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李茜｜“继承危机”与当代德国戏剧体制

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“继承危机”与当代德国戏剧体制

李茜

内容摘要：2018年，两座重要的德国公立剧院都在更换领导人时出现了争议，这一“继承危机”折射出了德国戏剧的体制框架，也反映了其深层危机。这一危机事件的前因后果反映了德国剧场中体制化的机构和美学构成，同时折射出使戏剧体制得以成立的文化构成。戏剧体制是一种在实践认知中构建的文化共同体，它的体制性特点可以最终归结到不同的文化生态。对文化生态的适应最终造成了戏剧在不同国家和地区的体制差异，这也在很大程度上影响了戏剧整体风貌的形成。

关键词：戏剧体制德国戏剧体制危机

中图分类号：J80 文献标识码：A

文章编号：0257-943X-（2023）04-0106-11

李茜，于慕尼黑大学历史与艺术学院戏剧系获哲学博士学位、北京大学中文系比较文学研究所获硕士学位，现任教于南京大学艺术学院。研究领域涉及戏剧理论与戏剧史、当代剧场（偏重当代德国剧场）以及表演研究。

2018年，两座享有盛誉的德国剧院都更换了重要领导人: 时任柏林人民剧院(Volksbühne Berlin)艺术总监的克里斯·德孔(Chris Dercon)宣布辞职；慕尼黑室内剧院(Münchner Kammerspiele)的现任艺术总监马蒂亚斯·利连塔尔(Matthias Lilienthal)则不再续约，他将在合同到期的2019—2020年演出季后离开剧院。从深层原因上说，这两桩人事变动有极大相似性，因为它们所触动的正是德国公立剧院经年累月形成的体制框架，这使得上述两位总监都曾身陷激烈的反对声浪，他们所引发的“继承危机”其实体现了现行剧场体制的深层危机。本文将以当代德国剧场中的这一危机事件为切入点，通过剖析问题出现的前因后果，阐释德国剧场中体制化的机构和美学构成，以及使得戏剧体制得以成立的文化构成。

一、“继承危机”的来龙去脉

2015年，时任柏林市政府文化秘书长的蒂姆·雷纳(Tim Renner)公布了一项新的任命，前伦敦泰特现代美术馆(Tate Modern)馆长克里斯·德孔将成为柏林人民剧院新一任的艺术总监。这意味着自1992年起就担任人民剧院艺术总监的弗兰克·卡斯托夫(Frank Castorf)将不会按照此前二十多年的惯例得到一份新的合同，他的任期将在合同到期的2017年结束。作为当代剧场的巨擘，卡斯托夫极为深刻地塑造了人民剧院的美学品格，毫不夸张地说，他的个人影响力和柏林人民剧院这一招牌几乎已经融为一体。这个消息当即引发轩然大波，并点燃了此后持续数年的激烈反对声浪。反对者当中不乏德国戏剧界的重量级人物，尤其是卡斯托夫的长期合作伙伴、戏剧构作卡尔·黑格曼(Carl Hegemann)，以及长期执掌柏林剧团(Berliner Ensemble)的艺术总监克劳斯·佩曼(Claus Peymann)。

在一封公开信中，佩曼阐述了戏剧界拒绝此项任命的理由: 德孔此前主要从事当代艺术领域的策展和管理工作，他并非一个“戏剧人”。用佩曼的话说，德孔缺乏“马厩气味”(Stallgeruch)[1]，这个词可以理解成“没有专业气质”“没有行内人的感觉”，或者还隐含着一重意思“不是自己人的气味”。这种德国戏剧界的业内惯用语其实传达出了构成剧场体制的多种因素，其中既包括机构建制，也包括被认可的实践经历，无论以哪种标准衡量，新任总监都来自德国剧场体系之外。

更深刻的冲击则是德孔所代表的另一种美学上、文化上和政治上的符号，即佩曼所担心的这位前策展人会将人民剧院变成一个“事件杂烩”(Eventbude)。卡尔·黑格曼的表述与之类似，他将德孔与卡斯托夫置于对立的两端，前者意味着更为和谐、更无个性的身体与视觉形式，而后者则代表戏剧、冲突和争论，亦即人民剧院所珍视的价值。[2]

“继承之战”中的路线之争在德国戏剧界已非孤例。佩曼和黑格曼旗帜鲜明地表示反对，是因为在慕尼黑室内剧院已经发生的变动，使得他们忧心人民剧院会步其后尘。在佩曼的公开檄文中，2016年入主室内剧院的马蒂亚斯·利连塔尔被作为反例援引。这位艺术总监倒是久在剧场领域工作，曾执掌过柏林的独立剧场HAU，不过，与德孔一样，利连塔尔并非导演出身，他主要活跃在非公立的独立舞台，主持策展了许多“事件”和“论坛”形式的表演。利连塔尔接替传统的导演型艺术总监约翰·西蒙斯(Johan Simons)之后，室内剧院自己制作、上演的剧目逐渐减少，剧院将许多精力投注于展览、论坛、城市内部的特定场域表演等新形式中，这就导致了室内剧院传统观演人群非常不适应。受冲击最大的季票持有者(即剧院最为核心的观众群)纷纷通过各种渠道表达对“无戏可看”的不满。慕尼黑当地影响力最大的媒体《南德意志报》(Süddeutsche Zeitung)也多次发文质疑利连塔尔对剧院各项事务的安排。2016年秋天，在多位核心演员宣布离开剧院的常设剧团之后，这一连串疑虑终于达到沸腾的顶点。[3]面对汹涌而来的质疑，利连塔尔干脆在剧场中举办了一场面对面辩论，解释自己在美学和文化上的考虑。这场售票的辩论座无虚席，在慕尼黑获得了相当大的关注，其结果也较为理想，利连塔尔与本地舆论达成了短暂和解。

德孔的处境则更为糟糕: 他在激烈的反对声中抵达柏林，实际上几乎还没有开始工作，危机事件就随着他的就职发展到了白热化。若是按照德国剧场的惯例，2017年9月正是新一个演出季的开始，但在剧院内部成员的支持下，抗议者在此时占领了人民剧院，各项活动被迫终止。抗议者们在占领行动中打出一个颇有意味的标语“Doch Kunst”(这也是艺术)——这一表述其实是反讽地运用事件性表演的话语，暗示正在发生的占领人民剧院的行为也属于一种艺术，因此完全够格在德孔的人民剧院展示。当然，由于破坏公共秩序，抗议者们最后还是被警方驱散，但德孔与柏林戏剧人和观众之间的深刻裂痕并未就此弥合，此后也没有显露出缓和的迹象。

这两桩发生在德国主流公立剧院中的“继承危机”虽然过程迥异，其结局却高度相似: 两人都在短暂任期后离开了所在剧院的艺术总监职位。自2020—2021年演出季开始，芭芭拉·穆德尔(Barbara Mundel)接过了利连塔尔的职位，她多年来一直在公立剧院体系中从事导演和戏剧构作的工作，此前曾任弗赖堡剧院的艺术总监。而柏林人民剧院在经过频繁的人事变动之后，选择了著名导演雷内·波列许(René Pollesch)。在卡斯托夫时代，波列许就是人民剧院舞台上最活跃的导演之一，他参与了人民剧院树立自身美学、文化和政治倾向的过程。再次借用佩曼的话，他们身上都有着德国戏剧界熟悉的“马厩气味”。风波之后，似乎一切风平浪静，剧院回到了原来的轨道上。

但回过头看，这段风波并不单纯是人事上的争斗，也绝不是两家剧院自身历史中一段不必提及的弯路。围绕着艺术总监人选的争议呈现了剧场作为一种公共文化体制所包含的特点，呈现了这一体制在新的时代环境中的自我革新，及其面临的体制本身的阻力。

在社会科学的研究中，“体制”(institution)被认为是社会中的“游戏规则”和“塑造人类互动的约束条件”，[4]其定义比“机构”(organization)更为宽泛和抽象。机构本身是体制性特点发生作用的场域，体制中的规则和框架通过机构发生作用，也通过机构得到不同的时代表现。由于机构是体制的发生场域，关于体制的变动首先呈现在机构中。不过，体制的问题并不仅仅关乎机构，因为“体制可以被定义为一种社会期望结构，它决定了什么是适当的行动和决策”[5]。

在戏剧这样一种体制中，其运行机制尤为突出地展现在占据主流的机构，即公立剧场中，以及使现行公立剧场体系得以成立的文化结构中。这一整套机构设置和文化结构相互作用，塑造出了特定的美学倾向，亦即今天戏剧研究领域讨论的体制性美学(institutional aesthetics)。在慕尼黑室内剧院的案例中，利连塔尔深受诟病的一点是他的改革使得常设剧团(Ensemble)和导演剧场(Regietheater)被边缘化[6]，而这两者，既是人事机制，也是体制性美学的基础，它们都被视为德国戏剧体制的核心。这一场“继承危机”之所以引人注目，正是由于它触动了体制中机构运转的基石，尤其凸显了以德国为代表的、欧洲高补贴公立剧场体制的深层危机。

二、体制性美学与关系性美学的交锋

柏林人民剧院和慕尼黑室内剧院的“继承之战”声势浩大，很大程度上是因为艺术总监的地位在德国戏剧体制当中尤为显要。在一座德国公立剧院中，导演型艺术总监(das regieführende Intendant)在创作中占绝对主导地位，这一运行逻辑带有浓厚的卡里斯马(charisma)色彩，即其领导力依托于强大的个人能力和魅力。在德国剧场历史中，个体影响的深化其实是伴随着现代公立剧院的体制化进程，艺术风格明确的美学体系借助体制的力量得以强化。在德国的语境下，艺术总监的强势地位正是导演剧场模式的最重要依托。

德语的艺术总监(Intendant)一词最初来自法语intendant，本意是护卫者、监督者，它最早是一项宫廷职务，至少直到18世纪，这一职务都没有被应用于剧场领域，比如在宫廷剧院工作过的歌德和席勒都没有这个头衔，而是被宽泛地称为“指导”(Direktor)。大约从19世纪中期开始，这个词开始具备了今天所说的艺术总监的含义，当时对这一职务的描述是“宫廷舞台指导”(Direktor der Hofbühnen)[7]。艺术总监处于宫廷的权力体制中，因此他可以调动舞台表演所需要的资源；而同时，因为19世纪的宫廷剧院已经在走向公众，艺术总监的工作实际上又居于宫廷指令和公众趣味的中间地带，可以说体制与自由的拉扯一直存在。这一赋权方式给后来公立艺术机构中的总监带来了非常深刻的影响。

艺术总监职位的“现代化”开始于一战之后，德国的各个宫廷剧院被收归新生的魏玛共和国政府所有，并逐渐转变为国立、州立和市立剧院，各种剧场都逐步向公立体制靠拢。虽然体制一词往往使人联想到行事僵化死板、作风暮气沉沉的官僚系统，但在德国剧场的历史中，那些先锋的、富有活力的剧场美学却往往诞生在体制化的公立剧院舞台上，这与艺术总监主导的创作模式密切相关。比如在1918年，普鲁士国家剧院新任命的艺术总监列奥波德·耶斯纳(Leopold Jessner)本身就是一位极富声望的戏剧和电影导演，他执导过包括豪普特曼、易卜生、魏德金德在内的一系列现代剧作家的作品，在当时的德国引领着最有创新性的剧场美学。同样代表前沿美学的卡尔·蔡斯(Karl Zeiss)，一位表现主义剧场风格的开拓者，在1919年成了巴伐利亚国家剧院(Bayerisches Staatschauspiel)的艺术总监，该剧院即是之前的慕尼黑宫廷剧院(Münchner Hoftheater)。伴随着德国公立剧场的体制化进程，艺术总监的重要性及其调动各项资源的能力得到确认，而在这一历史进程中，公立剧场往往被贴上个人印记清晰的美学标签。因此，艺术总监的体制性地位关系着更重要的问题，即在体制支持和强势领导的共同影响下形成的体制性美学。

按照巴尔默(Christopher Balme)的定义，体制性美学一词指的是在生产条件和制度框架条件下交织产生的美学决策和文化策略。[8]在美学与体制的相互关系中，艺术总监的职能至关重要，因为公立剧院系统赋予这个职位特殊的权力。借用马克斯·韦伯对体制中“卡里斯马统治”(charismatischer Herrschaft)[9]的分析，德国公立剧院体制正是这种官僚系统与个人魅力的混合产物，甚至可以说，导演型的强势艺术总监正是这一混合物的人格化显现。

德国剧场中标志性的导演剧场即是体制性美学的代表，它在制度上依赖于公立体制下的艺术总监设置，而它的生产条件则是剧院中的常设剧团，以及在戏剧生产中不可或缺的保留剧目体系。在导演型艺术总监的权力确保下，在以改编经典为核心的保留剧目需求催生下，在常设剧团及稳定技术部门的共同努力下，以个人化的导演风格作为显著标志的剧场美学就拥有了稳定的保障。诸如后戏剧一类带有极强先锋美学品格的戏剧能占据德国的主流戏剧舞台，最有力的保障正是来自体制本身。最典型的对立状况则是英国的剧场体制。长期以来，市场化程度更高的英国剧场更倾向于支持剧本创作，有别于德国式的导演剧场。在英国体制看重的戏剧生产中，剧作和剧作家有着更重要的作用。体制性美学正是从体制提供的土壤中孕育而生，可以说不同的土壤培育出了不同国家戏剧在美学和文化上的倾向。

在慕尼黑室内剧院的危机事件中，利连塔尔改变了剧院对美学策略的选择，首先被破坏的就是导演剧场的生产模式。德国舞台协会(Deutscher Bühnenverein)提供的数据资料显示，在利连塔尔接手慕尼黑室内剧院后的2017—2018年演出季中，“舞台表演类戏剧”所占份额为53%，而“其他活动”和“戏剧相关项目”加起来的比例则为37%。“其他活动”涵盖了朗读、讨论等传统表演形式的延展活动，也包括儿童剧场、青少年戏剧教育等；“戏剧相关项目”则是近年来新增的门类，它指的是今天学术领域中被称为“表演”(performance)的各种样式，比如特定场域表演、展览、论坛剧场等。近年来，“戏剧相关项目”在德国公立剧院活动中所占的比例呈逐年上升的态势，在利连塔尔执掌的室内剧院中，它所占的份额还创下了峰值。与同在慕尼黑的另一个大型公立剧院王宫剧院(Residenztheater)对比，在王宫剧院中，“舞台表演类戏剧”所占份额为85%，“其他活动”仅有3.5%，“戏剧相关项目”则根本没有出现。[10]虽然说王宫剧院一直以来在美学风格上都比室内剧院更为传统，但是室内剧院作为一座以文学剧场著称的机构，剧目表上“舞台表演类戏剧”大概只剩一半，可想而知这一状况会激起多么强烈的反弹情绪。

这些在机构统计中难以归类的“戏剧相关项目”代表的是20世纪90年代以来兴起的另一种美学范式。利连塔尔在慕尼黑、德孔在柏林进行的实验，都可以用法国学者尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)提出的关系性美学加以概括。这个术语是对社会参与式艺术、社区艺术、合作艺术等新兴样式所共享的美学观念的概括，按照伯瑞奥德的观点，它们都拥有开放式的结构，以某种方式邀请观众参加，致力于人际关系的生成。[11]关系性美学不是一种新的艺术风格或特定主题，而是一种使用艺术空间建立社会关系的特定方式，在一种事件式和进程式的艺术创作中，暂时的、小规模的、开放的社会关系得以出现，它挑战和疏离了既定的社会权力结构。

从根本上说，关系性美学背离的是在体制性美学中无可撼动的观演关系。在德国式的导演剧场中，先锋的或者说后戏剧的美学风格确实大行其道，但是像卡斯托夫这样的经典后戏剧家，与像是里米尼记录、大嘴突击队这样的表演团体之间仍然存在无法忽视的美学冲突。以场域性和事件性为宗的表演方式淡化了表演与观看的固定位置，其创作过程将以艺术家为中心的创作权力结构民主化。从机构的角度看，践行关系性美学并不利于将剧场的生产进行量化，它很难被认同为一种“实际的”产品，就像慕尼黑的观众对室内剧院的改革感到无所适从那样。此外，新的表演形式还会极大地破坏原有体制中的保留剧目体系，这样做带来的最直接影响就是剧场体制中的常设剧团显得不那么重要。

德孔做出的有争议的决定之一是剧团人事重组。在人民剧院的人员构成上，常设剧团这种“体制用工”(institutional labour)被更为短期和灵活的“项目用工”(project-based labour)取代，这种新的人员结构正是黑格曼等人将德孔称为“新自由主义资本主义的提线木偶”[12]的最重要原因。德孔在离职后的自我辩白中提到，腾出的资金可以资助更多的自由职业演员，在以项目为核心的雇佣体制中，能更大程度地降低市政官僚系统的控制，赋予剧场在机构之外的更多可能。[13]这是因为由常设剧团和保留剧目构建的体制自成一体并且可以不断自我重复，在这一固定模式下，德国剧院开展独立项目、雇佣自由艺术家会受到很大限制。[14]在德孔看来，人员的自我设限也是一种艺术的自我设限，对剧场本身的发展并无益处。

事实上，在德孔和利连塔尔推动改革之前，早已有德国剧院试图应对这一体制性缺陷，并且取得了成功。这一范例便是鲁尔剧院(Theater an der Ruhr)，它所处的鲁尔区是德国乃至全世界城市密度最高的地区之一，因此其剧院密度也非常高。鲁尔剧院的改革实践便是与本地区的其他剧院进行跨机构的人员流动，以解决人员和作品构成缺乏灵活度的问题。[15]这一改革将人员流动限制在公立机构之间，并未像德孔、利连塔尔的实验那样触动更为根本的体制问题。不过，这其实也佐证了德孔和利连塔尔的工作并非心血来潮，而是基于德国剧场体制面临的现实挑战。

这一现实问题显示美学对抗背后还有更为基础的文化上的争锋。德国剧场需要补贴，并且只能在非常高的补贴帮助下才能维持，它的剧目编排和工作制度，都基于对剧场文化地位的确认，以及对市场化的票房体制的拒绝。在德国的文化历史中，戏剧培育人性、塑造民族认同的观点根深蒂固。从根本上讲，高补贴制度所依托的正是构建了剧场地位的最上层的文化结构。但“继承危机”所触及的层面，其实已经到达这种体制本身是否成立的地步，即过去的文化结构还存在吗？

三、合法性话语与文化结构

正如前文提到的，戏剧体制通过具体的机构发生作用，体制性美学和相关的人事结构都是这些机构运作的保障，它们使得作为整体的剧场生态得以成立。而在这一维度之上，戏剧体制的确立还仰赖公共层面提供的社会文化条件，以此构筑体制的基本框架。

德国戏剧体制有一个最为基本和核心的事实，那就是它享有国家和地方财政的高额补贴。虽然高补贴在西欧和东欧的戏剧体制中广泛存在，不过即使以欧洲的标准，德国公立剧场受到财政支持的力度仍然罕有其匹。这一基本事实造成德国剧场中诸多体制化特点，比如耗资巨大的保留剧目系统、常设演员剧团，以及可以容纳诸多美学实验的导演剧场。20世纪下半叶以来，德国的城市国家剧院体系取得的成就与高补贴制度密不可分，同时，高品质的美学成就又确保了公立剧院持续获得财政和舆论的支持。除了公立剧院，独立舞台和独立的表演团体实际上也高度依赖资助，区别只在于这一资助是否固定和长期。[16]

乌珀塔尔剧院(Schauspielhaus Wuppertal)近年的遭遇极好地说明了高补贴制度的运行状况。由于皮娜·鲍什的影响力，这座地处德国北威州一座小城市的剧院拥有了世界范围的声誉。由于城市建筑管理方面的原因，乌珀塔尔剧院的主舞台其实已经被关闭多年，剧院虽申请了继续经营的特别许可，但也只能在门厅进行演出。因演出条件恶劣，2013年6月，乌珀塔尔剧院终于宣告关闭。这样一座承载了丰富文化记忆的剧院竟然因为建筑年久失修、市政府又不愿承担维护费用而被迫关停，自然引来一片哗然。最后迫于舆论压力，北威州和乌珀塔尔市终于决定共同承担费用，在剧院原址上兴建一座新的“皮娜·鲍什中心”(Pina Bausch Zentrum)，预计将于2027年投入使用。这一事件一方面显示出公立剧院对政治环境的依赖，另一方面，从剧院得到的广泛支持可以看出，财政对剧场直接补贴拥有深厚的社会基础。高补贴制度之所以能够成立，正是因为权力机构无法忽视文化结构施加的强大影响，这也就是传统上形成的对戏剧地位的认知，这种得到广泛认可的地位正是该体制得以存续的土壤。

体制的发生和发展内在于社会建构体系中的规范和价值观，它需要以社会对自身的确认作为立足点，这种文化构建被称为合法化进程。[17]对戏剧体制而言，一个具体社会中文化认知的框架描绘了体制存在的蓝图，这种对戏剧之社会效用的确认也就是合法性话语，或译合法性神话(Legitimationsmythen)[18]。戏剧的体制化不仅仅体现为剧场作为一种社会文化机构被系统化地固定下来、形成特定的结构特点，更为深层次的体制化其实在于这一整套机构构成被视为社会整体文化中不可或缺的一环，作为理所当然的、无需质疑的存在被接受下来。

从历史上说，戏剧合法性话语始于为戏剧地位做的辩护，其直接目的就是反击自柏拉图以来的对戏剧道德作用的质疑。柏拉图不相信剧场里能培育出好的公民，早期基督教接续了他的观点，后来的清教徒也认为戏剧对人性无益。启蒙时期的戏剧辩护者直面了这一指责，他们提出戏剧有利于风俗的培育，有益于道德的提升，因为剧场培育的正是最宽广的人性。市民戏剧的发展很大程度上基于这一道德基础，它可以用席勒的名篇加以概括，即《剧场作为一种道德机构》(Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet)。这篇戏剧思想史上的著名文献是席勒在曼海姆剧院工作时写的，他提出的核心问题是优秀的常设剧院究竟应该起到什么作用，席勒期望其可以用来改善整个社会的道德和习俗。

道德效用同时还汇合进了19世纪另一股全球性的潮流，即民族国家的兴起。在一些现代民族国家当中，戏剧合法性的源头正是在于与民族文化的建构齐头并进，在于戏剧成为民族文化、想象共同体的有机组成部分。在爱尔兰独立运动中成为民族文化复兴旗帜的阿比剧院(Abbey Theatre)即是现代国家剧院的范例。所谓“国家剧院”是一种现代概念，或者说，它是一种现代民族国家体制框架下的产物。在帝国或王朝中可以存在“与民同乐”的盛大表演，但是其背后的思想逻辑并不要求这种表演代表这个民族，代表组成这个民族的人民。而对现代民族国家而言，它的国家剧院需要一种明确的文化结构支撑，这种文化代表着民族国家本身，以国家剧院为核心的现代公立剧院体制的诞生基础就是一种关于民族文化的共同想象。

与爱尔兰文化类似，德语文化也曾处于弱势地位，但自18世纪以来，德语区剧院体制的形成与民族文化本身的建构处于同一轨道上。德国戏剧体制中的保留剧目体系之所以根深蒂固，正是因为由各种经典构成的文化符号深深植根于民族文化内部。保留剧目体系之所以能成为体制本身的标签，其底层的文化逻辑正是在于戏剧本身在德国民族文化构建过程中取得的突出地位。基于这个理由，公立剧院就应当是一种在国家体制当中长期运转的文化机构。自18世纪起，德语区历史上就出现过多座以国家剧院为名的剧院，不过第一座真正意义上的国家剧院应当是1815年建立的“新德国国家剧院”，其前身为普鲁士的宫廷剧院。这座剧院成功地为德国国家剧院，以及整个公立剧场体制描绘了基本蓝图，即代表这个国家/民族的文化，基于这个理由，它由国家财政补贴支持，以保证剧院在运营和艺术上的自由。

在大部分欧洲国家，戏剧被认为对文化而言不可或缺，这种文化属于民族和公众，是共同的记忆与财富，对戏剧的支持被认为是一种公共事业，也就是说它有资格获得大规模财政补贴。在现代国家剧院的形成过程中，一个重要的标志就是公共财政支持取代了宫廷、贵族和个人的资助，比如爱尔兰的阿比剧院就是早期由国家进行补贴的剧院之一。资金来源的变化一开始自然是由于国家剧院承载的政治意义，而在这之后，戏剧行业享受补贴则主要因为它是公共文化生活的参与者。普鲁士在1874年出台规定，取消国家剧院的专项补贴，将其合并到文化部的预算当中，每一层级的公立剧院也照此办理。[19]这一规定表明了戏剧在现代政府结构层级的具体定位，也明确指出，对戏剧活动的支持基于它被视为公共文化生活的组成部分，直到今天这一机构定位依然如是。

传统的公立剧院以“受过教育的市民阶层”(Bildungsbürgertum)为基础，文化取向单一，这个阶层在当代几乎已经不复存在，在整体文化结构中也可以说不再重要。但在体制惯性之下，剧院仍践行着由一个常设的(虽非固定的)剧团表演新旧剧目(在德国主要是旧的保留剧目)的生产方式，它主要由带有鲜明个人风格的导演型艺术总监执行，由此形成了美学上的精英品位。

德孔和利连塔尔都对德国戏剧的这一生产模式持怀疑态度，他们更倾向于进行关系性美学方向的实践，即把剧院看作一个开放空间，可以在那里进行不断的辩论和独立的表演，开展剧院建筑本身之外的活动。德孔在离职后直接批评了德国的现行戏剧体制，认为它是一种对广大公众的结构性排斥，戏剧体制必须面对的关键问题是人口结构改变和文化变革带来的挑战。

从某种意义上来说，德孔等人践行的关系性美学也许是戏剧合法性话语在当代的更新，一方面它希望让尽可能多的公民从这些享受高补贴的机构中实际受益，另一方面则是为了应对“文化”在普通观众中的破裂，它构成了剧场体制对当代文化的回应。[20]在德国两个公立大剧院的“继承之争”中，体制中的人事纷争比美学之争更突出，其根本原因在于文化环境的改变。新的文化结构冲击着原有的体制性美学，它迫使戏剧在体制层面作出应对，人们重新思考戏剧如何作为一种社会机制参与到当代文化中去。

结语

德国两座大剧院的“继承危机”为理解德国戏剧体制提供了重要切面，它展现了体制的具体表现形态和运行机制；另一方面，人事纷争展现的结构性危机实际上关系到体制的生成机制、作为戏剧体制之根基的文化结构。从这两个层面，我们可以看到这场危机反映了德国公立剧场体制的深层危机，体制本身解释了这场美学革新为什么会出现，又为什么会遭遇巨大阻力。

由若干市立、州立、国立剧院构成的德国公立剧场体制这一结构雏形出现于19世纪中后期普鲁士统一德国时期，又在二战后福利国家体制中得到巩固。它的体制化开始于作为一种文化机构深度参与社会生活和民族文化的建构，如今戏剧被广泛地视为文化的基础组成部分。这一体制的存在理由在于历史传统和政治环境共同形成的文化结构。

构建这一体制的文化环境虽然实际上已发生巨大变化，但体制本身仍维持着惯性，两位总监的非戏剧路线、更灵活的工作方式以及更为多元的文化立场，不可避免地与既定的机构设置和体制性美学发生碰撞。在德国两大公立剧院出现的“继承危机”和美学变革虽然黯淡收场，但导致其出现的根本文化环境却不会因为既有体制的阻力发生改变。我们可以预见在一个不会很遥远的未来，类似的体制变革还会再出现，因为戏剧体制必须面对一个基本事实，那就是当今社会与过去的时代存在巨大差异，戏剧体制需要对业已改变的文化机制和市场环境做出自身的回应。

[本文为国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”（18ZD06）的阶段性成果]

作者单位：南京大学艺术学院

参考文献：

[1]Christopher Balme, “Institutional Aesthetics and the Crisis of Leadership,” in The Routledge Companion to Theatre and Politics, ed. Peter Eckersall and Helena Grehan(London: Routledge, 2019), 170.

[2]Sigrid Brinkmann, “Künstler protestieren gegen Intendantenwechsel: Carl Hegemann im Gespräch mit Sigrid Brinkmann,” June 20, 2016, www.deutschlandradiokultur.de/volksbuehneberlin-kuenstler-protestieren-gegen.1013.de.html?dram:article_id=357814.

[3]Bianca Michaels, “Theatre Crisis, Local Farce, or Institutional Change? ”in Theatre Institution in Crisis: European Perspectives. ed. Christopher Balme and Tony Fisher(London: Routledge, 2021), 207.

[4]Douglass C. North, Institutions, Institutional Change and Economic Performance(Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 3-5.

[5]Raimund Hasse and Georg Krücken, “Neo-institutionalistische Theorie,” in Handbuch Soziologische Theorien(Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften, 2009).

[6]Christopher Balme, “Institutional Aesthetics and the Crisis of Leadership,” in The Routledge Companion to Theatre and Politics. ed. Peter Eckersall and Helena Grehan(London: Routledge, 2019), 169-172.

[7]Christopher Balme, “Die Krise der Nachfolge: Zur Institutionalisierung charismatischer Herrschaft im deutschen Stadt- und Staatstheater,” Zeitschrift für Kulturmanagement, no.2(2019): 37-54.

[8]Christopher Balme, “Die Krise der Nachfolge: Zur Institutionalisierung charismatischer Herrschaft im deutschen Stadt- und Staatstheater,” Zeitschrift für Kulturmanagement, no.2(2019): 53.

[9]Max Weber, Economy and Society: An Outline of Interpretive Sociology(Berkeley: University of California Press, 1978), 241.

[10]See Theaterstatistik 2017/18: Die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater, Orchester und Festspiele(Köln: Deutscher Bühnenverein, 2019).

[11]See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics(Esthétique relationelle), trans. Simon Pleasance & Fronza Woods(Dijon: Les presses du reel, 2002).

[12]Sigrid Brinkmann, “Künstler protestieren gegen Intendantenwechsel: Carl Hegemann im Gespräch mit Sigrid Brinkmann,” June 20, 2016, www.deutschlandradiokultur.de/volksbuehneberlin-kuenstler-protestieren-gegen.1013.de.html?dram:article_id=357814.

[13]Chris Dercon and Peter M. Boenisch, “In Conversation,” at Conference: Systemic Crisis in European Theatre, Goethe Institute London, April 27, 2018,https://www.cssd.ac.uk/news/centrals-professor-european-theatre-discusses-theatre-crisis-chris-dercon.

[14]Axel Haunschild, “Managing Employment Relationships in Flexible Labour Markets: The Case of German Repertoire Theatres, ” Human Relations, no.8 (2003): 899-929.

[15]See Jonas Tinius, “Institutional Formations and Artistic Critique in German Ensemble Theatre,” Performance Research, no.4(2020): 71-77.

[16]Wolfgang Schneider, Theater entwickeln und planen. Kulturpolitische Konzeptionen zur Reform der Darstellenden Künste (Bielefield: transcript Verlag, 2013), 10.

[17]See Richard W. Scott, Institutions and Organizations: Ideas and Interests(Los Angeles: Sage, 2013).

[18]Christopher Balme, “Legitimationsmythen des deutschen Theaters. Eine institutionalgeschichte Perspektive,” in Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, ed. Birgit Mandel and Annette Zimmer(Wiesbaden: Springer VS, 2021), 19-42.

[19]Wolfgang Neugebauer， Preußen als Kulturstaat, Das Kulturministerium auf seinen Wirkungsfeldern Schule,Wissenschaft, Kirchen,Künste und Medizinalwesen: Darstellung (Berlin: Akademie, 2009), 317-318.

[20]Christopher Balme, “Legitimationsmythen des deutschen Theaters. Eine institutionalgeschichte Perspektive,” in Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, ed. Birgit Mandel and Annette Zimmer(Wiesbaden: Springer VS, 2021), 33-35.

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《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

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① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

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有两位作者的著作

Scott Lash and John Urry, Economies of Signs & Space (London: Sage Publications, 1994), 241-51.

有作者、译者的著作

Julio Cortázar, Hopscotch, trans. Gregory Rabassa (New York: Pantheon Books, 1966), 165.

有作者、编者的著作

Edward B. Tylor, Researches into the Early Development of Mankind and the Development of Civilization, ed. Paul Bohannan (Chicago: University of Chicago Press, 1964), 194.

论文集中的析出文献

Muriel Harris, “Talk to Me: Engaging Reluctant Writers,” in A Tutor's Guide: Helping Writers One to One, ed. Ben Rafoth (New Hampshire: Heinemann, 2000), 24-34.

期刊

Susan Peck MacDonald, “The Erasure of Language,” College Composition and Communication 58, no. 4 (2007): 619.

报纸

Nisha Deo, “Visiting Professor Lectures on Photographer,” Exponent, Feb. 13, 2009.

网络资源

Richard Kimberly Heck, “About the Philosophical Gourmet Report,” last modified August 5, 2016, http://rgheck.frege.org/philosophy/aboutpgr.php.

6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。