的直接层面确实见不出多少与东亚画法的关联。但是，深入到语汇法则中，无论是色彩，还是笔线，却留有不少隐秘的东亚印迹。缜密的分析还是可以剖析出内在地渗入到野兽派画法语汇中去的东亚印痕，可以彰显，即便在推举高亮度色彩表达的野兽派语汇中，也内蕴着不少东亚美术的启迪和沿用。
【关键词】野兽派， 马蒂斯， 表现性色彩， 色彩平面构图， 没有外光的亮度
1905年，以马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）为首的一群年轻画家在巴黎秋季沙龙展出了他们体现创新的作品，由于那些作品对传统的突破主要在于用充溢生命动感的色彩来造型，因而被当时艺术批评家沃塞尔（Louis Vauxcelles）贬抑性地称之为Fauves（野兽画法）。从此，画史上就出现了越越前此印象派的野兽派（Fauvismus）。成员除马蒂斯外还有：马尔凯（Albert Marquet 1875-1947）, 德兰（André Derain 1880-1954），弗拉芒克（Maurice de Vlaminck 1876-1958）,东庚 (Kees
van Dongen 1877-1968), 芒干(Henri Manquin 1874-1949), 弗里斯（Othon Friesz 1879-1949）等。两年后，约在1907至1909年间，这个画家小组在取得了画坛的认可后开始解体，转向各自独立发展。虽然作为一个画派，野兽派存在的时间不长，但它以其对色彩不同于印象派的创造性运用，在西方现代画史上留下了无以取代的一页。就像野兽派诞生的时代，尤其是孕育了野兽派的印象派和纳比派都深受着来自东亚美术的影响一样，野兽派画法创新中也隐秘地内含着来自东亚的启迪。不仅印象派和纳比派在东亚启迪下推出的一些创新画法被很大程度地接受，而且即便在其独具特色的色彩语汇中也内蕴着来自东亚的影响。在有关野兽派的文献中，这两点往往都被忽略或忘却。吉利（Marcel Giry）曾指出：“在野兽派技法中无疑具有日本艺术的影子，如散点透视、由画框切出的造型、对角线的交互作用、切割面与总体画面的比照、染色的色块等，但这些并不是直接从日本艺术中获取的。这些画法自印象派以来一直盛行于画坛，以至于后来人们忘却了这些画法源起于日本艺术。野兽派运用的这些画法直接来自纳比派，尤其是德尼、高更及劳特累克。”（1）其实，野兽派画家们不仅依循了印象派和纳比派对东亚美术的关注，而且还对东亚美术做出了进一步的独立领会，进而推出了独具特色的色彩语汇，尤其马蒂斯。19世纪末的巴黎画坛，一方面作为美术现代转向成功范例的印象派越来越获得认可，另一方面像朱利安画院、巴黎美术学院这样的正统画院依然以其保守的传统画法成为当时无数学画青年不假思索的选择。青年马蒂斯放弃所学法律专业为谋求画家生涯来到巴黎的初期便先后进过这两所学校。直到约1898年，他画出的作品基本上还是传统的，用色也大多比较晦暗。1898年接触了印象派作品后画风明显出现向其靠拢的转向，不仅用色开始变得浓郁和丰富，而且已初步呈现出用色彩去构图、去展现形体的倾向，1898年创作的巨幅《蓝色的裸体画》”便是典型的一例。此间，尤其塞尚成了他关注的焦点。1899年生活依然相当窘迫的他便购买了塞尚的《三个沐浴者》并一直留在身边。在印象派，尤其塞尚的影响下，马蒂斯渐渐走向奠定其地位的野兽派画风，这已成了论述马蒂斯没有人不提到的一条线索。但是，就在他发现印象派的同时，或许在其影响下，马蒂斯对东亚美术也投入了无比的关注，并且开始研习中国水墨。可以说，正是在东亚美术的影响下，他才最终越过印象派，越过塞尚，走向了独具特色的野兽派画风，用自主表达的纯色彩进行构图，而不滑向抽象。对此马蒂斯本人做过多次表述，比如他曾说：“我也发现了日本的木刻，那是何等的欢乐呵！关于纯化，关于和谐，它给我上了多么好的一课呵！”（2）马蒂斯的朋友，法国诗人路易·阿拉贡1943年也曾写道：“马蒂斯说：‘效仿中国人……’这位画家不止一次这样表白过。”（3）如果说以塞尚为代表的印象派使马蒂斯走离了早期的传统画法，开始转向关注构图性色彩，那么，东亚美术则进一步使他走向了具有自主表现力的纯色彩，这正是他所奠定的野兽派画风的主要标志所在。吉利在其专门研究野兽派画史的著作中也指出：“必须提及的是，马蒂斯长期从日本版画中寻找灵感，他于其中发现了非再现性，而纯粹表现性的用色。”（4）
在迄今的研究中，马蒂斯于1900年前后开始研习中国水墨这一点并没有引起足够重视，而且事实是：在他推出野兽派画风成名之后直到生命的最后一刻，一直不断从事着这样的研习。众所周知，自他1898年发现印象派到1905年推出野兽派画风的几年时间是他创作上越过印象派走向创新的关键时期，正是在这个时间段，他开始关注和研习东亚美术。从他作于1900年的两幅中国水墨《出租马车》（图1）和《可可壶》来看，较之于我们所熟悉的中国水墨，虽然没有什么值得一说的地方，但是，置身于画家当时力图超越印象派寻求创新的语境便不难看出，他当时对印象派，包括对塞尚的不满应该来自东亚美术的启迪，正是东亚美术语汇使他发现：形或色这些绘画性要素不仅构成了视觉意义上的画面，而且作为艺术还必须具有独立的表达，那既不是对对象性内容（传统画法），也不是对对象形式感（塞尚），而是对人内在情感的自主表达。正是色彩问题上对这种自主表现力的领悟和追求才使得马蒂斯最终超越印象派，从对构图性色彩（来自塞尚）的关注转向了纯表现性色彩或自主表现的纯色彩。所谓“纯”或“自主”，也就是既不依赖于对象的给定（固有色），也非单纯主观的视觉感知（视觉成像），而是沿着感官通道直接诉诸于心灵。这恰是东亚美术较之于西洋传统画法显出的特征所在：在对象感官形态中寻求超越感官直指心灵的东西。正如日本美学家今道友信在其《东方美学》一书“绪论”中所说：“以形态为线索寻求形态所暗示和所超越的东西，这是东方美学和艺术的主张，也是东方美学和艺术所要论证的。”（5）
从马蒂斯19世纪末发现印象派到推出野兽派画风的几年中创作的作品（图2）可以看到，画家在超越印象派推出野兽派的过程中如何在用色上既不滑向抽象但又超越单纯视觉成像（印象派）的努力。我们知道，马蒂斯具体是在对新印象派画家如修拉和西涅克的不满中走向野兽派画法的，他说：“新印象派，或说得确切些，即其中被称为分剖主义的那一部分，是印象派方法的第一次系统化。但这种系统是纯粹物理的，而且往往是机械的。色彩的分离带来了形与轮廓的分离。结果是：跳动不安的画面。每件实物都缩小成一个纯粹的视网膜感觉。对象只能根据它们所感受的亮光而被加以区分……如同小提琴或人声的颤音一样，最后除了触觉的兴奋外将一无所有。”（6） 在野兽派画风出现前夜的这一系列作品中可以清楚看到，马蒂斯一方面在努力使色彩又回到形体上，使由色彩而来的画面造型与特定物体轮廓基本吻合，从而克服印象派由约减而来的对视觉形式感的单纯看重，另一方面又没有回到传统画法（固有色），而是努力使色彩本身具有表现力。当年，塞尚对他的启示使他认识到“绘画的色彩必须具有一种结构，这结构是由他的各种构成色彩之间的深思熟虑的关系所赋予的”（7）。这是塞尚的看法。而马蒂斯经过一番研习后进一步认为：“艺术必须是动的而不是静的，它必须表达一种‘近乎宗教的对待生活的感情’，而不是过往的感觉的记录。”（8）他说：“我所追求的，最重要的就是表现……表现，在我看来，不是由人的面部表情，也不是通过一个强烈的动态所反映的激情组成。我的画面的整个安排是富有表现力的。人物或物象所占的位子，他们四周的空白，比例，都起着作用。”（9）西方传统画法是“由人的面部表情”或“通过一个强烈的动态所反映的激情”来进行表现，印象派推翻了传统，将绘画约减至单纯的视觉感，唯有东亚美术在努力用一些视觉要素进行表现。从马蒂斯推出野兽派画风前夜对中国水墨的研习以及此间创作的一系列作品可以看到，他借以走向野兽派画风的对自主表达之纯色彩的看重应该受启于东亚。正是东亚水墨那特有的形式语汇告知人们：画面形式虽然与物象不分离，但它并不单纯来自日常视觉感，而是来自心灵感受，因而直接诉诸心灵。可以说，这是中国水墨在画法原则上对他的启示。在功成名就，推出野兽派画风直到生命最后时刻，他一直不断地用中国水墨作画，从中寻找创作灵感，因而留下了大量形态各异的水墨作品，如用笔简练的《面具头像》（图3），有研习墨线效果的水墨肖像《大头像》等。
当然，马蒂斯关注的是色彩。水墨虽然不是无色，但毕竟还是单色的。就其野兽派画风而言，东亚美术中对他影响更直接，更明显的应该是日本着色版画。他在色彩问题上由构图性色彩转向对纯表现性色彩的关注更直接地来自浮士绘版画的启示。众所周知，浮士绘所用色彩大多并非对象固有色，也非与对象脱离的纯主观色，而是直接诉诸心灵因而具有表现力的色彩。对此马蒂斯本人说道：“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美。我们花几个生丁在塞纳河畔街头买来的日本木版画让我们了解了这一点。于是我明白了一个人可以利用表现性的色彩进行创作，而无须描写性的色彩。”（10）“一旦日本木版画打开，清洗了我的眼睛，我就能够真正地全心倾注于色彩之中，因为它们具有表现情感的力量。”（11）他在1898年发现印象派和东亚美术至1905年推出野兽派画风期间的创作大多都在尝试纯表现性色彩，而正是这样的尝试和成功使他最终越过了印象派走向自己的野兽派画风。他在推出野兽派画风的1905年，还留下一幅身着和服的《海边的日本人》的作品（12），这应该从某种程度上佐证了东亚美术对他画法创新的意义。英国学者赫伯特•里德曾指出：“马蒂斯曾经一直考察埃及和希腊的艺术以及东方艺术。”（13）笔者以为，就马蒂斯的画法，尤其用色而言，在这三方面影响中，东亚的影响应该居于主导地位。埃及的和希腊的影响主要见诸于对一些特定题材和构图要素的沿用。后印象派时期的塞尚用色彩进行构图，这使得他对印象派之后的现代主义发展产生了巨大影响，彼此曾有交往并共同举办过画展的马蒂斯和毕加索便是传承这种影响的两位重要画家。在毕加索接触塞尚后专注于画面构图和空间安排时，马蒂斯则与之不同，将色彩本身视为绘画核心所在。这个在西方画史上少有的单纯对色彩的看重使得马蒂斯早于毕加索，在1905年前后推出了自己的画风：野兽派。正如所述，马蒂斯并没有沿袭塞尚的构图性色彩，而是向前推进一步，走向了表现性色彩。即便这个使其得以推出自己画风的用色策略，也在特定层面与东亚美术具有着某种关联。西方画史上早就形成这样的共识：色彩是诉诸感官的，因而直接，偶发；线条是诉诸心灵的，因而依赖于辨识。依循这样的信念，马蒂斯首先应合时代审美需求，将视点放在了色彩上，绘画必须是诉诸感官的，不应依赖于辨识，因而放弃了线条。但是，从东亚美术，尤其日本着色版画（浮士绘）中却遭际了一种不完全应物又非主观任意的用色。因而，它虽然诉诸感官，但却无须辨识便映现着心灵世界。浮士绘版画的用色较之于西方传统画法无疑在两方面显出特色：（1）用没有细节刻画的色块代替空间构图；（2）没有外光效果。马蒂斯借以越过塞尚走向野兽派画风的表现性色彩应该来自东亚的启迪，因为这样的用色在西方找不到先例，而在东亚却有着画法层面的对应，不仅浮士绘，中国美术也同样如此。试看画家作于1905至06年间的著名野兽派作品《生之喜悦》（图4），画面上人体、草木等物象日常供辨识的细部都融入了一块块色彩中，每块色彩内部除了隐隐的色差之外没有任何展示物体细部的刻画，色块之间本应有的线条也近乎消失。由此，画面构图显然由色彩而不是线条营造。这样的色块不仅取代了线条，具有着构图功能，而且由于放弃细部刻画还约减了视觉辨识，因而虽诉诸感官，但意义的实现却有赖心灵映照。这样，画面色彩就不单纯是供感官捕捉的对象性要素，而是指向了视知觉在日常对象中捕捉不到的心灵世界。色彩无需依托对象性造型，本身便具有了内涵，进行着表达，从而自主地成了对心灵世界的表现，一种凭依感官性媒介（色彩）的表现。正是在此意义上，马蒂斯说道：“画家表现他内心的景象。”（14）并进而将自己特有和追求的用色称为“表现性色彩”，一种在感官媒介中（色彩）对非感官内涵的映现。
此外，《生之喜悦》中传统画法里的光线和阴影全然消失，画面上本该出现阴影的地方全部由色彩取代。鲁道夫•阿恩海姆曾指出：“组成三度形状的重要因素是光线和阴影。”（15）这样的处理显然在消除画面造型的对象性效果，即消除视看中的辨认性成份，目的是让画面形体直接诉诸人的感官而无须启动理智参与，无须启动对象辨认。我们知道，这样用色彩取代阴影的画法早在印象派画家那里已经出现，马蒂斯的独特之处在于，用色上没有了印象派画家的那种外光效果。印象派画家对光线和阴影的消除是其受启于东亚在画法上突破传统的具体体现之一。本来，在东亚美术那里没有光线和阴影的画面造型是为了达到一种走离视感官定点辨识的效果，也就是不启动理智参与，而印象派画家们在实施这种走离的同时却将之演变成了对外光效应的综合。最初马奈推出这一画法时还没有指向外光效果，后来经由莫奈的传承和发展，用色彩取代传统光照和阴影成了综合外光效应的手段，以至于画面上没有光源和阴影的图像成了动态外光，即光影变换的产物。而在马蒂斯《生之喜悦》中，没有光照和阴影的用色由于并没有指向视感官，因而不具有任何外光效果。本来，色彩与光是不能分离的，讲到色彩就必然有个光的问题。要色彩，但不要外光，那就必须有另外一种光。西方人在言说东亚美术没有外光效果时就称之为“自光”或“有亮度没有光照”。所谓“自光”也就是物体没有外在光源，自己向外发亮。《生之喜悦》中的用色就明显不是外光的产物，但又不是暗黑一片，仿佛色彩本身在自己发光。画家本人曾就此说道：“色彩有助于表现光，但这不是作为物理现象的光，而是那真正存在着的唯一的光，那存在于艺术家头脑中的光。”（16）凭借这样的光，色彩走离了视觉感知，成了表现性色彩。这样的用色在西方画史上从未出现过，而在东亚却有着某种对应，撇开浮士绘暂且不说，即便一般东亚人物画，甚至水墨在色彩造型上不仅很大程度约减了对象细部，而且还彻底抛弃了外光效应。在一生从未间断研习东亚美术的马蒂斯那里出现了画法策略上与之对应的用色，应该体现了东亚对其影响的具体所在。由于在东亚美术那里这种用色并非单纯视觉感官的产物，而是心灵感知和提取的结果，因而马蒂斯本人就指出：“野兽主义不甘于象点彩派画家那样从事绘画的物理的安排，出于这种原因，野兽主义首先致力于一种富于表现性的综合。”（17）他借此取得成功并一生追求的这种表现性色彩便是这种综合和提升的产物。在他看来，这样的色彩“恰恰就是艺术家用以表现珍贵的现象，并使最平凡的主题得到提高升华的一种特权”。（18）在马蒂斯的野兽派时期，他的大量创作用这种没有外光效应又约减细部的表现性色彩进行构图，如作于1908年的《红房间》（图5）又是该时期典型的一例。画面上浓重的红色既将桌面和墙面的细部隐去又不带有外光效应地映现了心灵对这房间的感应。这样的映现便使色彩具有了自主表现，使之独立于所依附对象（桌面和墙面）成了对观者心灵世界的展现。这样的红色，包括左上角镜框的用色（两种不同的黄色）不应被看成是单纯抛弃固有色的主观色，而应看成是从观照中提炼出的色彩。“提炼”虽离不开主观加工，但绝非任意，绝非纯主观的单向择取，而是从给定的视觉感中进行提升，转化。对此赫伯特•里德说道：“马蒂斯的色彩，尽管为着协调与明快而尽力修饰，基本上总具有表现力，因为他的色彩是从对象的实体中富有作用的色彩里摄取而来的。色彩在绘画过程中所经历的改动和转换，是基于从观察中提炼，而不是基于理智的选择。”（19）《理智的选择》一方面离不开视知觉中的辨识，另一方面也带有着明显的任意截取痕迹。《红房间》的用色显然既不是视觉辨别，也不是主观截取的结果，而是提炼的产物。无论是画面的红色，还是绿、蓝、黄等都不张扬放纵，而是具有明显的洗炼效果，即便画面右侧女人形象也没有表现主义的那种变形，而只是略微走样。这种显得收敛而凝重的用色除了与画面装饰效果一致外，更主要的是在从事着独立的表达，一种对内在心灵世界而不是视觉感知的召唤。正如所述，这种表现性色彩在画法原则上与东亚美术具有特定层面的对应。虽然马蒂斯本人没有直接宣明这一点，但是，从他一再声称受到了东亚美术的影响以及这样的用色在西方没有先例来看，还是可以肯定他的表现性用色在画法原则上受启于东亚。这一点从画家表现性用色的具体构成上还可以更清楚地得到表明。注释：
（1）（4） Marcel Giry: Der Fauvismus:
Urspruenge und Entwicklung, Wuerzburg 1981, p.52, p.52.
（2）（3）（10）（11）（14）（16）（17）（18）杰克·德·弗拉姆(Jack D.Flam)编：《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社1987年版，第58页，第128页，第181页，第181页，第43页，第139页，第65页，第149页，第222页，第65页，第24页，第43页，第65页，第222页，第54页，第35页，第43页，第121页。
（5） 《美学译文》第2辑，中国社会科学出版社1982年版，第347页。
（6）（7）（8）（9）（13）赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版，第22页，第24页，第25页，第25页，第26页
（12）参见Baerbel Kuester, Matisse und Picasso als
Kulturreisende, Akademie Verlag Berlin 2003, p.155.
（15）鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第454页，第28-29页。
（19）赫伯特·里德：《现代绘画简史》，刘萍君译，周子丛，秦宣夫校，上海人民美术出版社1979年版，第28-29页。
作者简介：王才勇，德国法兰克福大学艺术史博士，卡尔斯鲁厄国立造型艺术学院艺术学博士后。现为复旦大学文艺美学研究中心教授，博士生导师，国家社科基金重大项目首席专家。在国内外出版专著《印象派与东亚美术》，《西方现代绘画与东亚美术》，《视觉现代性导引》，《现代艺术的跨文化体验》等8部；出版译著《机械复制时代的艺术作品》，《抽象与移情》等6部，发表美学艺术学论文近百篇。
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
分享