叙事性绘画在中国当代艺术中的实践︱中国嘉德2023秋拍

Lot 205

2002年以后，刘野画过许多著名女子的肖像，包括阮玲玉、周璇、张爱玲、邓丽君等。《阮玲玉之一》就是这一系列女子肖像的开篇之作，这位与他相隔半个世纪的女演员成为他的缪斯，成为其创作不可忽视的一个母题，也意味着刘野创作生涯的一次重要转折。在电影《神女》中，阮玲玉既是将所有爱倾注于孩子的慈母，也是为生活所迫的风尘女子。无巧不成书，命运的玩笑从故事照进现实：她虽是炙手可热的当红巨星，却尝遍了出身低微、遇人不淑的辛酸苦楚，年仅25岁便香消玉殒。纵然阮玲玉命运多舛，刘野并未着意刻画其凄苦或强调其“受害者”身份，而是用其电影代表作、也是中国默片时代的巅峰之作《神女》中一个吸烟的镜头，定格了这位百年前传奇女子举手投足间的风采。画中的阮玲玉身着深色高领旗袍，胸前一颗盘扣，稚嫩的圆脸，口中吐出的烟圈正盘旋而上，阮玲玉双目微闭，在稠密的烟雾和神秘的灯光映衬下愈发看不出情绪。艺术家采取了略带卡通色彩的造型，与物自身命运走向的悲剧氛围形成激烈的冲撞。

画面形象看似稚拙，呆板却清晰，展现出凝重的雕塑感；画法方面，刘野更加强调平涂的手法，使得画面更为平面化。刘野弱化了早期作品中超现实主义式的意象并置手法，在画面中仅仅保留一个人物形象，背景则是大块的单色运用，“这种对背景的精简处置，仿佛介于梦的脸的抽象和中国传统绘画的空白感之间。”刘野对于苦难展现出一种轻逸，在一条辗转、幽独的道路上展现“重压下的优雅”。这种“轻逸”建构的前提是内在的自尊和心灵的完整性，来自“拒绝展览自己的创伤”和“避免赋予自己受害者的地位”， 来自简洁、克制，明媚与忧伤交织，来自永恒的童话秘方。

1994年刘野回到中国，次年明经第画廊开始了为期三年对刘野画作的代理。也在1995年，刘野创作了此件《金光大道》，刘野在1991至1995年创作的所有作品，最大尺幅不过170×200cm，《金光大道》便是其一。

将目光投向画布，在舞台的前方，悬浮着小小的蒙德里安画册和马格利特的礼帽，蒙德里安画册自1995年后便多次于刘野作品中现身，成为除蒙德里安作品本身之外最常见诸于刘野绘画中的代表元素，画册封面是蒙德里安创作于1927年的《红、黄、蓝构成》，可以作为其色彩理论最为精炼的表达。舞台背景后方的窗户墙体很薄，窗框与玻璃之间的大小比例明显与逻辑相悖，90年代刘野的作品中常常充满超现实主义和形而上画派气质。以窗户引入光线并作为交界，继而利用对比和色彩塑造和阐述结构是维米尔的一大特点，刘野在早期作品中对此多有呼应，此作亦然。而舞台中央，作为主角的男孩女孩被光照亮，他们长着翅膀，肢体圆润、动作划一，红扑扑的脸颊，元气饱满的脸孔上有大大的笑容。

受到亚历山大·罗德钦科的启发，刘野对海报里飞机军舰的那种形式美感产生了兴趣，最后，他在远处的天空添了一架燃烧并腾起浓烟的小小飞机，现在画面那种浪漫、平和与美好被打破了，产生了一丝微妙的矛盾感。打破了很好，它有机会变得壮阔，有机会靠近史诗。

张恩利创作“盛宴”系列始于2000年，当时的他已在人物肖像方面积累了长达数年的探索，尤其是对群像的描摹已显露出极致的把控力。本件《盛宴》创作于2005年，相较于以往人物作品色调浓郁的黑红，充满张力矛盾感的画面逐渐转向更为单纯直抒主题的精神性描述。《盛宴》以俯视视角为线索，将视觉中心落在画面中央的圆桌上。张恩利巧妙地采取大量留白，仅在桌面上保留几处餐盘的痕迹，便将更多重心转向围坐在餐桌边的食客们，在这幅群像作品中，似乎每一人都能独立成章，他们看似围坐在一起，却又仿佛都沉浸在自己的世界。《盛宴》褪去了浓重的色彩，多以简练的勾线为主，并意识地进行大面积留白，让作品展露出另一种疏离与旁观的气质。

虽然不再浓墨重彩，但观者仍可体会画面的自由和生猛，在食客大快朵颐的背后，似乎还能听到声音，吃饭的声音、谈资的声音、显摆的声音、沉默的声音——所有可能在饭局中存在的声音本当掩盖在无声的绘画里，而艺术家却用流动的笔触重新激活了它。

在生活的躁动喧嚣中，张恩利选择了一个独特的视角，结合其自身的生存经验，敏锐地揭示了散佚于都市风景中令人惊叹的片段。

创作于2004年的《孔雀》，是王兴伟为顾长卫导演的首部电影作品《孔雀》特意绘制。电影讲述了七十年代河南安阳小城一家五口的故事，白描了大时代下小人物的悲喜。而在王兴伟的《孔雀》里，画家用写实主义手法，将影片传达的生活之重、生活之痛和生命中难以承受的悲情蕴藏其中，其文学性不言而喻。《孔雀》虽最初来源于电影剧照，但王兴伟一改其中压抑至恐怖的环境，以橄榄绿代替一般的黑色，用这种色彩奇特的发散感，加强了画面中心的红色西瓜和蓝色连衣裙，突出两个主人公的象征性。整幅画是象征主义的，也是贴合电影里对三个孩子的存在状态。上世纪70、80年代是社会急速转向，令人狂热又迷茫的时代，王兴伟生长于其中，所以对剧中人的精神面貌和对未来的不确定性更能感同身受。因而在技法上，王兴伟也并非是写实化的涂抹，而是用很多色点组合在一起，形成一种颤动感，仿佛时代的变动，以及时间的流动，变静为动，令画面中的时间持续流动、闪烁，如同进行当中，正如王兴伟所说“我创作这幅画，也是对那个年代的一次回望”。

“绘画如何创造意义”是王兴伟不断探讨的课题。凭借他机智而敏锐的感知力，他在自己所建构的艺术世果中营造出充满想象的叙事效果。在《孔雀》的创作路径中，王兴伟以自身禀赋和趣味为条件，把握着最大限度的自由，随机性地进行了绘画语言和形式自动生成的实验，这使得媒介语言获得了主动和独立的价值，也给他的创作带来了丰富的变化。

《颐和园》创作于2004年，于2006年在中央美术学院美术馆的首次个展“黑龙江盒”呈现，是此展览中为数不多的几件大尺幅作品之一，与仇晓飞早期作品如《看电视》、《透视》等一道奠定了艺术家具有独特创造性的观念与美学基础。仇晓飞通过对真实图像的复制、改写和呈现，将自己曾经的记忆与现时的情绪交叠在一起，画中的情绪是温暖而怀旧的，在描摹的过程中，他把个人记忆的情绪氛围嵌入公共的场景。《颐和园》的内容与图像并非是随意选定的，而是建立在他大学时期的毕业创作《剩下的果实》的场景之上，艺术家扩写了《剩下的果实》之外的故事，将观者的目光引至远处虚化的背景——颐和园。

作为《剩下的果实》的 “画外音”，《颐和园》如同一个时光机，承载了仇晓飞孩童时期自家乡迁居北京后的童年回忆，其内容剥离了政治主题，平静且温暖，两件作品所呈现的意境与氛围截然不同，既各自独立又有内在关联。仇晓飞用其治愈性的色彩将波涛汹涌的时代痕迹隐藏在画面背后，而这两者之间的较力则成为了他日后创作的一种动能，启发了仇晓飞创作的下一个超现实与心理分析的阶段。

2017年陈可创作了“与爸爸对话”系列，这是她艺术生涯中极为特殊的系列，也是她第一次真正意义上涉及到家人，第一次以女儿的视角去表现亲情，去描绘她心中的父亲。《杯中兰》创作于2018年，艺术家通过自己与父亲的对话、摘取出具有象征意义的场景来完成对往日事件的追索，同时通过将一些日常旧物置于平面作品中予以呈现，以此探讨时间、家庭和衰老等主题，传递她对于一个至亲的近距离观察以及由此及彼的觉知。作品表现了一位坐在椅子上捧书阅读的戴着老花镜的父亲形象，他肚子微微凸起，穿着很有年代感的“的确良”式蓝衬衫，一如许多人脑海里“父辈”的典型形象。

在《杯中兰》中，陈可特地将父亲喝茶用的杯垫拼贴在画布上，并在上面画了一杯茶，展现出旧物上时光留下的痕迹。陈可还邀请她的父亲绘制了杯中摇曳的兰花，水中的墨兰与花盆中的绿兰相互呼应，进行了一次父女之间的艺术对话。茶杯垫这一现成物的运用，一方面使作品更为真实可触；另一方面，不起眼的杯垫恰恰代表了那些默默付出却被忽略的事物，某种程度上也是以艺术家的叙事角度来描绘她眼中的父亲形象。《杯中兰》是陈可人到中年后，面对亲人衰老，孩子成长、以及各种复杂情绪所催生的作品，也是一个关于记忆、理解和情感的容器。

《星星堆满天，我还是只爱月圆》创作于2008年，是陈飞个人风格走向成熟阶段时的代表作，曾展出于艺术家2011年重要美术馆个展“陌生人”，也是其生涯尺幅最大的作品之一。这一阶段的作品在保留强烈叙事风格的同时，加入丰富细腻的背影渲染，画面主体在天马行空的想象情景下展开叙述，精彩又锐气十足。

陈飞借用了流行音乐人杨乃文的代表歌曲《星星堆满天》里的一句歌词为作品命名，结合歌曲，画面层层铺设的细节，又似乎有了全新的解释：男人为何被埋在地底？他的心脏、内脏、眼睛、皮肤、耳朵为何散落各处？女孩又是以一种怎样的心情在看着星空？陈飞从来不吝于将自身的情感心路放在画中，但他也从不对画面进行解释，任由观者去编造精彩的故事情节与特定的人物角色。

在画面元素的铺陈上，陈飞有意设置了诸多相互矛盾与冲突的因素，如单纯的夜空与极度繁复的星星，解刨式的男人与穿毛衣的女人，都为画面赋予了浓厚的戏剧张力。陈飞在《星星堆满天，我还是只爱月圆》中用自己的绘画语言表述着直白又意味深长的故事，关于青春、关于爱情以及仲夏夜的各种畅想，既清新又浪漫。