任伯年风尘三侠图研究

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任伯年风尘三侠图研究

——兼论风尘三侠题材

︱倪葭︱

一、作者介绍

任伯年(公元1840—1895年)，名颐，初名润，字小楼，后改字伯年，号次远，别号山阴道上人、山阴行者、山阴道士，小名任和尚。室号颐颐草堂、奇鹤轩、青桐轩、碧梧轩、积翠轩、且住室等。浙江山阴瓜沥(今属杭州市萧山区)人。他幼年从父任淞云学习写真之术，后得任薰指教，画艺大进。任伯年绘画风格多样，用笔洒脱，设色清新，人物肖像、花鸟走兽、山水均擅，堪称绘画上的多面手。

二、“风尘三侠”图

任伯年人物画作，除一部分为肖像画外，绝大多数取材于历史故事和民间传说。其时常描绘的题材有“风尘三侠”“苏武牧羊”“钟馗”等，笔者着重讨论任氏的“风尘三侠”画作。与很多只是图绘三侠并辔行进场景的画作不同，任伯年熟知故事的文本，作品可以与书中的很多关键桥段相对应。以笔者目前搜集到的资料，有描绘三侠初见的，有表现三侠于太原重逢的，有展示三侠惜别的。本文以画作主题而不是完全依据创作时间讨论“风尘三侠”主题下的各件作品。

苏州博物馆藏版绘灵石旅社内的三人，画面中心处器宇不凡的李靖双手插于袖内，他身后屋内的是对镜梳理长发的红拂女。近景处为牵着蹇驴刚至旅社院内的虬髯客，虬髯客被貌如天人的红拂女所吸引，扭项凝视，因此背对着观者。其手提革囊内有“天下负心者”的头颅与心肝。画面左侧自题：“丁卯春日，写奉波香仁兄大人鉴之。小楼任颐效萧尺木法。”钤“颐印”白文印、“任氏小楼”朱文印。右侧有波香题：“丁卯春，予客郡中，适陈氏延萧邑画士任伯年下榻二雨草堂，昕夕过从，遂订交焉。曾为余作《灵石旅社图》，其用笔秀逸，设色古雅，不让老莲。是帧为赠别而作，颊上添毫，诩诩(栩栩)欲活。殆今余将远行，从侄蕉生过补萝庵画别，见之意惬。予即割爱转赠以作留别之图。爰倚装附识数语。光绪丙子春三月望日。波香跋。”此作为目前可见的任伯年图绘“风尘三侠”题材最早的一幅。画上自题“仿萧尺木法”，与同时代画家讲究蕴藉、强调古意的画风不同，萧云从艺术特征鲜明，作画多用直笔(即中锋用笔)勾勒形体轮廓。任伯年将萧尺木山水画用线方折之法运用于人物形象的描绘上，衣纹线条有如屈铁盘丝，方棱出角，表现出三位侠士异于常人的英雄本色。同时在深色衣服上，以金线提勒并描绘图案;诸多杂树树叶类似于图案式的勾叶方式，为画面增添富丽感与装饰性。

图绘三人初见时场景。画面近景处为刚至旅社的虬髯客与屋外刷马的李靖，屋内红拂女散开长发正在细心梳理。三位主人公都位于画面的右侧，为了平衡画面，左侧的旅社后厨隐现，店主与伙计正在里面忙碌。画面上题：“光绪丙戌八月上浣，山阴任颐伯年翁。”红拂女逃离杨素府追随李靖行至灵石旅社，二人稍事休憩，李靖在外刷马，红拂女“以长发委地，立梳床前”，这时虬髯客乘蹇驴而至。之后就是极富戏剧性的一幕。虬髯客见到美貌女子，不请自来，入室“取枕欹卧，看张梳头”，李靖怒目而视，“未决”之时，红拂女看出这个赤髯如虬的大汉并非俗人，于是“一手握发，一手映身摇示公，令勿怒”，将李靖稳住之后，她将虬髯客的轻慢之举以言语化解，并认作兄妹，以兄妹之情“束缚”住虬髯客，并引荐自己的夫君与义兄相见，由此才引出三人之后跌宕起伏的故事。此图所绘当为虬髯客下坐骑，见到梳妆的美女，正欲入室的时刻。

(清) 任伯年 风尘三侠

纸本设色 纵122.7厘米 横47厘米

上海博物馆藏

故宫博物院藏版之一，三侠在灵石旅社相聚之后，虬髯客因见李靖器宇轩昂，便向李靖询问是否知道太原有异人，李靖回答有一位年仅二十的州将之子，虬髯客问：“似矣，亦须见之。李郎能致吾一见乎?”李靖答应后双方相约第二日会于汾阳桥。在原文中，虬髯客说毕，乘驴而去，其行若飞。这样的描写显示了侠客果断的性格与异于常人的脚力。但是，任伯年以己情度他情，理解相见恨晚的三人，在初次分别的时候，应是再三惜别，所以在画中，翻身上蹇驴的虬髯客扭项与李靖叮嘱，大意不外是互道珍重，并叮嘱明日二人如期赴约，而李靖身后的红拂女对于刚刚相认的兄长也是依依难作别，满眼都是对兄长离别的不舍。画面上题：“光绪壬午首夏，伯年任颐。”此作构图高妙。画面前方的红衣虬髯客与黑色的毛驴身形具体，占据了画面中下部的中心部位，而呈舒缓的“S”形的枯树与灌木遮挡住李靖夫妇的身形，使他二人似隐似现，灵石旅社的建筑也仅露边角，增加了画面的神秘气息。用色用线方面也别具巧思，前景左侧虬髯客骑黑驴、着红衣，衣纹以浓墨劲挺的线条勾勒，中景处绿藤、枯树与李靖夫妇位于画面右侧，用墨稍浅，红与绿、黑与灰、浓与淡的对比，将三人之间的前后空间拉开了。画面构图狭长，为了呼应底部重墨黑驴形成的黑色块，平衡画面，枯树顶端的枝丫也以重墨勾勒，由此形成了画面的节奏感。

故宫博物院藏版之二，光绪戊寅(公元1878年)所作，表现了三人于太原城汾阳桥“相见大喜，同诣刘氏”这样一个场景，李靖夫妇正在交谈，虬髯客也是面有喜色。画面上题：“光绪戊寅七月望后，伯年任颐写于海上寓斋。”钤“颐印”白文印。三人的衣纹线条颇富特色，融行云流水描与钉头鼠尾描于一体，用笔先以粗大有力的顿笔钉头开始，之后线条蜿蜒如水流淌而气韵绵长，与铁线描和高古游丝描均匀的线条不同，此描法的线条柔韧而富于装饰性，粗细随弯转而变化。此作用色单纯，除墨色外仅有淡朱砂和石青色，更加凸显线条的魅力。此作表现的是，虬髯客的道兄再次为李世民观相后，谓虬髯客曰：“此世界非公世界，他方可也”，使虬髯客顿生赴他乡建功立业之心，约李靖夫妇京城相见，将家产悉数赠与李靖，助他辅佐真主，之后与妻奴乘马而去。

《风尘三侠图》上题：“翰臣大兄先生雅属即请大教。光绪丁亥冬十二月山阴任颐伯年甫。”钤“伯年大利”朱文印、“任颐印信”朱文印。画面中虬髯客准备跨上坐骑，李靖夫妇作揖拜别义兄，虬髯客回头似对李靖有所嘱托。如果画家将画面处理成虬髯客登上坐骑腰背笔直，李靖与红拂女立身作揖，似三条垂直线呆板地矗立于画中，且因人物站位的前后遮挡，位置靠后的红拂女形象则难以展现。现在的画面中，躬身的李靖与弯腰准备登上骞驴的虬髯客身形呈弧形，最大限度保持了三人形象的相对完整。一头伸颈准备出发的小黑驴，犹如一条短促粗壮的直线，与画面中或直或曲的纵向线条形成穿插关系，保持了画面的平衡。

中央美术学院藏《风尘三侠图》，作于光绪丁亥年(公元1887年)，非常幸运的是可以见到画稿，画稿藏于中国美术馆，任伯年款识部分已佚，现存程十发所题：“风尘三侠。山阴任伯年先生粉本，辛丑春三月中浣，云间程十发审定，语记于海上步鲸楼灯下。”钤“十发鉴古”朱文印。将作品与画稿并置，清晰地呈现出任伯年作画的过程与步骤。吴昌硕曾在任伯年为鼎臣所作的《花鸟册》后跋：“伯年任先生，画名满天下，予曾亲见其作画，落笔如飞，神在个中，亟学之已失真意，难矣!”此语虽是赞颂任伯年的花鸟作品，但其实不论是花鸟还是人物画创作，用笔爽利潇洒是其画作的一贯特征。看似一气呵成的用笔，从画稿中可知，任伯年先是仔细推敲构图与人物形象，以淡墨或铅笔勾出大致的线条，再以墨笔施以适宜的描法。

(清) 任伯年 风尘三侠

纸本设色 纵148.5厘米 横66厘米

故宫博物院藏

三、“风尘三侠”的事迹

后人将虬髯客、李靖与红拂女称为“风尘三侠”，关于此三人的事迹，最早见于杜光庭《虬髯客传》。当然，除大唐的卫国公李靖外，虬髯客与红拂女可能是虚构的人物，因为杜光庭的书中对此二人的身世所用笔墨并不均衡。

李靖上谒杨素时，红拂女芳心暗许，于是“夜奔”至李靖处，请托终身，她对李靖说：“妾侍杨司空久，阅天下之人多矣，无如公者。丝萝非独生，愿托乔木，故来奔耳。”李靖询问红拂女的身世，“问其姓，曰：‘张。’问其伯仲之次。曰：‘最长。’”寥寥数语，既表明了初心，又说明了身世，红拂女是张姓人家的大闺女，至于是哪个张家，没有定论。到介绍虬髯客时，则是张氏发问。张氏“敛衽前问其姓。卧客答曰：‘姓张。’对曰：‘妾亦姓张。合是妹。’遽拜之。问第几。曰：‘第三。’问妹第几。曰：‘最长。’遂喜曰：‘今夕幸逢一妹。’张氏遥呼：‘李郎且来见三兄!’公骤拜之”。可见虬髯客实为某张家的老三。《虬髯客传》之所以介绍张氏与虬髯客的姓氏，是为二人义结兄妹构筑一个同姓连宗的背景。

后人在考证之时，还为他们安排上了更为翔实的身世，张凤翼的《红拂记》中虬髯客名为张仲坚，但是红拂女仍为张姓行一的张氏女。红拂何时有了名字?到了清代，红拂女的名字叫作“张出尘”，到民初又为“张凌华”。褚人获《隋唐演义》第十六回“报德祠酬恩塑像西明巷易服从夫”中，红拂女自思时心道：“我张出尘在府中，阅人多矣，未有如此子之少年英俊者，真人杰也。”1923年程砚秋在北京前门外华乐园首演罗瘿公编写的《红拂传》，剧本中为红拂女安排了身世：本名张凌华，其父在杨素府中执事，不幸亡故后，她便被养在府中，教习歌舞。

曹寅曾撰《北红拂记》，曹雪芹对曹寅的《北红拂记》印象深刻，《红楼梦》第六十四回林黛玉作《五美吟》时，在分别咏西施、虞姬、明妃、绿珠后，以红拂收尾：“长揖雄谈态自殊，美人巨眼识穷途。尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈夫。”可见黛玉对勇于追求爱情的红拂之向往，以及红拂在曹雪芹心中的分量。

与虬髯客和红拂女在历史中形象模糊，难以定位的情况不同，在《旧唐书》和《新唐书》中，李靖皆有传。《旧唐书》中的李靖文才武略，自小便树立了“大丈夫若遇主逢时，必当立功立事，以取富贵”的远大志向。当然他最初的判断出现了偏差，在识破李渊即将谋反的情形下，他没有很好地审时度势，冒险地采取了“自锁上变”向江都的隋炀帝去报信，很不幸，战乱时道路阻塞，当他到达长安时，都城已被攻破，他成了俘虏。当李渊要杀他时，他又高呼着“公起义兵，本为天下除暴乱，不欲就大事，而以私怨斩壮士乎!”含蓄地承认了李渊替天行道救万民于水火的行为乃义举，并委婉地表明了他期望投靠李渊的意愿。因为他文韬武略，李渊刀下留人。很快，李靖被李世民收入麾下，在之后平萧铣、征突厥时，他凭借着果敢与英勇，立下了赫赫战功。

《虬髯客传》中的李靖以青年才俊的形象出现，但他更像是串联起虬髯客与李世民见面，并凸显红拂女敏锐洞察力的男二号。《虬髯客传》的前半程俨然是一部“大女主”的偶像剧，红拂女在杨素府中见到了敢于直言的李靖，她就毅然决然地“奔向爱情”。当在灵石旅社遇到至情至性的虬髯客时，红拂女又一次“慧眼识英雄”，在与虬髯客三言两语的攀谈后，马上结为兄妹。虬髯客也是得道之人，善于相术，在以仇人心肝下酒测试过李靖之后，他看出李靖非池中物，红拂女将来也能妻凭夫贵，他生逢乱世，本欲起事闯出一番功业，但听李靖说起李世民的非凡才智，且自观“太原有奇气”，心生犹豫，于是提出请李靖引荐。由此三人第一次别过。当三人重聚于太原时，虬髯客在李靖和刘文静的引荐下见到了神采奕奕的李世民，感叹“真天子也”，于是顿绝逐鹿中原之心。后虬髯客虽又邀约道兄再次观李世民，但只是再次印证了其为真龙天子的命运，此处充满了“天定胜人”的宿命论腔调。虬髯客无心在中原逗留，约李靖夫妇至家中，将家财悉数赠予李靖，与夫人和一仆飘然离开。直至贞观中，李靖才得知虬髯客已为扶苏国王。全书终。

(清) 任伯年 风尘三侠图

纸本设色 纵149.5厘米 横82厘米

中央美术学院藏

四、为何选择“风尘三侠”作为画题

上海，这个五口通商的花花世界，文人荟萃、艺术多元。任伯年向父亲学习写真之术，还师法前辈名家，并摸索过塑像(捏面人)，也曾痴迷于紫砂，因此其画风既继承前人、取法民间，又融汇西法。博取旁糅的学习路径加上天纵之资，使得他在短暂的55年生命中，留给后人丰厚的作品。人物画作只有写其真才能传其神，精通传统并能够灵活运用是成功人物画家的基本功，但能够打动人心并被牢记的形象远远不止是炫技的作品，而是画家由个人主观感受出发，准确地传达出对象的外貌与精神，给画像以生命，带给观者独特的、鲜活的观感。细观任伯年此批“风尘三侠”题材的作品，不是现今可见的很多画家对于同类题材的“复制”，他不屑于重复、力求推陈出新，张张作品从构图、造型到笔墨都绝不雷同，展示出非凡的想象力与创造性。仅仅对任伯年此一题材作品简单梳理，就肃然起敬。从技法上看，有工笔、写意，有彩墨、没骨，有线描;风格上有继承陈洪绶的，有学习萧云从的，有师法华新罗的。任氏有着得天独厚的艺术悟性，这是他能够保持张张作品绝不雷同的“底气”。

任伯年不厌其烦地创作“风尘三侠”，据专家统计，目前可见任伯年1867—1887共20年间所作10幅“风尘三侠”主题作品。任伯年为何反复创作此题材?笔者认为与画家个性、周遭环境以及此题材自身的“活力”等方面有关。

画家自蕴“豪气”。任伯年一生中经历了太平天国革命、中法战争、中日甲午战争等近代史上的重大事件，这在他的思想上必然会激起层层波澜。太平天国革命时期，正当任伯年的青少年时代，由于文献记载的缺乏，他这一时期的思想和活动已无法详加稽考，只是从任堇叔在“任伯年四十九岁所摄照片”上的题识中知道任伯年的一段往事：“年十六陷洪杨军，大酋令掌军旗。旗以纵袤二丈之帛，连数端为之，贯如儿臂之干，傅以风力，数百斤物矣。战时麾之，以为前驱。既绥(馁)，植千于地，度其风色何乡，乃反风趺坐，隐以自障。敌阵弹丸，挟风嗤嗤，汰旗掠鬓，或缘于坠。坠处触石，犹能杀人。尝一弹猝至，感(撼)旁坐者额，血濡缕，立殪。先处士顾无恙。军行或野次，草块枕藉，露宿达晨。”经历过腥风血雨的战争，幸存于乱世，这使他自年少之时便在血液中注入了一股豪气，对于“风尘三侠”“苏武牧羊”等题材的反复创作是画家经历使然。

任伯年曾在一幅《苏武牧羊图》中题：“身居十里洋场，无异置身异域。”在历史大转折的时代，侠士的背影都闪耀着光芒，身逢乱世，更期盼有胆有谋的侠士出现，“侠之大者，为国为民”。真正的侠士，不是以命相搏、不顾一切的莽夫，他们的行动符合历史车轮行进的轨迹，对时代的发展起到了推波助澜的作用，他们是顺应时代发展的先锋人物。侠士的出场或救民于水火、或匡扶正义，侠士维护了正义与公平，也就是维持了“天道”。文人借助书写文学作品实现对有着勇敢的心与善战技能的侠士的赞颂;画家借助绘制“风尘三侠”、钟馗、苏武这样的耿直形象，表达对现实的愤懑与不平，借古喻今，期待“风尘三侠”式的人物出现，重塑社会。

“风尘三侠”画题，尤求、唐寅、任薰、徐悲鸿、张大千等名家亦表现过，说明了此画题的吸引力与活力。金圣叹的小品文《三十三个不亦快哉》，将“读《虬髯客传》，不亦快哉!”列为他的第三十三个，也就是“压轴”的“小确幸”，《虬髯客传》篇幅仅2000余字，但情节跌宕奇诡，三侠各具特征，读此书令他暂时超脱俗世生活，获得愉悦。想任伯年16岁时在太平军中执掌数百斤的大旗，且在战斗中弹丸飞舞，挟风嗤嗤，旁常有立毙者亦能处变不惊，并逃脱出来保全性命，也是有胆有识之人。

胸中有豪气，笔底有魄力，画题有活力，无怪乎任伯年一画再画。

五、虬髯客、李靖、红拂女为什么被称作“风尘三侠”?

现在习惯将虬髯客、李靖、红拂女称为“风尘三侠”。杜光庭《虬髯客传》为目前可知的此题材的“开山鼻祖”，遍检此书，并无“风尘三侠”这一称谓，正如笔者在前文所分析的，在杜光庭笔下，对三人所用的笔墨是不均衡的。斗转星移，到明代中后期，戏曲家张凤翼将传奇小说《虬髯客传》敷演为戏剧作品《红拂记》，但是其中也没有“风尘三侠”这一称谓。鲁迅的《中国小说史略》中论及“唐之传奇文”时曾提到：“杜光庭之《虬髯客传》(见《广记》一百九十三)流传乃独广，光庭为蜀道士，事王衍，多所著述，大抵诞谩，此传则记杨素妓人之执红拂者识李靖于布衣时，相约遁去，道中又逢虬髯客，知其不凡，推资财，授兵法，令佐太宗兴唐，而自率海贼入扶余国杀其主，自立为王云。后市乐此故事，至作画图，谓之三侠;在曲则明凌初成有《虬髯翁》，张凤翼、张太和皆有《红拂记》。”在张凤翼之后，有凌初改编《红拂三传》，冯梦龙创作《女丈夫》、曹寅撰《北红拂记》等，但是鲁迅先生也并没有在戏曲文学的文本中找到“风尘三侠”这一称谓的来源，而似乎在绘画中找到了源头。在戏曲文学的研究领域还存有一部“元人《风尘三侠》杂剧”，但因文本已佚，此剧是否真实存在过也难下定论。如果真的存在过，为何鲁迅先生直接将“风尘三侠”的称谓与“画图”联系在了一起?

蔡若虹《读画札记》中谈到文学、艺术领域中，形象可以在文学、舞台、绘画中自由地呈现，这可能是文本中无法说清的“风尘三侠”会追溯至绘画领域寻求源头的原因。当红拂这样一位与众不同，敢于追求爱情，并且具有智慧的女性在文学领域诞生之后，无疑也受到了戏曲家和画家的喜爱，并乐于以各自擅长的形式加以歌颂、展现。诚如蔡若虹论任伯年时所言：“我又想起我国过去文艺领域中的一种特殊现象，就是文艺作品中的主要人物，可以在整个文艺领域中跑来跑去;小说中的主要人物跑到戏剧舞台上仍然是主要人物，舞台上的主要人物也可以跑到弹词唱本、绘画雕塑中去充当主要角色;这真是艺术领域中的英雄荟萃，其实，都是经过不同的艺术手段一同荟萃到老百姓的头脑中去;这种同一内容而又用多种艺术手段去表现的结果，就真正做到了家喻户晓，文艺作品中的英雄人物，就成为人民精神生活中的典范。”

(清) 任伯年 风尘三侠图画稿

纸本设色 纵108.5厘米 横84厘米

中国美术馆藏

作者供职于清华大学艺术博物馆

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㊱期︱

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