芭芭拉·玛丽亚·斯塔福德 |《共鸣：图像的认知功能》结语
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“人会产生共鸣”是因为现实生活中的各种插曲只会发生一次。我们总是“习惯于在第一时间反复回顾或排演吸引我们注意力的事件，这是一种无意识的自我调节，驱使这些事件进入情景记忆库。我们记得发生了什么，然后在大脑中痴迷地重演。在有意识的体验和无意识的体验之间，无需画上明显的界线。”我们总是对回音和节奏产生共鸣。鲁滨孙漂流到荒无人烟的孤岛上，狭窄的山谷里回荡着他最后的呼喊“我的灵魂”“我的灵魂”“我的灵魂”，直至沉寂，这是他内心的真实写照。2006年的柏林双年展上，有一间很容易被忽视的小侧室，里面播放着爱沙尼亚艺术家雅恩·图密克（Jaan Toomik）的黑白影像《父与子》（Father and Son，1998）。短片中没有叙述，没有事件，只有艺术家赤身裸体地从屏幕前景处冲入，飞掠过结冰的湖面，最终消失在远方。孤独的身影远离了纷杂的社会关系，逐渐消融在周围的大自然中。突然，艺术家又孤零零地滑回来了，身形越来越大，直至来到空寂的岸边。不断地来来回回，让我们将他铭记于心，随着他不断退缩到某个“客体”中，或出现在某个“主体”中。我们的视线不易察觉地在他身上来回停留，所有的一切构成了一个图像梗概，就像在神经的同步中那样，这时，我们意识到，艺术家的反复来回既反映了物质世界的连续现象和不连续现象，也反映了隐含的大脑状况。反复的消失与重现伴随着缥缈的单声音乐，那是艺术家10岁的儿子在演唱安魂曲，但儿子并未现身，他轻轻吟唱出“阿门”，犹如孤魂消散在天地之间。
Jaan Toomik, Father and Son, 1998
在这个全神贯注的人物身上还有一些原始的东西。它打破了第一人称视角造成的隔阂，将点状的个体划入更广泛的第三人称系统，而这却让他再次具体起来。对“我”的削弱可以让表演者更好地融入表演。因为没有任何障碍物，图密克不但显示了与有节奏的重复活动密切相关的神经自组织功能，也显示了人类时刻留意变化的能力。这种朴素的嵌入式视觉可以打破统一的自传特征，并根据散布的材料重建主题，这与丹尼尔·丹尼特的观点惊人地接近。大脑的自发运行会对我们产生决定性影响，也就是说：神经网络的持续活动不受特定感官输入的控制，而是由神经细胞固有的电子物理属性和网络中的突触连接共同促成。丹尼特说过，一旦恢复自我意识，就真的让自己强大起来。这种扩张与生俱来，而且有意吸收了周围环境的特征，没有退回到笛卡尔时代的孤立视点。我的主要论点是：复合图像是我们整合感官与思维的典范，视觉程式、符号、象征、从视频到电子媒体的蒙太奇，均属此列。这些纹章类图像将我们的神经模板与世界的离散成分一起嵌入，使观者可以体验它们的统一性。镂空装饰、晶格、网格，尤其是各种难以理解的连接模式创造了一个接口，可以让各个耀眼的环境因素得到视觉强化，也就是说：让这些因素挨个确定我们的根本感觉。这种连接方式使我们意识到自己既是主体，也是客体。总之，浮雕细工和镶嵌细工证明拼接图像也具有认知功能：它们的工艺可以吸引观众的注意力，刺激观众将收集到的各种信息重新整合成浓缩的观念。重要的是这类图像表明：细胞和突触的生物物理属性与周围环境中的各种因素是互相渗透的。这说明自我意识与环境意识无法分离。图密克的滑冰者还能在另一个层面引起我的共鸣。我在本书开头作为一种角色滑行出发，在结尾，又带着另一种身份滑入。我曾表明自己是以图像历史学家的身份展开研究的。在书的末尾，我认为自己有多重身份，仍在发展之中，并且被我过去这些年所投身的复杂的跨学科世界所改变。神经科学的革命性成果刺激了我的研究，所以，我的研究是有实验依据的，这或许能恢复我们面对文化对象时的活力。近来，艺术界和人文学科都需要面对新的事实。直言不讳地说：传统的非人文学科已开始讨论抽象、理想化、典型性、模式构建和想象这类一度归在美术领域的话题。然而，正如我在前文所言，我越来越能感受到神经科学正在经受文化的改造。他人的乐观、困境或焦虑，都会引起我们的共鸣。我们或许可以通过合作展开新的相关研究，这项研究不用回避艺术与科学两大领域长期存在的问题。本着这种精神，用安迪·克拉克的话来说，本书的核心是“信息渴求”类型的图像，这类图像不仅能图解观念，还能出色地连接各种感官。我首先要指出的是：神经科学、认知科学和新的心灵哲学也需要同时从历史、人文主义和文化的角度展开对图像的研究。事实上，这些都是用现象学研究现实生活的实例，可以用来说明自发秩序、振动、同步性、再现和记忆、结构与功能的关系这类难以理解的运作程序，而这些都是神经学研究的焦点。存在分歧的脑科学，以及围绕脑科学的各种互相矛盾的认识论理论，都能获得图像制作和图像识别方面的丰富认识，并持续影响相关实践。从互补而非对立的角度来看，艺术和科学可以揭示同一自我形象的两个方面。不同类型代表“在环境中留下印记”的不同方式。丹尼尔·丹尼特发现，大脑会留下记号，以便我们判断环境的重要特征。反过来，进化让大脑可以用最佳方式对视觉环境中的各种细节做出回应。因此，我特别关注那些将输出和输入模式嫁接在一起的“工艺”图像，这类图像呈现了对思维的物质和材料加工。图像的认知功能并不只是简化复杂的环境，它还能让我们感知世界的各个方面，让我们对世界的认知变得更加独特。史蒂文·平克认为，视觉艺术不但能创造在环境中值得注意的事物，还能将它们标示出来，我同意他的说法，但我认为视觉艺术的功能远不止这些。视觉艺术不只是按下了我们的“快乐按钮”。假如神经回应主要是自创生的结果，那么，拼接的图式系统肯定会吸引我们的注意力：唤醒我们，并激发我们关注当下。这样，它们就为各种刺激因素如何自我组合，并将我们吸引到类似的高级合作上提供了典范。在非线性的组合过程中，复合图像需要我们自觉团结一致，就像眼睛的杆体细胞和椎体细胞输送的电子信号可以拼合成综合感觉。当然，组合类型的多样化导致了丹尼特的“思维混乱”，这是无意识认知产生的一系列危害。但过度混杂的形式呈现——而非再现——了各种潜在的关联机制。我曾把这些视觉基本原理和神经基本原理与徽章对情感的冲击进行比较，后者就像初级图像系统那样，总是采用刺眼的色彩和纵横交错的网格线。可以感觉到，思考的过程像极了大脑对原始电信号的编码，这种编码与纹章类似。而且，纹章图像较之语言具有不为人知的优势，已有文献早就注意到，一旦纹章模仿镶嵌画或浮雕细工的形式，就具备了这种优势。这类非错觉性、非叙事性的安排足以说明大脑如何根据各种独立状况和不断变化的环境来构建世界图景。内外空间、时间和运动相遇在意向性认知的交汇处。注意力可以让自我与瞬间的周围环境联系起来。察觉到毗邻的对象就是意识到自身是一个复杂的组合。我也认为人文主义者需要掌握神经科学的基本成果，包括（动物、人类、机器、网络的）主观心理状态、感受的生动性、如何表达个人的痛苦、如何对他人的痛苦产生共鸣等。这些关注点与完形实践的发展密切相关，是重新思考人类主体性的关键。我们可以从中获得很多新的资料，知道如何获取和组织各种新旧主题，比如观看模式、梦境、幻觉、记忆、情感。此外，挣扎中的人文学科抱怨没有人知道它们是怎样的学科，也没有人知道它们对于人们的生活有什么作用，或许，它们能在新兴的神经功能论、认知科学和生物进化论中找到新的研究点。图像如何成为通用的、典型的或普适性的？面对所见，我们又能知道些什么？是什么让图像强大、富有创造力，可共享？不同类型的图像预设了观察者的哪些神经过程并使其参与其中？我所以特别关注图像将其作为大脑思维融合与认知有机整合的凝聚力量。当代的艺术家已走在前面；史学家、理论家和评论家当紧随其后。值得注意的是：人文学科、神经科学、神经哲学和认知科学近来也处在相同的困境中。各学科针对研究对象和解决方法做出了各种解释，我们不仅从表面上，也从本质上对解释的基本问题进行了划分。很多现象从里到外都令我们担心。人文学科和生物科学都需要面对各类问题，都经历过从一个领域向另一个领域，或更大的研究和学术团体，乃至全体受教育民众传达情况和意图的困境。也就是说：我们不但要跨越斯诺（C.P.Snow）所说的不同领域的分歧，还要在各自的领域内跨越许多依然磕磕绊绊的狭隘分歧。打破人文学科和科学之间的僵局，建立彼此之间的交流，双方都必须做出贡献。先来谈谈人文学科。我们必须承认：在艺术领域内也有类似于法则的东西。我在第一章谈到过，浪漫主义的重要一点就是痴迷于拉玛钱德兰所说的“感知原则”（the grammar of perception）。古代雕塑和建筑立面（金字塔、神庙）充满感染力的图式可以清楚说明人类如何将自我意识、身体意识和环境意识统一成形式逻辑。视觉的“普遍性”，或者说视觉规则，可以说明我们是如何概括性地安排神经容量的。目前，无论是特殊的原始形式还是一般的原始形式，都具有很强的表现力。图式和色彩构成的古代符号系统证明，即使是不同的文化，也会生成类似的直觉。人们视其为了解过去的身体状况、精神状况和社会状况的入口，当然，这些状况依然存在于现代社会。浪漫主义对神话和古代艺术进行结构分析和比较分析后得出结论，大自然的进程和文化历史不但互相纠缠，还共同构建了人类的认知历史。简洁的符号是图形结构的最小单元，可以让我们瞥见或追踪史前的地质状况和现实生活状况共同构建的物质档案，正是这两者塑造了我们的内在环境。18世纪末的艺术家兼理论家意识到，灾难性的冲击（彗星撞击印度洋、火山爆发、地震、日食，当然还包括具有重大历史意义的大洪水）在考古纪念物上留下了传达恐惧、宁静、欢乐等各种情绪的符号。这类简洁的“现实”符号或具体的普遍事件将宇宙地质学与心理学联系在一起，来说明人类如何拥有情感输入，如何将变化了的地球景象烙印在工作记忆的“视觉空间模板”上。今天，我们凭直觉就能在充满木工手作的外部世界中辨认出它们的痕迹，并做出情感回应，因为我们的神经机制已经习惯了它们的轮廓与边线。对康德之后的那一代思想家来说，简化的图式可以说明经验主义的形成。自然符号在认识论上的作用表明，人们曾直接根据经验来了解事物，并有意无意地将这些事物藏在心底。但这类原始符号也可以协调跳跃式的类推，使我们可以根据看得见的事物来推断看不见的事物。因为早期的部落迁徙和人口扩散是大规模改造地球的结果，所以，理解迁徙原则及纪念物中隐藏的设计，就变得越来越复杂了。但是，古老的创造犹如让我们做出道德评价的恐惧或移情一样根深蒂固，可以帮助游民感知他人的所思所感，从而在面对危险时做出合理的决定，奔着目标展开合作。这样，艺术作品就可以遍布各种时空、各种集体组织传播复杂的自然信息、文化信息。有些人不像我们那样会对真真假假的表象做出本能反应，艺术作品也有助于解释这类人的疑虑。今天，摆在我们面前的问题是如何根据人类的扩散，乃至种族的迁徙来确定新的创造是否有一些普遍规则或意识不到的规则引导着我们对知识的理解？举个形象的例子，我们看到国际报刊、电视晚间新闻、全球网络每天都在暗示死后灵魂的生活，也就是瓦特·本雅明所说的“人类的无意识记忆”。也许你还能想到很多例子。比如，穆斯林头巾、锡克教头巾和基督教十字架都包含着容易辨认的“宗教符号”。之所以举这些例子，主要是因为法国巴黎波旁宫于2004年2月刚刚通过的法案选中了它们。同样，这类通用对象或图式可以体现普遍都能理解的具体内容。随着雅克·希拉克（Jacques Chirac）上台执政，一旦公然佩戴这类标记，就“意味着佩戴者加入了某个教派”，由此可以判定其非法性。在第二章，我从关于人类思维发展及其抽象运作的地史观念醒悟过来，开始思考人类如何将复杂的感官数据整合成图像。我试图弄明白各种镶嵌材料，或者说嵌入无关材料和无关概念的方式，是如何模仿其他生物的接纳方式的。镶嵌图案既有重复模式，也有非重复模式（数学家罗杰·彭罗斯曾对后者进行研究），生命科学在研究线粒体和真核细胞的起源时，依赖的就是所谓的嵌花（intarsia）或嵌入方式（inset styles）。如何通过共生和共生起源实现复杂的分子组合，这个问题就像是独立的艺术作品中，类似于细胞器或细胞的组成成分如何“入侵”其他结构，创造新的文化形式。浓缩的复合型手工艺品将无关的材料整合成了独特的图像，图像的新颖性终将随着时间的流逝不断变化，直至消失。粗劣的手工镶嵌与低等细胞器的互相依存，都属于对自我创造的宏大叙事的反抗。它们可以利用更广泛的资源。这些匿名的合成物或聚合体同时挑战了英雄式的斯多葛派和笛卡尔派的唯我论针对自我创造的看法。符号和象征的拼合形式表明我们在串联不同信息时可以共享某些神经机制，这不是经过长期思考可以消除的个人目标。然而，既能传播信息又能让人身临其境的新媒体证明，我们已经逐渐远离了西方哲学长期以来对自足性（autarkeia）的讨论，所谓自足性，就是主体以脱离或最大限度地独立于所有外部因素为最高目标。相比之下，神经达尔文主义意欲提供互相影响的系统典范来说明内外关系的关连。杰拉尔德·埃德尔曼研究了某种新型观测仪的结构，这种仪器既不受自主认知的束缚，也不同于马文·明斯基（Marvin Minsky）类型的计算系统，这类系统的半自主媒介与自主媒介一旦相互连接，便可产生意识。为了避开编程模式中隐含的决定论，埃德尔曼指出，选择的压力会使整个大脑的突触发生变化，随着时间的流逝，这些变化会让人产生新的思维能力。他的再入理论似乎想要说明，“用于情感交流的”视觉文化产物不断扩散、变化，或许还能重新进入大脑，得到强化。强化后的图像在重新散布于外部世界之前，可以重组大脑的神经突触。清晰的广告、视频冲击波、跳跃的电影剪辑、“混搭的”数字媒体和多功能的万维网都对神经元进行了设计，神经网络也对大众文化进行了再设计。人与环境、新技术的互动少了那么一些机械性，多了那么一些对大脑在面部选择和形态选择上的灵活性的理解。不同的生物在进化时怎样互相合作？我们在谈论主观经验时，说的并不是自身的内在能力，而是指我们如何与外界互相影响。显然，庞大的神经元群在引发意识活动的电脉冲达到40赫兹时可以实现同步。同样，从宏观上讲，毫无关系的人群若要形成统一的社会群体，他们的不同行为也必须以某种方式实现同步。对情感共鸣进行镜像神经元实验（在第三章有所讨论），为美学与诗学上古老的模仿说提供了新的支持。模仿说认识到了模仿的蔓延效应，清楚地知道共鸣开始于双方的对视和对他人行为的无意识重复。但模仿也需要情感的控制，不沉浸于他人的痛苦，才能恰当地规划自己的行为。因为共鸣既要以他人为指向，也是一种自我意识，所以我们认为共鸣可以实现内在体验和外在表现的和谐。直接的模仿或再现不仅仅是达尔文所说的适应能力，也是后天习得的社会技能。这就涉及记忆的重要性，直觉与推断的作用，但我认为最重要的还是视觉和情感依恋之间的联系。因为共情使我们可以推断他人的主观感受，这就支持了休谟的理论——情感是一种知觉，与思维相类。为了“外化”我们的内环境，并赋予周围环境以个性，我们需要探索如何借助联想突破身体的界限。从镜子、窗子、花园，到绘画，我们络绎不绝地将各种图像引入私人环境，不只看着它们，还要重现、叙述，或以其他方式“评价”它们。除了人脸识别，非人脸识别（圆形时钟、球形水果、圆周形）也能在颞叶三大独立区域的细胞中引起回应。此外，艺术作品揭示了复杂的双向形成过程，这个过程使形状的协调可以满足情感的共享和情绪的调整。这个观点更新了亚里士多德的说法，用史蒂文·平克的话来说就是：“满脑子都是快乐的感觉，但这种快乐几乎一丁点都无法传递出去。”现在让我们来谈谈神经科学。有什么是这些神经科学必须承认的呢？首先也是最重要的是：它们必须承认，曾经向人文学科学习、借鉴了很多。然而，仅承认这点还远远不够。有些神经学家、认知学家和神经哲学家在构建假设或理论时曾大量运用文化资源，对于这些资源，需要严格进行多样化处理和详述。我们不能单纯视图像为模块化功能的图解，而应更好地理解其认知功能的范围和多样性。为了避免像柏拉图那样视图像为理念的感官复制，或者像近来的现象学那样认为图像完全来自大脑的固有活动，我像看待边缘事物一样看待图像。尤其是那些复合图像，它们是主体与外界实现共建的媒介或连接点，也就是说：它们可以像回声那样回荡他人的观点。感官的功能远超视觉。综合性的艺术体现了我们穿梭于各种时空时的自我界定。我们只要与周围的物质环境进行交流，就能逐渐意识到自己的内心。独立的感官会结合我们的体型、方位、朝向、偏手性、活动范围、接触对象、皮肤厚薄、敏感性与脆弱性，甚至我们对一天24小时的昼夜节奏产生的回应，采取行动。在夜间大规模使用耀眼的照明会让我们忘记黑暗的复杂性。虽然现在的大城市到处都是星罗棋布的照明，但在地球的历史上，很多时候都有大量物种，甚至包括我们人类，对黑暗的到来表示欢迎。近来，明亮的夜空和无所不在的“照片污染”产生了负面的消极影响，人们常常把昏暗与迷失方向联系在一起，与之相随的是幻想的、虚构的、误导性的效应。但是，光明的缺失也有积极意义，但这无关于视觉的优势。在躲避敌人、捕食、交配、举行群体仪式或观影时，黑暗都是必要的（见第四章）。朦胧感会让人对图像产生不同的感受。由此可以建立一个没有边界的表现空间。界限的缺失有助于观者了解不受限制的内部空间，从而扩展感知，降低个人自主性，促进情感与环境的互相渗透。弱光环境有助于融合不同的维度。形而上学的认识论认为：黑暗仅仅是不足或空虚，这意味着关于思维的“虚拟现实”（virtual reality）理论依据的是容易引起幻觉的内部环境或昏暗的剧场。具体而言，用昏暗的建筑内部空间做比喻——在没有人的空间不断移动着进行感知，当空间突然被照亮时，用电影手法记录下神经活动——足以说明全局工作空间理论的重要特征，概括地讲，这也是神经现象学的关键。托马斯·梅岑格与罗杰·彭罗斯或斯图尔特·哈梅罗夫不同，他认为物理学所描述的世界和我们所沉浸的内在世界并无明显的界限。根据梅岑格的理论，我们都是“神经现象学中的穴居人”。既然如此，人文学科就可以告诉神经科学，柏拉图著名的穴居环境已经彻底新柏拉图主义化了。梅岑格所说的洞穴中并没有光线的明暗对比（chiaroscuro）。奇怪的是：他的洞穴是一个没有出口的“巧妙”之地。夜间，灵魂在洞穴中轻快地飞行，仿佛拥有了某种网络身份。这位神经哲学家发明了自我塑造理论来说明主观体验，其实他是想到了当下的人工洞穴。重要的是：他的理论偏离了柏拉图的隐喻，认为现象的（phenomenal）影子不像传统观念认为的那样是火焰间接投影在墙壁上的幻影，而是“内在客体或外在客体在意识空间的低维度投射，在生物体的中枢神经系统中，意识空间是开放的”。有意思的是：人文传统提出了不同的解释。换言之，人们不必沿着否定辩证法的道路一直走下去。梅岑格的观点对古代晚期各种异乎寻常的神通现象提出了异议。当然，为了更新新柏拉图主义的洞穴理论，他启用了新的虚拟环境，各种物质有机体从各个方位投向这种环境，但那里并没有主体。梅岑格选择神经自我再生方面的自闭症作为自组织系统的典范，有鉴于此，或许可以发现他依赖的是基于传感器的当代技术，而不是消极的虚拟现实。这类相互作用的媒介环境中到处都是中国的龙或鬼火之类的自主主体，它不会让参与者深陷幻觉，反而强调了这么一个事实：这些参与者应该为图像的生成负责。这让我想到了西蒙·佩妮和马尔克姆·麦克莱弗（Malcolm Mclver）合作的《带电的身体》（Body Electric，2003）这类作品，在这件作品中，参与者可以与实时的3D化身进行互动。人们可以看到参与者以及中景处呈绿色的网络复制形象。最重要的是人们可以看到洞穴的轮廓。当然还有更多经过调整的神经学理论，强调自我意识在生成过程中不断变化的自主性。安东尼奥·达马西奥也强调自我平衡的重要性，但他似乎并不相信第一人称体验的飞行模拟器模型。这些生物调节装置永远都像隐蔽的情感那样会让我们保持前进，避免丧失完整性。事实上，关键的“我”并没有得到维持。惯性要求我们克服意向行为和外部输入，这是为了融入而非躲避周围的环境。更进一步，如果有意识的自我并非一件事物，而是像梅岑格所说的那样，是“被掩盖的表面”，那么，与其利用虚拟现实、与其考察对称、几何结构和图式对我们现实感的影响，利用文化的地形图难道不是更有成效吗？连续叙述的隐含模式是先验现象学理论的基础，该理论认为身体仿佛置身于机器，沉湎于不间断的模仿。在线交流（我相信这深深地影响了梅岑格的理论模式）——即作为自我生成的电子文件不断地相互传递——可以被看作是大众传播媒介重复实现了马克·透纳所说的“概念整合”（conceptual blending）或者是杰罗姆·布鲁纳所谓的“自我的叙事创造”（the narrative creation of self）。在第五章，我主要想说明心理表征或自我塑造是情节或故事的文学发展。我用视觉的再现模式（纹章图案、装饰、镶嵌工艺）代替语言的表征模式，从而证明思维和感官要素的互相渗透。这种相互关联的组合需要观者的重新演示与彻底改造。这类显眼的合成图像证明表征不会在我们的脑海中徘徊。相反，正如凯文·奥雷根（Kevin O’ Regan）（在吉布森的帮助下）所言，当你睁开双眼，积极探询眼前的场景时，入眼的便是周围的某处景色30。换句话说：这不是表征的过程，而是神经和感官记录互相衔接或叠加成整体的交会处。和滑冰一样，思考也是一种后天习得的行为，是一种构型能力。德里克·梅尔塞（Derek Melser）认为，我们有多种方式来了解行为：比如观察、展示、模拟或假装、简化、强调或提炼。不同类型的视觉图像用不同的方式结合或简化了有装饰特征的原始感知。这些可感受的生动组合能够“出现在头脑中”，取决于我们的关注度和组合本身的显著度。正如吉布森在可供性理论中所言，自我与外界的微妙结合，基于生物体对与之匹配的视觉环境做出的回应。存在主义和情境问题不只在于熟悉我们所生活的世界。当然，镶嵌艺术可以明确说明手工艺的相互影响或认知功能。第六章讨论了思维的主动性，适合快速认知的大众媒体或定制媒体强调的就是思维的主动性，这种主动性不同于前额皮质、扣带回以及顶叶皮质负责的目的性行为和其执行功能。为了增强快乐、缓解痛苦而对下丘脑等特定神经区域使用药物时，也提倡使用笼统的大脑概念，总称为“自动的、有规则的既定装置”。个体化用药和药物基因组学建议进行特定的基因干预，或者满足特定种族的需求，这进一步混淆了我们对信息选择和意愿的认知。虽然这种宿命论的看法多少带点警示意味：“人人都该为自己负责，人人都有权做出自己的决定”，但我们仍不清楚这是如何发生的。如果宿命论支配着神经机制，那么，注意力的构造就显得更重要了。强调选择功能和图案整合的艺术形式反驳了流行的“神经营销学”（neuromarketing）对大脑功能的理解。受功能性神经影像的刺激，此观点拒不承认思考或有目的的信息构建——比如观看——是后天习得的技能。如果科学家也像人文学家那样将其职责拓展到科学以外，那么，随着不断构建“真实的”概念，图像的认知功能肯定会再次成为思维洞穴的中心，如今，这个洞穴就暴露在我们眼前。
梅娜芳，宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院教授，硕士生导师。浙江省高等学校“钱江学者”特聘教授，2021-2025浙江省高等学校本科教学指导委员会委员。致力于中西方美术史研究，出版专著《墨的艺术》，译著《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《神经元艺术史》、《共鸣：图像的认知功能》。
陈潇玉，就职于宁波市天一阁博物院，宁波大学翻译硕士研究生兼职导师。
本文原载于芭芭拉·玛丽亚·斯塔福德《共鸣：图像的认知功能》，扫描图片可购买此书。
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