鬼脸幢幢：李然的新绘画 | Art-Ba-Ba

在《人间指南编辑部》（2021）的文字说明中，李然借情景喜剧《编辑部的故事》（1992）中李东宝、戈玲、老陈等几位杂志编辑的角色设定，描述了这一类文化工作者介于严肃而高的“知识分子”和调侃而低的“文化人儿”之间的模糊定位，这不仅是李然的自况，也基于他对行业同温层的准确观察。定位上的暧昧如同原罪、又如人格里深埋的矛盾底色，使得局中人禁不住总是在下定决心的高尚和软弱、自私，乃至卑鄙、谄媚两种对立的情操之间徘徊摇摆。法国哲学家柏格森曾在《笑——论滑稽》中谈及一类具有代表性的喜剧人物——“弹簧魔鬼”。所谓的“弹簧魔鬼”原指装在小箱子里的弹簧人偶玩具，经常给人带来欢乐。玩耍的人将它压得越深，它反而跳得越高，弹簧的一张一弛如同两种固执或极端之间冲突碰撞的显化。有时候，李然绘画中的人物就像是“弹簧魔鬼”的化身，在他们的身上总会存在两股截然相反的力量相撕扯，比如强硬和软弱、慷慨和自私、勤奋和懒惰。而假如这种撕扯下的左摇右摆在人体体态、姿势和动作的层面，抑或是在叙事结构的层面开始呈现某种机械的重复性，用柏格森的话说，我们便会得到引人发笑的滑稽效果。¹

李然的绘画是一份瞄准中国当代艺术行业的滑稽“民族志”，又像是“演员”突然在舞台上转身而做的一个个鬼脸。很多志同道合者与不相为谋者都能从中找到自己或相熟之人的影子，他们有时报以会心一笑，有时则如芒刺在背，但这些作品之所以不致八卦小报化、落入自我娱乐的小腔小调，是因为其中流转着的滑稽，以及由此而来的讽刺，业已穿透艺术行业的小生态，成为描绘广义的一般文化工作者（被李然称为“小知识分子”）生存困境和精神焦虑的新“时代漫画”。

和大多数成长于千禧年前后、受训于学院的艺术家一样，李然真正走入“创作”的语境也是从摆脱学院的意识开始的。“是否当代”一度是他判断作品好坏的标杆，因此少年时代的他对很多中国老一辈创作者都嗤之以鼻。但是在一次观看吴作人（1908—1997）历史文献展的经历中，一位长李然十余岁的行业前辈却不乏严肃地提醒他：“有什么好笑的？这是我们的历史。”如今看来，“我们的历史”有如李然艺术家生涯中的金石之音，它包含两层相近但绝不相同的内涵。一是“中国艺术”拥有切实的、不容忽视的往昔，另一层是，“中国艺术”这个对象本身带给新一代中国艺术家的切身感。“中国艺术”并非始终是实词，在某些情况下，它更像是一团似有似无的虚空；对此有所意识的人是西西弗斯式的“肉薄虚空”者，而剩下的同行则仅仅是站在虚空中而已，后者的关注点要么在“中国艺术”以外的地方，要么无的放矢、如坠烟海。

经过多年的反思与锤炼，针对“中国艺术”的切实与切身已经变成李然创作时的“肌肉记忆”，并且在具体的作品显现为一种鲜明的“政治感”²。这里的“政治”所指并非狭义的国际与社会政治生活，而是当代生活的价值取向和人生理想；并非特定的政治人物或事件，而是艺术创作本身及其相关历史的政治维度，是直指“小知识分子”的“我们的历史”。说到底，“政治感”所言及的是个体对身处现实的描述能力。

与2003年相对短暂、辐射范围较小的“非典”相比，三年有余的“新冠”疫情更加是写入国人精神结构的灼痛记忆，它给人们带来的虚无和倦怠也已内化为普遍的社会情绪，后者亦席卷至艺术行业，导致创作者丧失了描述现实的能力，也冲淡了艺术创作的层次和力度。事实上，对于所有敏感于现实的知识人来说，疫情绝不仅仅意味着某种生活变故，它更是一次剧烈且并未休止的政治变动。从智识的角度上看，仿佛眼下的一切都正在滑向一种新的但也更加费解的路途。汪晖指出，“从历史的角度上观察，几乎每一次政治变动之后，［……］都存在着广泛的，‘去政治化潮流’。［……］一种‘去政治化的’或‘反政治的’政治意识形态关键概念，正是这些概念的流行导致了人们没有能力展开深入的政治思考”。尽管我们的生活复现了暌违已久的活力，但疫情的余毒却将中国1990年代遭际的“去政治化潮流”的基本结构重新带回了视野——具体到艺术行业，由于“政治感”的普遍缺失，即使是那些政治上的激进分子，他们的表达也很难贴合自己所在的“小知识分子”群体的生存困境和精神焦虑，而表现为对一系列过度诗化的，或者是过度屏幕化的幻景的塑造，更不要提有针对性的行动了。基于此，作为行业的反潮流，李然作品中的“政治感”显得尤为可贵。而他之所以经常要将自己的创作语境拉回到民国的文艺界，也和“政治感”相关，因为“我们”的身上仍然有民国“小知识分子”的影子，后者苦心孤诣炮制的毒酒与镇痛药丸，也可能是今天必不可少的“千金方”，这便是历史的意义。

李然的最新个展“等待降临”一共展出了12件绘画作品。在叙事上，这些作品有意被归拢在与展览并置的文本《敬虔的忧愁》所给出的线索中。比如《站在朦胧里》（2022）的作品说明即是：“在展览中的文选《敬虔的忧愁》中，一个小知识分子的群像，在主体意识缥缈语境中，各有各的挣扎，朦胧同样也是中国近代文学语境。”《敬虔的忧愁》是一篇独白体小说，具有讽刺作品的典型特征：“它谈论时兴的话题；它以现实主义自诩（尽管它总有夸张和扭曲）；它语出惊人；它行文不拘一格；还有就是它（尽管常常是以一种诡异或令人难受的方式）具有喜感。”³故事声称描绘了文学圈、诗歌圈的喧哗与骚动，其实就是中国当代艺术界的众生相。小说里没有丑角，也没有英雄，我们很难从李远、老高、潘晓、徐旻等角色中分辨出善恶和高下，他们有各自的、也有共同的忧愁、坚持，怕与爱，一如海厄特对小说《憨第德》的判断，“我们读后既不会潸然泪下，亦不会开怀大笑，而是表情古怪，有时还会情不自禁地发出微笑。”⁴亦即，我们只能用难于概括的复杂情感来面对《敬虔的忧愁》。在海厄特看来，这恰恰是所谓讽刺类作品“最真实的产物和最根本的标志”⁵。

我认识小说里大部分人物的原型，其中甚至还包括我自己，但对李然来说，重要的从来都不是人物与原型是否映照，而是这些人物在具体的情境中做出了怎样的决断和行动，这些决断和行动又如何“实体化”，成为撕扯个体生活和创作实然的影响因子，最终构成“我们的历史”。知识人的一大特征是对某些知识性、概念性原则的坚持，即便这些原则与他们的个人生活有所龃龉。比如《敬虔的忧愁》中的潘晓，她既左派、不满于现实，却又保持着中产阶级的生活方式，这大概也是她的创作所面临的相对深层次的矛盾——创作者的立场和位置的矛盾，但矛盾导向的却不必然是虚伪。现实总是要比纯然的虚构复杂得多，一个功利主义者很可能比一个号称慷慨的人表现得更加无私，或许只有像李然这样与潘晓同行的人，才愿意去了解那个小写的“生活”之于潘晓究竟意味着什么。李然很喜欢用“取暖”这个词来形容自己和同行朋友的关系，想必这种“愿意去了解”也应该属于一种相对深层次的“取暖”吧。

从2019年开始，李然的绘画创作中频繁出现的一个关键词是“浪漫”或“浪漫派”，《不经意间踩到你》（2021）、《月光曲》（2021）、《脱了鞋就能即兴》（2020）、《与浪漫作伴》（2019）皆是个中代表。《月光曲》的文字说明如此写道：“相对于《月光曲》这张画，则是对浪漫派的一种讽刺，即虽然心向‘浪漫’可以使瞎子驻足，但是脚下依然伴随着可能引来恶臭的陷阱。”显然，李然对于同在“队伍中”的浪漫派是持有批判态度的。此处的浪漫派，借用施米特的说法，也可以说是一类“政治的浪漫派”，尽管他们身处文化行业、并非政治人物。他们“仿佛除了体验以及用感人的方式阐释自己的体验外，不想做任何事情”⁶，其政治观则是“一种无根基性的任凭情绪摇摆而左右的东西”⁷。李然绘画中的浪漫派形象很是丰富，例如《搬或不搬的问题》（2022）中穿瑜伽裤和皮草、想要移民国外的女人，《孤儿的斗争》（2021）毯子上所有的无根者，《我的鞋呢？》（2020）里撑不起自己躯干的西装男人等等都是。这些“小知识分子”似乎都困在一切皆徒劳的虚无主义情绪中难以自拔，他们针对不久之后的将来的决定也并不能解决他们的生活问题，而只是为了能让自己倦怠的姿势更舒服一些罢了。很难说李然对他们中的每一位都抱有同情，他的态度介于冷眼旁观和友人独白之间，也暗示出他本人既身在其中、又想跳出其中的境况。

如果说《敬虔的忧愁》是对“小知识分子”精神生活的宿命化白描，那么与之并列的12件绘画则展现出“小知识分子”个体的生活与命运如何被转译为一系列可见的形式，这也是李然2019年持续至今一直感兴趣的问题路径。其实形式不一定很重要。我听李然讲过《队伍里有坏分子》（2023）背后的故事，当时那位众所周知的“观念绘画前辈”在某次展览的开幕后和李然聊起一幅他画中人物大腿和胯骨的结构问题。前辈直言那里画得不太合理，“但整体上是合理的”。看似矛盾的判断显示出，对于一位有观念创作意识的画家来说，形式既不重要，也重要，取决于形式在具体表达中扮演的角色；与此同时，绘画作为最古老的艺术媒介，又永远有坐标系可资参考，迷途可以知返。

尽管李然早年受训于油画系，但因为出道后长年专注于录像创作，重拾绘画后的他在面对更纯粹的画家时仍然显得有些拘谨。除了这位绘画前辈以外，他还说起过另外两位年龄略长于他、创作阶段上更加成熟的画家前辈，并且直言和他们“刚开始有点不敢聊”。李然最开始的绘画也带着类似的拘谨，仿佛要用沉思代替一部分个人想象，以获得某种作为画家的职业安全感。我相信在李然的心底，绘画前辈对他的评价——“队伍里有坏分子”不是一句批评。这句充满革命时代气息的评价更像不太带有情感，或者说略带些诙谐幽默的客观描述，所揭示的是李然绘画中不动声色的异质性，其交流与鼓励的意味远大于劝返。而李然近作中的讽刺与滑稽恰恰是透过可见的形式，尤其是造型上轻微的拨弄与变形来实现的。

或许得益于对20世纪早期上海讽刺漫画的长期研究，李然已经有能力在成序列的夸张形象之下营造一种新的准确。比如，仅从作品的题目来看，《脱了鞋就能即兴》有种“不学ABC，照样干革命”的莽气在，但是处在画面近景中的人物不但不莽，反而有种不自然的畏缩。这里的畏缩不仅仅来源于他的姿势，仿佛人物想要借此来抵御夕阳下渐凉的空气，但也更来源于经由李然夸张处理后的双脚和小腿，仿佛人物想要在绷着赤脚踩地和抬脚离开地面之间艰难做出抉择，为“即兴”带来了耐人寻味的变数。在这里，李然故意将双脚画得“排队”，强调形象之间的重复，也让作品获得了独特的滑稽效果。

近年来，李然越来越注重人物群像的视觉整体感，一说当然是出于美学上的考虑，因为完整的构图会一定程度上缓解那些画面中种种的“别扭”细节带给观者带来的压力，但是从叙事的角度看，艺术家似乎也是要传递一种“小知识分子”个体与个体之间相互粘连、同时又相互角力的张力关系。如果加上那些频繁出现却有点莫名其妙的锐角处理，衣服的垫肩、脚踝、手肘、膝盖之类，我们又感觉到李然好像要赋予人物群像以亦果冻、亦机械，忽左、又忽右的矛盾质地——像极了柏格森所谓的“弹簧魔鬼”。其中的讽刺源于形象与人物原型之间的诗学联结，而滑稽则源于形象中逐渐走向僵化的机械重复性的一面。熟悉舞蹈等身体艺术的人不难发现，就人物的姿态而言，李然绘画中的群像并不很协调，因为人物与人物之间的动作关系缺少一些顺势、尤其顺重力而为的感觉，反倒常常有失重、有如在梦境或水中的漂浮感，这是李然基本纯靠想象的场景编辑使然，有一定的戏剧性，然而在形象艺术中，如果存在反重力的其他力量在主导表达，那么这些力量也很可能是叙事发生的原点。

后现代洗礼之后，很难说作为表现形象的绘画是揭露事物本质最好的途径了，尽管有一众关于具象人物画的批评神话都依然围绕这个认识论的一般套路展开，但形象质地上的矛盾却的确可能是显现人物的生活与命运中更深层次矛盾的症候，《十封信》（2022）中的亦前进亦后退，《降卑》（2023）中的亦组装亦拆解……也就是说，对绘画而言，也许传达某些本质最好的方式就是将一系列表面性的特征推向极致。李然新绘画中掺杂着学院现实主义绘画基底和个人虚构色彩的形象并不会突破表皮、下探到本质的层面，它们终究是关于表面的游戏，但它们同时又形构为对本质、对那个“小知识分子”困境与焦虑的一次次提喻。

李然绘画中的人物总会白眼示人，使我联想到和他的创作毫不相干的中国画家朱耷，但与其说这些人物是白眼，表达某种愤懑，不如说更多表现了另一种关于人性的复杂。在李然工作室和他聊天的时候，我注意到他看我的眼神其实和他画中人物的眼神差不多——半耷拉着眼皮、眼白露出很多、眼珠朝我的方向不动。我并不会觉得这是他对我有所轻蔑，反而觉得这眼神里透着些别样的聚精会神。或许这个貌似意义清晰、实则模糊的眼神构成了李然对中国当代艺术行业的观察的总体隐喻：他站在“小知识分子”的行列中，却像个“坏分子”，用局外人和局内人的双重目光审视着他们和他自己，时不时做个鬼脸，疲倦但专注地。