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李茜：舞台空间的内涵与外延——空间观念的演变

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本文转自：上戏艺管

舞台空间的内涵与外延

李茜

现任中央戏剧学院戏剧管理系

副系主任教授、博士生导师，

中国戏剧文化管理协同创新中心

办公室主任。

讲座时间：

2023年10月25日 9:00-10:30

讲座地点：

上海戏剧学院华山路校区红楼202

此次讲座，李茜教授以“舞台空间的内涵与外延——空间观念的演变”为题，席间结合多个案例，深入浅出地解析了舞台空间的发展脉络，阐述舞台摇摆于“满”与“空”之间的空间演变，并讨论传统与当代剧场的关系，启发同学从多角度思考空间在舞台艺术中的意义。

此次来听讲座的同学专业背景广泛，有导演、戏剧文学、艺术管理、舞美设计等专业。李茜老师笑言，她受艺术管理系的邀请来此讲学，从艺管的视角出发，但最终聚焦舞台艺术的本体，各专业同学一同参与这个话题，无论对艺管专业的发展，还是对戏剧行业整体的发展，都非常有益。

实体物质vs.虚体空间

观演双方共筑的心理空间

早在《道德经》中，老子便提到了对空间的思考：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”这句话什么意思呢？拿泥巴揉捏造一个容器，所用的是这个容器的中空部分；建造房屋，使用的也是房屋的中空部分。各种空间都由不同的外在形体构成，但每个形体都蕴含着属于这个空间自身的内涵。我们会被空间包围，在空间中生活，也可能改变空间，同时空间亦可改变我们——我们就是从这样的角度来思考舞台空间的。

剧场是一个链接，将观众和演出在剧场空间内联系起来。所以在考虑剧场空间时，不能忽视观众层面。舞台空间像一个中性的容器，作为一个由各种具体结构限定的物理空间，可容纳不同的演出，舞台设计可在有限的空间中呈现无限的可能。需思考如何在这个有限空间内进行构建，使其与观众产生心灵的交流。

心理空间的构成需要一个前提，即观众和演员在进入剧场的那一刻就达成了默契——观众知道演员所演绎的不是我们当下的世界，演员也知道他所扮演的不属于此时此地——观众和演员从那一刻开始，就共享同样的戏剧规则，共同关注同一个虚拟世界。在这样的默契下，心理空间得以构筑。

相对于影视而言，戏剧演出是共时的。这就要求我们所关注的虚拟世界和共享的游戏规则，需要通过假定的方式呈现出来。因此，舞台充满符号，表演和视觉呈现都充满了符号性语言。在这样的观念下，我们认为——剧场的物理空间只是物质条件，构筑的心理空间才能赋予物质空间以戏剧价值。

案例分享

不同艺术家面对同一文本会有不同诠释。1969年李明觉设计的《培尔·金特》舞台采用了环形结构。他在解读文本时认为，尽管培尔·金特到处冒险，像疯子一样无拘无束，不受道德规范约束，但最终还是回到了原点。于是他将舞台设计成环形，通过这种空间结构表达整个作品要传达的概念——主人公从这里出发，离开爱人，又回到这里与爱人相遇，思索自己一生的意义。

2018年大卫·鲍比执导兼设计的《培尔·金特》则将培尔·金特的一生置于一个游乐场式的空间，培尔·金特像小丑般在空间内到处游荡，孩子气的行为在这个空间中淋漓尽致地呈现，空间语汇也暗示了导演要表达的主题。

捷克设计组合Numen的《爱丽丝恐怖游记》是对《爱丽丝梦游仙境》剧本的“黑暗版”解读。舞台上最初是一个绿色草坪状的大幕布，像我们熟知的舞台幕布，从顶端覆盖到台前，讲述者在其上营造故事发生的氛围。当故事开始，幕布升起，出现由黑色塑料袋构成的空间。里面充满变数，塑料袋不断膨胀、收缩，像生命一样蠕动，将演员包裹。常见的幕布在这里获得新的寓意。在原有相对静谧的环境突变后，另一种不可控的空间出现，爱丽丝的恐怖之旅也随之上演。

Numen设计的《仲夏夜之梦》的有趣之处同样在于对幕布的运用。当观众进入剧场时，并未发现这里与其他剧场有任何不同，只是悬挂着一块红色幕布。但当演出开始，这块红色幕布就发生了奇妙的变化，前后左右移动、上下翻转。与此同时，像精灵一样的角色就从幕布顶端滑下，一个似乎来自我们日常生活的普通人，也从幕布里走出来，他的出现使得我们所熟悉的日常符号与这个剧目发生了关联——在他介入的那一刻，由于我们所理解的《仲夏夜之梦》的情节和我们共享的游戏规则，这个日常符号产生变化，空间获得了新的寓意。上下翻飞的幕布条，本身就很像树林里的树干，整个设计非常巧妙。

镜框式舞台本身有一个横亘的框架，将观众和舞台分割开来。在这样的空间限定下，我们看到许多作品试图通过对文本的理解和不同的表现手法，改变观众和舞台之间的距离。李明觉设计的《罗生门》是一个非常有趣的例子。

这出戏是在美国大都会歌剧院上演的歌剧。李明觉和导演在创作初期看到歌剧院马蹄形观众席和蜂窝式包厢，想到了古罗马时期众议院的空间结构。于是他将观众席以另一种形式镜像到舞台上，两个环形仿佛对到一起，变成一个整体，似乎观众和演员都坐在同一个空间里共同审视舞台事件，进行审判。这种做法巧妙地让观众和“法庭”中的演员联系在了一起，通过心理空间的构筑达到了更深层次的交流。

一个更近的案例是意大利导演在比利时皇家铸币局剧院排演的《奥菲斯与欧律狄克》。艺术家在今天重新诠释这样的经典文本时，采取当代视角是尤其重要的。这出作品便是通过影像展示来连接文本和现实生活。当奥菲斯唱起咏叹调时，字幕会解释这个28岁女子艾尔丝的背景——她得了闭锁综合征，从一个幸福家庭跌落到完全不能动弹的状态。这一投影使我们看到的冥府与每个人可能面临的疾病、离别联系了起来。扮演欧律狄克的演员在步入冥府时，舞台上出现了一个现实的面孔，文本表达与现实生活产生了呼应，突破了舞台和生活的距离，让观众产生情感共鸣。

舞台空间的历史演变

剧场空间中性特征的逐步突破

现代舞台的发展，是一个逐步从“满”到“空”的过程——“满”指视觉的堆砌；“空”指物质的减少，但却意味着观众参与的增加。

布鲁克的这段文字写于1968年。当时欧洲正处于动荡与活跃中，种种运动集中出现，反映了对马克思主义实践的反思，艺术家通过戏剧行为回应了社会思考。布鲁克认为，以往表演过于关注舞台内部幻象，忽略了与观众的交流，仅停留在自我表达。他提出的“空的空间”这一概念，实则是“满的空间”的进一步发展，反映了不同时代的审美需求。

舞台是怎么“满”起来的？

——早期舞台发展史回顾

※ 1513年

吉罗拉莫·真加向多层布景迈出了第一步。

（大约1年后，佩鲁齐在其前加上了平台）

※ 1545年

塞里奥在《建筑学》中提出悲喜剧布景区别，这些为舞台空间发展迈出重要一步，建立了舞台设计的新范式。

※ 1618年

意大利法尔内赛剧场中固定的舞台框架奠定了镜框式舞台的模式，这是专业剧场的一大重要变化。舞台框使得舞台内的精致画面透过框体呈现，于是在舞台上追求视觉幻觉变得更具可能。皇宫演出和贵族自建剧场为此投入巨大。

※ 19世纪

科学唯物主义破除了神秘，越来越追求精确表达世界。自然主义运动随之兴起，强调舞台准确性。梅林根公爵欧洲巡演的舞台呈现统一风格的精准性，也影响了当时的舞台。此时现实主义理念下的舞台物质堆叠达到了极致的地步。

20世纪初，艺术家开始反思舞台是否仅是对现实的模拟——新兴的影像技术已经能够轻松捕捉现实，如果舞台仍是简单模拟，对观众而言意义何为？再加上社会思潮的影响，就出现了“非物质化”追求。这始于象征主义对物质现实主义提出的质疑。

阿庀亚认为整个演出形象是时间上的画面，提出了“活的艺术”观念，倡导舞台形象要简单化，以突出演员表演。他注重舞台的传情达意作用，注重通过灯光营造氛围。在歌剧《帕西法尔》中，他用灯光营造出远近景深压迫感，而非具体再现森林。

在德国布莱斯顿达尔克罗兹学校，阿庀亚还与现代舞艺术家合作，通过改变空间参与演出，使舞台成为节奏化的台阶。该剧场是首个没有拱形舞台的剧场，但仍未能突破观众与舞台的界限，这是镜框式舞台的局限。他的视觉形象简单化理论深刻影响了20世纪初的舞台认知。

英国艺术家戈登·克雷从空间和导演角度出发，提出了“统一意志的整体”。他认为，戏剧包含演出、文本、舞蹈等元素的统一。他与斯坦尼斯拉夫斯基合作的《哈姆雷特》尽管由于技术条件跟不上想象、空间限制和表演逻辑产生了矛盾而失败，但使极简舞台呈现得到了尝试。

柳鲍芙·波波娃《慷慨的乌龟》则是运用符号性语言参与文本，简写人名、旋转的风车与光影的变化相互配合。

20世纪诸多艺术流派，尽管风格不同，但都反对物质主义的舞台以及观演隔离的剧场形式。他们将舞台艺术视为一种自主艺术，拒绝单纯的物质复制，渴望创作一种纯粹的、精神层面的美。在他们的推动下，舞台空间呈现出一种简化装饰性、强调氛围感的新趋势。从“满”到“空”是一个过程，对应着舞台呈现与现实的关联。舞台空间建构与观演联系，是在社会主流影响下的反映——舞台元素越简单、留白越多，越可能给予观众更多思考。

新旧对话

从特殊场地演出到演艺新空间

“空的空间”之后的剧场

※ 彼得·布鲁克

1970年在《仲夏夜之梦》中尝试使用白色空间的概念讲故事。舞台基本是一个封闭的白盒子，门口可以出入，但关门后形成包裹空间，空间上方有层层叠叠的平台。他试图弱化莎士比亚诗意语言，更多通过动作表达文本内涵，他让所有演员在秋千上，通过肢体动作表达一种无序状态，将整个森林呈现为一片混乱。这也是对当时时代的回应——通过弱化语言、加强肢体动作，给予观众更多思考空间，对应了社会平等理念。他试图打破观演距离、批判视野的权威性，延续了现代主义的探索。

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1980年代，他在印度作品《摩诃婆罗多》中尝试新的空间——将剧场放在采石场内，矿坑积水和斑驳石头营造氛围，与古老印度歌谣产生呼应。这与70年代兴起的空间转向哲学思潮相关——人们开始关注空间而不只是时间在叙事表达中的重要性。这个作品获欧美多地邀约巡演，对于采石场空间的问题，他采取了改变地面、人为制造石头和积水的方式来解决。这说明他并未把场地视作不可替代，因而其作品仍能适应不同空间。

※ 理查德·谢克纳

1968年（与彼得·布鲁克的空间控制理论同期）提出环境戏剧理念，认为演出发生的场域空间是不可替代的重要元素。他希望通过系统破坏文化工业，使艺术与过去解脱，创造新的以开放空间和互动而非被动消费为基础的剧场形式。

最具代表性的作品是《酒神在1969》。其改编自古典悲剧，但目的不是传达原作精神，而是为了在空间内营造一种狂欢氛围。他关注空间内的人际关系，强调通过直接参与，赋予剧场强大的煽动性，改变观众进而改造社会——这便是他的戏剧理想。

自此，当代舞台空间又开启了一个从“空”到“满”的过程，与生活联系越发密切。

进入1980年代，特殊场地演出（site-specific performance）开始备受关注，更加强调演出与场地在物理和人文层面的紧密联系，使观众注意力从表演本身转向表演发生的共享空间。这体现为追求场地的唯一性特征，强调场地的不可替代性。

总体来说，特殊场地演出强调不可复制的场域特征，从简单占用空间，到深度挖掘场地文化内涵，都是对空间语言的利用，与当代艺术对“场所性”的追求相关。这成为80年代以来备受关注的创新剧场实践形式之一。

案例分享

Punchdrunk 的《不眠之夜》（Sleep No More）最初在英国作为非营利实验性剧目培育，其创新表达备受年轻人喜爱，获得了良好的市场反响，随后才作为商业项目搬演到上海，进而影响了整个国内演出生态。尽管起初是在一家特定酒店的改造空间内演出，但由于可以适应任何类似场域，其仍应属于一般场地演出。

英国艺术团体DreamSpeak作品《樱桃园》则是在布莱顿一座废弃商场演出。随着人口流失，该商场面临经营困境，走向了倒闭荒废。剧组采用《樱桃园》文本呼应商场过去的盛况与现今的衰败，表现了资本主义发展过程中个人情感与集体记忆的变迁。演出开始，菲尔普斯的扮演者出现，表达了对空间被遗弃的不解，并带领观众在商场探险，利用特殊场地的现有空间结构与观众产生视觉交流。

最近一届布拉格舞台设计展上，拉脱维亚国家展览通过现场直播方式，记录了艺术家从拉脱维亚出发前往布拉格的整个旅程，将时间和空间延展到跨国、跨域的尺度。这虽然只是一次实验，但拓展了人们对舞台空间的想象。

马其顿艺术家则与跨学科团队合作，关注北马其顿城市发展问题。1963年地震后，现代主义风格建筑林立，代表了当时的城市规划愿景。随后建筑命运各异，成为让人困惑的城市记忆。艺术家通过与这些遗迹关联的采访、图像等介入，并在旧建筑中举办表演、音乐会，使整座城市成为舞台，城市及其事件成为文本，这再次扩大了舞台与表演的界限。

在国内，从2016年《不眠之夜》在上海的成功，到各地相继出现类似体验式作品，我们看到剧场从封闭空间走向日常生活场域，与观众互动方式更加直接丰富。这在一定程度上回应了环境剧场提出的戏剧生活化理念。上海等城市也积极推进延展剧场的政策规划与监管。这是当代艺术对公共性、参与性的追求在舞台空间上的反映。