从时代洪流发展看齐白石与姚茫父之间的关系(下)

从时代洪流发展看齐白石与姚茫父之间的关系(上)

文 | 王碧蓉

四、牵牛花公案

民国八年(1919)的春天，梅兰芳的祖母八十寿辰。梅兰芳的祖母是名伶陈金爵之女，梅巧玲(1842—1882)之妇，以相夫焚券夙著义声。时年25岁的梅兰芳为祖母陈太君操办八十大寿，当时社会各界上流名人如吴昌硕、陈散原、姚茫父等纷纷馈赠文、词、诗、联、字、画，梅兰芳特邀姚茫父为其祖母赋《梅澜祖母八十乞诗》二首并以工楷书成。诗的第二首写道：“扬尘几见海曾枯?梦里春花识故都。犹喜孙枝妙歌舞，蓬莱消息问麻姑。”[44]民国九年(1920)二月十五日， 这一天是“花朝节”，旧俗以这一天为“百花生日”。姚茫父的好友、戏曲作家罗瘿公，邀集姚茫父等人在前门外的珠市口以西的新明大戏院看梅兰芳和程砚秋演戏，姚茫父作《花朝罗掞东约集新明院，观〈上元夫人剧〉》一诗，其中最后一句“愧我重来游赡部，生疏梅讯问鸳波”。并注云：“余与兰芳素稔，国变以来遂尔阔别，今日重逢翻如乍见。”[45]从中可知姚茫父与梅兰芳早在辛亥革命前便已相识了。

梅兰芳的缀玉轩在前门外北芦草园，他喜欢在庭院种多品种的牵牛花，喜欢请朋友来赏牵牛花，喜欢画家来画牵牛花。梅兰芳学画的启蒙老师是王梦白，又跟陈师曾、姚茫父、齐白石和陈半丁学绘画。民国九年(1920)的下半年，白石老人这样描述跟梅兰芳认识的场景：

记得是在九月初的一天，齐如山来约我同去的。兰芳性情温和，礼貌周到，可以说是恂恂儒雅。那时他住在前门外北芦草园，他书斋名“缀玉轩”，布置得很讲究。他家里种了不少的花木，光是牵牛花就有百来种样式，有的开着碗般大的花朵，真是见所未见，从此我也画上了此花。[46]

齐白石、陈师曾、凌植之、姚茫父、王梦白合作 花鸟草虫

轴 135cmx46.5cm 纸本设色

1920年 梅兰芳纪念馆藏

齐白石曾画牵牛花数十上百，其中有一幅比较特别，并引起了姚茫父与齐白石之间的一场牵牛花风波。

据《齐白石文集》记载，齐白石1922 年所作《牵牛花图》题识曰：

京华伶界梅兰芳尝种牵牛花万种，其花大者过于碗，曾求余写真藏之。姚华见之以为怪，诽之。兰芳出活本与观，花大过于画本，姚华大惭，以为少所见也。白石。[47]

齐白石在这题识中用了比较重的两字：“诽”和“惭”，有学者猜测齐白石与姚茫父关系交恶始于1922年，并由此大加发挥，认为姚华之所以见之以为怪，是因为他未到过梅家，不曾观赏此花，之后真正看到了梅家的牵牛花，姚华于是大惭，齐白石才算挽回颜面[48]。

而姚茫父在看到此画后，作诗《齐白石自题画本见嘲，赋此解之》：

大牵牛不耐看，为将故事记梅澜。

题糕未信关诗胆，知味无须问马肝。

蓬荜迢遥犹本色，风云反覆已多端。

可怜画里扬风子，老去颠狂傍绮纨。[49]

也是对齐白石上面题识的回应。姚茫父的诗中都爱用典故，这首也不例外，“题糕”源自典故“刘郎题糕”，据说刘禹锡一次作诗时，想选用“糕”字，但是察觉五经上没有这个字，于是放弃不用了。“题糕”既看似比较谦逊，也不排除有毛遂自荐的胆识，主要还是前无明鉴的原因，题糕人才有机会。

不久，齐白石诗中写：

作画半生刚易米，题诗万首不论钱。

城南邻叟才情恶，科甲矜人众口喧。[50]

这首诗的关键是后面两句，“城南邻叟”和“科甲矜人”就是指姚茫父，因为齐白石初到北京时暂居城南之法源寺，与姚华的寓居之所莲花寺相邻，且姚茫父是科甲进士。诗中用“才情恶”和“众口喧”形容姚华，可以说是他们“互怼”的一次记录，后来学者在讲到齐白石与姚茫父交恶时都要引用这个材料。

翻看有关研究齐白石民国初年在北京画坛的文章，常见白石老人的一句话—“除了陈师曾以外，懂我画的人，简直是绝无仅有”，与之二元对立的是交恶、诽谤或鄙夷。其实，当时情况也不能以简单的“交恶”去概括，在这之后，姚茫父与齐白石仍然一起参加雅集，合作书画，一起参加第三次中日绘画联合展览会。

再回到牵牛花，姚茫父有一首《牵牛花》诗的题跋被大家忽视了。诗和题跋这样写：

一院秋光早作花，烟明露重尽繁华。灵鸟不渡银河没，何事牵郎处处家。(牵牛花吾乡名打破碗花，其谣曰：“牵郎郎，约弟弟，打破碗，请坐地!”儿女子戏喜歌之。)[51]

姚茫父的这首《牵牛花》不知创作的具体时间，他特意注明了贵州老家的牵牛花“吾乡名打破碗花”，就是形容牵牛花如碗之大。

同样，可能是在1926年间，姚茫父在另外一首《减字木兰花•牵牛花扇以江南豆擪汁写之》中，再次提到了“吾乡呼牵牛花曰打破碗花”：

天孙独处，未识人间拘绊苦。莫唱郎郎(吾乡呼牵牛花曰打破碗花。其谣云：“牵郎郎，约弟弟，打破碗，请坐地!”儿童喜唱之)，郎在裁云试锦裳。暗中迤逗，满地相思南国豆。红泪因风，洒向天河意可通。[52]

显然，姚茫父见到齐白石画的如碗大的牵牛花，并不是从齐白石角度理解的“诽”， 也不是“惭”， 如果要说姚茫父“见之以为怪”，一定是出于好奇，把京城梅兰芳家的牵牛花与自己贵州老家的牵牛花俗称联系起来了。姚茫父与一般的文人不同，他不是出身于书香门第，也不是成长于大城市的纨绔弟子，对花花草草少见多怪。他从大山来到京城，不但喜欢在自己的住处莲花寺庭院种满植物，还喜欢对花卉题跋，不但题梅兰竹菊四君子，也常常为牡丹、水仙、荷花等高贵、高洁之花题跋，也对蔷薇花、牵牛花、洋菊、栀子花、太平花、秋海棠、凤仙花、指甲花、紫藤等普通花卉进行题跋，在《题画一得(三笔)》一文中就对家乡的向日葵洋洋洒洒写了几百字。

显然，学术界对姚茫父的了解和研究不多，对于姚茫父的跨界领域研究得更少。姚茫父在晚年左臂残疾后，于1929年写了一部《黔语》，其中就对“牵郎郎”进行了解读：

贵阳有童谣曰：牵郎郎，约弟弟，打破碗，请坐地!郎呼如攮，音较高。故呼牵牛花为打破碗花。牵牛呼为牵郎，重言之曰牵郎郎也。所谓牵郎郎者，盖有牵牛为兴。牵郎少见故实。《邯郸记》第十四出金牛颂云：张骞凿空顾牵郎于汉渚。《紫钗记》三十三出似娘儿云：望牵河汉。《古轮台》第二曲云：想牵郎还望俜停。皆用牵郎，义仍必有所本，当更考之。然贵阳童谣所歌，亦非无征矣。[53]

这里，晚年姚茫父以古文字学家、戏曲理论家的广博知识，考证方言，追本溯源，说明俗语不俗，方言是汉民族语言的组成部分。有意思的是，牵牛花在西北一带叫“打碗碗花”[54]。

五、中日联合绘画展览

中国画学研究会于1920年5月29日在北京东城南池子石达子庙欧美同学会正式成立。在此之前，日本画家渡边晨亩与金城、周肇祥相识，希望共同发起中日联合绘画展览(日方称“日华联合绘画展览”)的倡议，这是源于日本画家渡边晨亩与北京画家群体的民间交流。中日联合绘画展览的倡议得到了日本画界正木直彦、小堀炳音、川合玉堂、小室翠云、竹内栖凤等的响应和支持。中国画学研究会的成立使得中日联合绘画展览会有了可能。

1920年11月，第一回联合展览在北京东城南池子欧美同学会举行，展出作品200 余幅。徐世昌、黎元洪、靳云鹏等政要出席，并购买作品。展览后来还移往天津河北公园商业会所继续举行。由于此次展览的成功，中日画家又分别在1922年5月、1924年4月、1926年6月举办了后三回联展。第二回展出作品300余幅，第三回展出作品近500 幅，第四回展出作品400余幅。

齐白石经陈师曾点拨后发起的“衰年变法”，成效产生于他参加的1922年第二回中日联合绘画展览会，由金城、陈师曾将齐白石的10幅作品带到日本，得到高度评价(“《桃花坞》富于气韵，墨色变化妙不可言”)和高价销售(“每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到了二百五十元银币”)[55]，从此“海国都知老画家”，齐白石在艺术上终于有了自信，正是这份自信，支撑着他一往无前地探索和创造。自此，齐白石在国内的艺术市场才渐渐打开局面。为此，齐白石一辈子都很感念陈师曾，说：“师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。”[56]这是多年后齐白石在自传中的回忆。

邓见宽《莲花庵茫父》一文载：“民初陈师曾在教育部主管全国美术事业，姚华从旁协助。陈、姚将齐白石的画送往日本展览，一举成名，使齐白石终身难忘。”[57]现在尚未找到资料来佐证“ 姚华从旁协助”。不幸的是，陈师曾在第二回中日联合绘画展览会举办一年后去世了，而姚茫父则在第三回中日联合绘画展览会时出了大力。

时间到了1924年4月，日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩等十余人到访北京， 为第三回中日联合绘画展览会而来。1924年4月24日至5月3日，第三回中的联合绘画展览会在中山公园举行。不料，4月26日的《晨报》头版刊登了一则题为《北京画界同志欢迎日宾绘画展览会》的公告，“因中央公园会址既窄，而主持其事者复意存畛域，不足以尽贡献之忱，爰公同商定于阳历四月二十九日起至五月二日假前门外樱桃斜街贵州会馆”。为了筹备贵州会馆的展览，姚茫父与凌直支、齐白石、陈半丁、王梦白、凌宴池等人组织了“北京画界同志会”。

《晨报》分别于4月28日、5月5日、5月6日这三天报道了日本画家代表团来华的接待和绘画展览有关事宜。根据报道可知，5月2日，日本画家代表团参观明陵、八达岭的活动与宴会，由齐白石与姚茫父等人陪同。5月3日在贵州会馆举办“北京画界欢迎日宾展览”，展览期间，齐白石与姚茫父还一并陪同泰戈尔参观展览。

日本画家代表团的参观活动，第一天是谒明陵，姚茫父有诗次小室翠云韵：“归鞍似恋晚山颜，驴背诗人政尔闲。寂寞长陵春更尽，料应天上恨人间。”[58]

翌日登八达岭长城，姚茫父有诗又次翠云韵：“回瞰居庸何处关?长城犹自在人间。于今帝业从销歇，不废嬴家万里山。”[59]乘车经南口返北京途中，日本画家荒木十亩即兴作画，姚茫父题诗于画上，《南口车中题荒木十亩画八达岭册》(长城在其上)，记叙了游览八达岭长城的经过和观感：“策蹇上层峦，扶筇陟秦关。秦关亘万里，四顾殊伟观。子孙帝王业， 后世多讥弹。今日风日佳，结伴相跻攀。美哉荒木翁，涉笔肖山颜。摄取秦城迹，持之归三山。留示三山人，应感帝业残。开箧展画读，时时墨华寒。”[60]

1924年5月6日，在前门外樱桃斜街贵州会馆举办欢迎茶会，《晨报》以《北京画界同志会欢迎日宾茶会》为题报道：

北京画界同志会凌直支、姚茫父、齐白石、陈半丁、贺履之、王梦白等，招待日本画家往谒明陵、八达岭一事，已见昨报。下午一时，该会员复请日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩、广濑东亩等十余人到樱桃斜街贵州会馆该会展览会参观陈列品。[61]

由报道可见，“北京画界同志会”的画家基本都以写意花鸟画著称，而《晨报》报道了姚茫父在欢迎茶会上的发言，意在使读者感受到“北京画界同志会”与其他画派或学会之间的差距。即使是在北京画坛传统派画家间也有矛盾：

同人等此次欢迎贵国(日本)艺术界代表之趣旨，前在南口饭店已表示(5月2日参观明陵当天的宴会场所)，无非因有一部分人排斥异己之结果，而后有同人等之展览会。艺术界本来各立门户，门户愈多，竞争愈盛，竞争乃愈速……同人等欢迎诸位，无非欲借此仰承指教，使知我国各派艺术界之短长。[62]

参会的日本画家代表荒木十亩做了智慧的回应，道：

弊国艺术界党派亦多，团体的竞争，无时或已。但竞争结果，进步亦速。日本前由中国输入种种文明，近则西洋文明，亦输入不少，旧有文明，即艺术一途，几有为其浸夺之势。幸而有竞争进步，使能维持至今。不过竞争自竞争，对外仍由各派共同为之。

本来艺术一门，愈有竞争而进步愈速，中央公园之展览会与贵会，均极有精彩，希望诸君愈益发挥个人之特长， 组织多种画会，最后忽归纳于一种联合大会，以表现一国之艺术，则同人殊不虚此一行矣。[63]

后来，齐白石在金城所赠的《菊竹图》上题了意味深长的一首诗：“黄花翠竹影交织，风急霜严要护持。各有本心忘不得，年年相重岁寒时。”[64]

齐白石此诗与荒木十亩的观点异曲同工，诗中以黄花、翠竹隐喻姚茫父和金城不同的门派思想，不同画人和绘画各有“本心”，又共生共存，应该相互“护持”，成为“岁寒”之友，而不要“风急严霜”，彼此侵袭，这种曲折而又善意的隐喻，显示出齐白石的智慧。齐白石的艺术旨趣和“北京画界同志会”的一些画家更为相近，他和金城也确有着不错的交往关系。

经过四次中日联合绘画展览会的交流，齐白石显然在日本人中大有市场。1929年4月19日，在燕京日本人俱乐部的齐白石画展中，日本外交官须磨弥吉郎为齐白石大胆的画风所震撼，买下了《汉隶对联》和全展最贵的《松堂朝日图》。7月，须磨弥吉郎在姚茫父和瑞光和尚(1878—1931，齐白石的学生、莲花寺住持)的引荐下拜访了白石翁画室，开始了对齐白石和瑞光作品的收藏。[65]从这个角度可以说，通过以姚茫父为主促成的贵州会馆这次展览，助推了日本人对齐白石画作的购买和收藏。

1929年，齐白石刻“一切画会无能加入”[66];1935年，刻一方“齐白石”，在边款上亦提到“一切画会无能加入”[67]，表明“北京画界同志会”几乎不能算是一个“画会”， 而是非常短暂并渐渐消匿于时间的一个临时组织。有研究文章认为，“一切画会无能加入”这句话作为印文公之于世，表明它此时已成了齐白石在与北京画坛传统派画家的交往中一种对外的自我人设和形象经营[68]。

陈师曾、金城、姚华分别于1923年、1926年、1930年去世。多年后，齐白石怀念陈师曾时，还是把姚华与陈师曾放在一起，“陈画姚题”的时代一去不返：“人人夸誉妙徐黄，画出花枝满纸香。造物有才添欲忌，翻教老泪哭槐堂。安阳石室人何在?题句姚华去不还。我辈莫愁须饮酒，死生常事且开颜。”[69]

1944年凌文渊去世，齐白石悲痛作《哭凌直支》，同样并提“陈姚”，比他年轻的都一个个离他而去，他慨叹，假如陈师曾、姚华地下有知，凌直支同他们相逢后，应在一起吟诗作画，共续当年的风流：“地方无鬼君何害，泉下新邻君又愁。倘若陈姚知识在，相逢应续旧风流。”[70]没有了陈师曾，白石老人失掉了一个知己，心里头觉得异常空虚;没有了金城、姚华、王梦白、凌文渊等棋逢对手的画家，其实，白石老人开始感到孤寂了。

诗中把姚茫父同陈师曾相提并论，再次表明了齐白石对历史的尊重，因为姚茫父、陈师曾同为民初北京画坛领袖，并称“姚陈”，齐白石并未因他同姚茫父的个人矛盾而否认其在民初北京画坛的地位。

六、同一时期的“骂人”与“登门求教”

姚茫父有一首诗《齐山人紫藤萝》：“绕径花开若若垂，最难颓干兢生枝。山人画得吾能状，编爆悬门压岁时。”[71]有学者指出称呼“ 齐山人”是不敬和不尊重，以“编爆悬门” 来形容齐所画藤萝，含有诙谐、取笑的意味。[72]

齐白石的号是“白石山人”，不过他常常用一半，“齐白石”或者是“齐山人”，吴昌硕给他订润格时就称“齐山人”，他的好友樊樊山和郭葆生也称呼他为“齐山人”。“我的老师给我取了一个白石山人的别号，人家叫起我来，却把‘山人’两字略去，光叫我齐白石，我就自己也叫齐白石了。”[73]白石老人有“三百石印富翁”印，是他收藏了许多石章后的自嘲。许多别号，都是他作画或刻印时所用的笔名，比如木居士、木人、老木，这都是说明他自己是木工出身。杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农，是纪念他老家所在的地方。齐大，是戏用“齐大非偶”的成语。寄园、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、寄幻仙奴，是因为他频年旅寄，同飘萍似的，所以取此自慨。当初取此“萍”字做别号，是从濒生的“濒”字想起的。借山吟馆主者、借山翁，是表示随遇而安的意思。

当然，齐白石是希望别人称他为“白石先生”!早在1903年，齐白石随夏午诒一上北京时，当时他的角色只是为夏午诒之如夫人课画的家庭画师，夏午诒曾赠齐白石印一枚，印文书“白石先生”四字，齐白石言自愧不能受，夏午诒恭维道：“以先生才艺骨节，倘束发读书，与渊明何异?后千万年不愧自称五柳先生。公五百年后方不愧自称白石先生也。”[74]

齐白石在北京临行之时，在李玉田笔铺，定制了画笔六十枝，每枝上面，挨次刻着号码， 刻的字是：“白石先生画笔第几号。”“当时有人说，不该自称先生，这样地刻笔，未免狂妄。实则从前金冬心(编者注：1687—1764，名金农)就自己称过先生，我摹(模)仿着他，有何不可呢?”[75]

梅兰芳与齐白石初次见面就称呼“齐先生”，齐白石感到受宠若惊，“记得先朝享太平，草衣尊贵动公卿。如今燕市无人问，且喜梅澜(蘭)呼姓名”[76]。可见，齐白石因自己出身卑微，自尊心又极强，心里认可的是能够发自心底真正尊重他的人，而未必仅是能识其画者。

姚茫父在《再复邓和甫论画书》中提出：“盖尝反于寻常，而以不美为美者也。然一言突破藩篱，以不美为美，则犷悍、粗豪、恶作皆可托之以雄一时， 如时人齐山民之流是也。”[77]这里姚茫父以“齐山民之流”谓之，已显不敬，当然亦有身份歧视之嫌。本来，“以不美为美”是姚茫父画论的一个美学观点，他所强调的“不美为美”实质上是将赏析画作的关注点转向画面背后所蕴含的画者自身涵养，其审美意趣不再局限于画面本身的方寸之地，而更关注画作背后的精神气质。这一观点在姚茫父为陈师曾《拟汉(故事)画扇面》的题词中得到了进一步明确的阐释，“师曾善为汉画象(像)石刻，而变化于己，能以不美为美，盖纳妍妙于高古之中”[78]，直接点明了文人画追求的是“高古”的境界，诸如先秦遗风、汉唐气度才是受推崇的境界。

姚茫父推崇以吴昌硕为代表的金石画风，也曾多次临摹吴昌硕的作品，1926年临摹吴昌硕的《古柳垂绿图》便是这类作品中的典型代表。题记中自述该画乃临摹自吴昌硕的画作：“近世多学缶翁，然有其粗野，而无其古朴，盖臆浅腕弱也。”[79]一语切中，指出时人学吴昌硕未得其真意与精髓的弊端。

陈师曾指点齐白石学习吴昌硕，但据齐白石的好友胡佩衡的说法，齐白石一生之中根本就没见过吴昌硕。第一次打交道，是通过齐白石的好友、著名报人胡鄂公(1884—1951，字新三，号南湖)的关系，吴昌硕为齐白石“站台”，写了一张润格;第二次是1924年，吴昌硕为齐白石的画集题写了“白石画集”四个篆字。只是表示支持新生力量，缶翁对齐白石有点不屑，晚年曾说：“北方有人学我皮毛，竟成大名。”齐白石心中生郁闷之气，刻了一枚印章：“老夫也在皮毛类”，并把自己比为石涛，写下几句诗，“皮毛袭取即功夫，习气文人未易除。不用人间偷窃法，大江南北只今无”。大约在1930年，齐白石甚至画了一幅名为《人骂我我也骂人》的画，以表达胸中愤懑，这一年，姚茫父去世，此时距吴昌硕去世已3年。

姚茫父《再复邓和甫论画书》说“齐山民之流”大约是在1927年，而有意思的是，齐白石“登门求教”故事也是在1927年。

熊穆(1912—1996，谱名其穆，字圣敬)是姚茫父的外甥，写过一篇《一颗过早陨落的星—回忆舅父姚华》，其中记述了自己寄宿莲花寺时所见齐、姚交往细节：“有人说舅舅与齐白石老人有矛盾，我看不是事实”。1927年夏，齐白石带着自己创作的两幅山水画，到姚华寓居的莲花寺向他求教。齐白石擅长画条幅花卉，对画横幅山水不太见长，姚华对他说：画横幅不仅要注意纵深，而且要讲究场面的宏大，边讲边在宣纸上示范。后来齐白石拿出他带去的一幅画请姚华斧正。临别时，齐白石将姚华改过的画细心卷好带回珍藏，而将那幅未改过的画揉成一团扔进字纸篓中。熊穆写道：“我便好奇地从字纸篓里，把齐老先生丢弃的纸团拾了起来，展放桌上观赏，虽然我并不十分懂画，但我喜欢这幅山水，于是便把它叠了起来，夹进书里。没想到这幅画一放就好几十年。”[80]

纵观齐白石一生的山水创作，条幅和中堂多，横幅和手卷少，这可能是因为齐白石不太擅长平远的宏大场面表现，可见姚华的评价是有针对性的，使齐白石的登门求教不虚此行。熊穆的这篇文章目前未见其他佐证，但所述亦尚属合情合理。齐白石向陈师曾请教，张次溪在《齐白石的一生》曾经提到，那时齐白石住在宣武门外的法源寺，陈师曾住宣武门内槐堂，距离不远，“他每天晚上，总是挟了他画的卷册条幅之类，进宣武门，到陈师曾家去，很谦逊地请求指教。”[81]

七、京华美专风云

要简单说清楚京华美专并是一件不容易的事。

1936年的《京华美术学院年刊》上登载了当时作为教务长的邱石冥写的一篇序：

本院自前校长茫父先生创办以来，迄今十有二载，初名京华美术专门学校，廿年秋改组为北平美术学校，廿二年秋，乃更今名—京华美术学院，其间几经波澜，不绝如缕，赖诸同人之努力奋斗，得以继承先生遗志。[82]

京华美专是1924年由六位刚从国立北京美术专门学校师范系一班毕业的学生—高希舜、王石之、邱石冥、王君异、储小石、谌亚逵筹组，推举姚茫父为首任校长，并成立董事会，姚茫父作为校长时所订立的“安、雅、玄、易”是京华美专的校训，旨在教导学生安心学习，就雅避俗，追求玄妙，归与平易。[83]

那么齐白石是什么时候开始在京华美专授课的呢?又是谁请齐白石去授课的?

1940年6月30日第6版《京华美术学院第十六届成绩展特刊》之《如此京华》中有这样的描述：“当初创办成立时，只有学生九人……校长训话，解释‘安雅玄易’四字的校训，完毕时，齐老先生训话，只说了一句：‘好，就是姚校长所说这样，大家努力去做。’”[84]这说明建院之初，齐白石参加了京华美专成立大会。是不是建院之初的校长姚茫父邀约齐白石来授课呢?

齐白石曾说自己“不好为人师”，在1926年9月29日至10月3日的《顺天时报》(第8073号至第8077号)上，齐白石曾连续五天在报纸头版以极其醒目的大字刊载《齐白石不好为人师》的声明，其上云：“有某校称白石为教授者，白石大不乐，人各有性情也。”1927年7月5日《顺天时报》(第8336号)登载齐白石写的《与王代之书》，其中有一句：“去年京华美术专门学校，曾迭次来请，彼时曾登报声明，不好为人师。邱生尝及门，终未允诺。”

那么，齐白石什么时候开始在京华美专授课?《白石老人自传》中有这样一句：“ 我的学生邱石冥，任京华美术专门学校校长，请我去兼课，我已兼任了不少日子。”[85]邱石冥任京华美专校长时，他即聘齐白石到校教课，时间应该是在1929年3月前。

邱石冥(1898—1970)，原名树滋，又名稚，号石冥山人，贵州石阡白沙镇人。1921年考入国立北京美术学校，得京城画家姚茫父、王梦白、齐白石等辅导，其绘画达到“落笔超群”境地。邱石冥作为姚茫父在北京的老乡，姚茫父对其自然友善有加。姚茫父在介绍邱石冥早期作品时说：“石冥画兼有师曾、梦白之风，往往与余合作，识者莫不赞赏。”[86]并有《题邱石冥画》：“水声动复静，秋光去复来。溪边花作态，犹似晚春开。”[87]

1927年，邱石冥拜齐白石为师。齐白石的弟子有三类：第一类为入室弟子，始终守齐， 或与七十二贤人相似，李苦禅等便是;第二类乃拜门弟子，一些成名或未成名的画家，虽非法齐，而慕齐之名，邱石冥、王雪涛便是;第三类为艺术学院的学生。[88]

齐白石还引荐自己的学生、莲花寺住持瑞光和尚到京华美专去任教，“石冥深知瑞光的人品和他的画格，表示十分欢迎。京华美专原是一所私立学校，权力操在校董会手里，有一个姓周的校董，是个官僚，不知跟瑞光为了什么原因，竭力地反对，石冥不能作(做)主，只得作罢。为了这件事，我心里很不高兴，本想我也辞职不干，石冥苦苦挽留，不便扫他的面子，就仍勉强的(地)兼课下去”[89]。当时京华美专董事长为周震麟(1875—1964)，姚茫父、周肇祥、凌文渊、沈伊默等人都为董事，这里有两个姓周的， 这位姓周的校董很可能就是周肇祥。

周肇祥曾对学生说：“千万不要学齐先生，他的画是骗人的。”他在自己的《东游日记》记载道：“其过于追求新者，乃至丧失其故美，真可浩叹，余仍以能从旧法而得新趣者为佳。”[90]齐白石就是周肇祥口中“过于追求新者”，同时周肇祥又在报纸上公开撰文批评齐白石“属‘野狐参禅’‘不守古法’”[91]。齐白石对于周肇祥的回应便是：“公居京师，画名虽高，妒者亦众。同侪中间有称之者，十言之三必是贬损之词。”[92]

为提携后辈，姚茫父与凌文渊、王梦白一道为国立北京美术专门学校学生、后来成为京华美专教授的高希舜(1895—1982)定润例，由齐白石代为书写。内容如下：

湖南高爱林鬻画例：高君爱林名希舜， 自号一峰山人。幼嗜美术，聪颖过人，曾肄业于北京美术专门学校，诸教授尝称许之，以为校中之学生无二。卒业，果然作画匠心独造，能自成流派，雕刻亦别有独到处。犹谦谦未足，复穷学于日本历有年，异国士夫见其画刻，推重之。高君热心教育，创立京华美术专门学校，同人劝其鬻画以供同好，且济该校之费资。有欲索其画者， 无定价也，面议可矣。介绍人凌文渊、王梦白、姚华。戊辰，明日中秋，齐璜代书。[93]

时值1928年中秋前一天，我们可以想象他们的师生情谊，也可以想象京华美专同人齐心合力推荐自己学生的场景应该是和谐温馨的。

1929年8月22日，邱石冥的绘画展览在天津大华饭店开幕，齐白石与姚茫父两人都对邱石冥的画作和人品给予肯定与褒奖。姚茫父以残臂为《北洋画报》题字“邱石冥展览特刊”，齐白石也为邱石冥所画《百花图长卷》题字：

石阡画笔一传神，写出幽花色色新。年少多能心似铁，芒鞋不出旧京门。天工造化夺能真，展卷犹疑香有魂。风露雨阴施不到，百花未受一丝恩。[94]

齐白石对邱石冥多有提携，邱石冥所用的印章“我之自然”“石冥”“寂园”都是齐白石所刻。他居室大门上常年挂的“寂园”匾牌，以及室内长挂的“漏曳造化秘，夺取鬼神功”对联也是齐白石为勉励学生不断进取而赠。多年后的1943年，邱石冥举办画展，自日军占领北平后便闭门拒客、谢绝应酬的齐白石，破例为邱石冥的画展题了一段长词《遇邱生石冥绘画》，其文曰：“画家不要能诵古人姓名多为学识，不要善道今人短处多为己长。总而言之，要我行我道，下笔要我有我法，虽不得人欢誉，亦可得人诽谤，自不凡庸。”[95]

这是齐白石对弟子邱石冥为人为画的赏识，可是后来研究者说齐白石此番题跋可谓用心良苦，虽然欲说还休，但也显有所指， 邱石冥乃是姚华同乡，又同为齐白石与姚华的徒弟。

饶有趣味的是，北京画院收藏的齐白石遗物中有一件邱石冥所画的《蘑菇》，仅仅为草草几笔抹出的两个蘑菇，齐白石却一直珍藏着，他还把姚茫父早年赠给邱石冥的诗作题写于《蘑菇》图上：“徐杨陈死成荒落，旷代乡邦几画才。喜见石阡邱孺子，好从垒土起层台。”

邱石冥 蘑菇 托片 纸本设色

33cm×11cm 无年款 北京画院藏

姚茫父在诗中把邱石冥与明代画家徐渭、杨文聪相比，足见其对自己的同乡邱石冥的器重与期望。齐白石把姚茫父的诗抄一遍，说明认可姚茫父的诗，也认可其对邱石冥的评价。这一件作品，也可以看作姚茫父、邱石冥和齐白石三人的合作，见证了他们三人在京华美专的交集和烟云。

《自述》在扉页上有一段说明：齐白石这篇“自述”之作，是他在七十一岁时，计划请吴江金松岑(编者注：1874—1947，又名天羽)为他写传，他自己口述生平由他的门人张次溪笔录后寄给金氏，作为写传的基本素材。唯因世事推移，白石老人时作时辍，至齐氏晚年，体力渐衰，更屡续屡断，所以该“自述”止于1948年，时齐氏已八十有八。[96]

白石老人开始作《自述》的时间已经到了1933年，此时距陈师曾去世已10年，距姚茫父去世3年，无论功过是非，“姚陈”都不知了，正如齐白石在《题姚华画幅》诗中所写：“百年以后见公论，玉尺量来有寸分。死后是非谁管得，倘凭笔墨最怜君。”[97]

此时的白石老人已功成名就，完全有自信说：“ 谁比谁高明， 百年后世， 自有公评。”

齐白石与姚茫父之间的关系，与其说是个人的恩怨，倒不如说是时代洪流下的两种典型的代表。虽然他俩都是从农村来到京城，都没有任何的背景，但作为科举制度下的最后一代文人，良好的传统教育和新式教育的有机结合使姚茫父虽然能以一种更加开放的态度来思考传统文人画和西画，不致媚外，不致顽固保守，但是他面对的是当时动荡的社会现实，面对五四运动以来反传统的滚滚浪潮，由“中心”变成了“边缘”。收藏家姜德明在《姚茫父与陈师曾》一文最后说：“半个多世纪以来，我们对姚茫父这位艺术家有点过于冷漠了，现在到底有多少人还能记得他的名字?”[98]而齐白石从木匠到画家，到国际艺术大师，顺应了历史的潮流，由“边缘”变成了“中心”，他将文人传统与民间传统自然而然地结合起来，生动，鲜活;他继承了传统文人画又抛弃了文人画的僵化程式，为文人画注入了时代气息和清新的内容。文人画在20世纪发展过程的重大转折中，齐白石做出了重要贡献，同时，齐白石也在这一过程中完成了以木匠讨生活的“木人”到“文人”身份的转换。1953年齐白石被国家文化部授予“人民艺术家”称号。齐白石于1957年去世，直至如今，世人对他的追慕愈演愈烈，这就是历史发展使然。

(作者系贵阳孔学堂文化传播中心特聘专家)

(文章选自《齐白石研究》(第十辑))

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注释:

[44]同注[3]，第13页。

[45]同注[2]，第83—84页。

[46]同注[5]，第118页。

[47]齐良迟主编《齐白石文集》，商务印书馆，2005，第269页。

[48]民国后生：《幸有梅郎识姓名—齐白石、梅兰芳交游略考》，载《齐白石师友六记》，广西师范大学出版社，2020，第224页。

[49]同注[3]，第29页。

[50]朱京生：《一桩骂人公案—〈白石老人自述〉索隐之三》，载《中国画学》第2辑，故宫出版社，2012。

[51]同注[31]，第325页。

[52]同注[3]，第325—326页。

[53]姚华：《书适》，邓见宽选注，贵州人民出版社，1988，第195—196页。

[54]李天芳：《打碗碗花》，20世纪90年代人民教育出版社九年义务教育六年制小学语文课本二年级下册。

[55]同注[5]，第131页。

[56]同注[5]，第133页。

[57]贵州省政协文史与学习委员会：《贵州文史资料选粹(科教文卫篇)》，贵州人民出版社，2010，第384页。

[58]同注[3]，第48页。

[59]同上。

[60]同注[3]，第158页。

[61]1924年5月6日《晨报》第6版刊《北京画界同志会欢迎日宾茶会》。

[62]同上。

[63]同上。

[64]齐白石：《白石诗草》(甲子至丙寅)，载王明明主编《北京画院藏齐白石全集•综合卷》，文化艺术出版社，2010。

[65]吕晓：《翁似高僧僧似翁》，载《齐白石师友六记》，广西师范大学出版社，2020，第183页。

[66]郎绍君、郭天民主编《齐白石全集第八卷》，湖南美术出版社，1996，第46页。

[67]北京画院主编《齐白石三百石印朱迹》(下)，广西美术出版社，2012，第420页。

[68]李文琪：《由“一切画会无能加入”管窥齐白石与民国北京“传统派”的关系》，载北京画院编《齐白石研究第八辑》，广西师范大学出版社，2020，第132页。

[69]北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿•诗稿(下)》，广西美术出版社，2014，第453页。

[70]齐白石：《齐白石全集第十卷》第一部分，湖南美术出版社，1996，第78页。

[71]同注[31]，第405页。

[72]同注[12]，第154页。

[73]同注[5]，第30页。

[74]北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿•日记(上)》，广西美术出版社，2014，第69页。

[75]同注[50]，第97页。

[76]同注[36]，第239页。

[77]同注[31]，第51页。

[78]同注[31]，第153页。

[79]顾雪涛：《民初北京画坛的双子星座—姚华与陈师曾》，《贵州文史丛刊》2014年第4期。

[80]熊圣敬：《一颗过早陨落的星—回忆舅父姚华》，载《姚茫父纪念集》，贵州省文联自印，1986，第18页。

[81]同注[8]，第102页。

[82]陈昌繁编《邱石冥文集》，重庆出版社，2014，第3页。

[83]邱石冥：《阐明京华宗旨》，《立言画刊》1940年第92期，第99页。

[84]张楠：《齐白石在京华美专过往考：兼论其与邱石冥的师徒之谊》，载北京画院编《齐白石研究第八辑》，广西师范大学出版社，2020，第84页。

[85]齐白石口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第81页。

[86]陈晗晟：《一代精神属花草—记美术教育家、画家邱石冥》，《美术研究》2007年第3期，第100页。

[87]同注[31]，第410页。

[88]沈正元：《记齐白石》，《立言画刊》1939年第56期，第11页。

[89]同注[85]，第81页。

[90]周肇祥：《东游日记》，京华印书局，1926，第12页。

[91]陆丹林：《吴昌硕与齐白石》，《永安月刊》1949年第118期。

[92]齐白石：《壬戌纪事》，载《北京画院藏齐白石全集•手稿卷》，文化艺术出版社，2010，第29页。

[93]高琨琦、毛国莉主编《三友遗珠王梦白、齐白石、高希舜遗作选》，北京工艺美术出版社，2012，第88页。

[94]《北洋画报》1929年第362期，第3页。

[95]同注[84]，第93页。

[96]同注[5]，扉页。

[97]郎绍君、郭天民主编《齐白石全集第十卷》第一部分，湖南美术出版社，1996，第60页。

[98]姜德明：《燕城杂记》，复旦大学出版社，2012，第179页。

编辑 | 高磊