百鸟朝凤——款彩屏风上的花鸟画

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百鸟朝凤

——款彩屏风上的花鸟画

︱聂菲︱

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

——杜甫《秋兴八首·其八》

“百鸟朝凤”，中华民族古老而美丽的传说。一只凤凰居于画中，梧桐奇石环绕，珍禽异兽簇拥于周围样式的款彩屏风，反映了17世纪以来中西文化交流的辉煌成就。梳理款彩屏风上花鸟画的题材与用途、粉本与产地以及西传等问题，追溯屏风花鸟画的源与流，让更多读者了解屏风上花鸟画的发展历史，尤其在款彩屏风装饰艺术上的运用，以及在海外贸易史和世界艺术史中所处的地位，将有利于人们拓宽屏风上的花鸟画研究视野与范围。

一、花鸟画款彩屏风之西传

款彩是中国古代传统漆工艺之一，亦称刻漆、刻灰等。明隆庆年间黄成著《髹饰录》，将款彩列入“雕镂第十”类，其特点：先刻版而后填色，刻至漆灰而止;所填颜料成分有漆色和油色两种，填色不同称谓不同，填众色为款彩，所填色不与漆地齐平。17世纪早期，中西贸易频繁，款彩屏风是重要贸易品之一，英国东印度公司通过万丹港进口了许多中国款彩屏风，因途经爪哇岛西北部港口万丹，故称“万丹工艺”。1682年英国东印度公司贸易路线发生变化，从万丹转至口岸科罗曼德尔，它位于孟加拉湾以西、印度东南沿海的漫长海岸，十七八世纪科罗曼德尔众多港口陆续成为东印度公司运送远东商品销往欧洲的转运口岸，当时运送的中国商品有瓷器、茶叶、丝绸和漆器，漆器又以花鸟画款彩漆屏风等较为常见，当这些货物抵达欧洲后，被统称为“科罗曼德尔货物”。迄今西方人仍称中国款彩漆屏风为“科罗曼德尔漆屏风”。

据学者统计，世界各地所存约200件款彩屏风，其装饰题材为宫苑、花鸟、道仙、风景、文人、外夷六大类，其中花鸟画题材最为常见。但目前可知的仅存约10件，大都属于清代早期，多数为欧美公私收藏。有明确纪年的花鸟画款彩屏风，著录共4件。

其中竖构图2件。一件为明崇祯丁丑年(公元1637年)款黑漆款彩十二月花卉图屏风，这是迄今为止最早的花鸟画款彩屏风实例，也是唯一有明代纪年款的十二扇款彩屏风(1997年佳士得纽约拍卖品)。屏风为竖构图画面，黑漆地上绘湖石、珍禽、花草，每屏或一花一鸟，或一花一草，或一花一石。花卉主茎挺拔，禽鸟或栖居湖石，或立于树枝。十二扇花卉图从左至右分别为杜鹃花、兰花、蓝山雀，玉兰、牡丹，栀子花、芍药、萱草，桂花、芙蓉、芦花、黄莺，松、书带草，海棠花、鸢尾草，柳枝、荷花、鸳鸯，蜡梅(冬梅)、菊花、雏菊、鹌鹑，白梅花(春梅)、报春花，竹、石竹花，秋葵、秋海棠，山茶、水仙。另一面刻有陈继儒等人撰写的寿序，纪年题记“崇祯丁丑阳月白石山人陈继儒顿首拜撰”，撰者华亭人陈继儒，为晚明大儒。这是一幅十二月花卉图，与中国传统节气二十四番花信风有关，带有典型明代花卉纹特点。另一件为清康熙二十年(公元1681年)款褐漆款金十二月花卉图屏风，它使用了两种金色来表现花卉的变化，金地款彩在《髹饰录》中称为“复饰”。2件均收录于丁文父先生著作。从中看到，早期以十二月命题的花卉树石图，一般采用竖构图，画面疏朗，描绘写实，设色典雅，不设边饰，每幅边缘构成一个“画框”，精心绘制十二月节气相关的花鸟，如同中国传统条幅画，充满了诗情画意，具有文人画风格。

明 崇祯十年 黑漆款彩十二月花卉图屏风（正面）

图源：《中国古代髹漆家具——十至十八世纪证据的研究》P295页

横构图2件。一件为2004年苏富比在伦敦拍卖的顺治己亥年(公元1659年)款款彩花鸟树石图寿序十二扇屏风(见丁文父先生著录)。一面刻有洪承畴(公元1593—1665年)撰写寿序，一面刻有桂花、孔雀、山石、翠竹通景园横构图。另一件为康熙二十八年(公元1689年)款款彩“百鸟朝凤”图寿序六曲十二扇屏风，为瑞士私人收藏(见周功鑫先生著作)。高246.5厘米，宽698厘米。正面采用横构图鸟瞰式，描绘了“百鸟朝凤”的湖边胜景，中部绘白云映红日，碧波岸边，一对凤凰居于中心栖于太湖石上，凤在下(左边)，凰在上(右边)。左右两侧各绘奇木怪石，百花盛开，珍奇飞禽。屏风边饰为三层，内环：如意云纹;中环：折枝花配器皿的百宝图;外环：西番莲纹。背向有题识，撰有康熙二十八年款，寿序撰写人董讷为康熙六年(公元1667年)丁未科第一甲探花，屏风为其赠送给曾在岭南任官六七年的张老门先生的寿礼。

值得一提的是，还有2件相似的“百鸟朝凤”图款彩屏风，虽无年款，但与康熙二十八年款款彩“百鸟朝凤”图寿序十二扇屏风高度相似。其中一件为2015年德国穆恩斯特漆艺博物馆展品清康熙黑漆款彩“百鸟朝凤”画十二扇屏风，高272.5厘米，宽573.4厘米，为巴黎私人收藏品。画面同样采用横构图鸟瞰式构图，描绘“百鸟朝凤”湖边胜景。左部：白云映红日，碧波岸边，莲花荷叶，鸳鸯戏水，白鹭对饮，杨柳、紫薇和木芙蓉等随风摇曳，翠鸟、燕子等穿梭于其中。中部：美丽凤凰栖于太湖石上，凤在下(左边)、凰在上(右边)，梧桐树下，百花怒放，一派鸾凤和鸣的热闹场面。绶带鸟、相思鸟、翠鸟等成双成对点缀其间。岸边树下5只鹌鹑，寓五子登科之意。右部：太湖石上立有白鹇，湖边满绘梅花、茶花、牡丹、萱草、水仙、灵芝等奇花异草，孔雀、丹顶鹤、绶带鸟、鹦鹉栖息其间。边饰亦为三层，内环：双螭献寿纹与折枝花卉纹，螭龙衍为卷草;中环：折枝花配器皿的百宝图;外环：西番莲纹。还有一件见周功鑫先生著录，法国奥迪隆·罗什先生藏款彩“百鸟朝凤”图十二扇屏风，与穆恩斯特馆款彩“百鸟朝凤”图屏风相似性更高。高269.2厘米，宽599.4厘米。画面亦描绘红日白云、水波荡漾、“百鸟朝凤”的湖边景色。中心也绘凤凰栖于太湖石上，凤在左边，凰在右边。绿荫梧桐，满园春色，有牡丹花、芙蓉花、桃花、玉兰花等，也有翠鸟、喜鹊、杂鸟等。左边岸上也耸立太湖石，百花盛开，有木芙蓉、玉兰花、水蓼、萱草、秋菊、石竹花等，湖水里同样有荷叶莲花、鸳鸯双戏。右边也是怪石林立，岸边以茶花为主，夹杂桃花，湖边绘水仙、石竹花、灵芝、竹叶等花草，喜鹊成双，白鹤成对。但有些细节不同，如画面右边多绘了一棵苍松，红日白云的位置靠右等。边饰相似，不同的是内环饰西番莲纹，外环饰双螭献寿纹，螭龙身体衍为卷草纹。中环相同，绘博古、杂宝、插花、瑞兽、珍禽等题材，新添浑天仪等科学仪器图案。

从以上屏风看，明崇祯丁丑款黑漆款彩十二月花卉图屏风、清康熙二十年款褐漆款金十二月花卉图屏风，主要为竖构图。清初顺治己亥年款花鸟树石图款彩屏风、清早期康熙二十八年款“百鸟朝凤”图款彩屏风，主要为横构图。尤其康熙二十八年款屏风为中国传统“百鸟朝凤”吉祥纹样，构图有一定范式。画面由凤凰和多种珍禽奇木图案组合而成，“凤求凰”居于画面中心，太湖石高耸，红日白云，碧波荡漾，百花盛放，百鸟争鸣，热闹非凡，以示祝寿祈福之意。这类款彩屏风大量西传，曾对17世纪以来的欧洲装饰艺术产生较大影响。

二、“百鸟朝凤”款彩屏风粉本与产地

如果将有纪年款的康熙二十八年“百鸟朝凤”屏风，与无纪年款的罗什先生藏“百鸟朝凤”屏风和穆恩斯特馆“百鸟朝凤”屏风进行比对，可以看到这样结果：其一，造型雷同。均为六折十二扇，长度和高度相似，主题画与边饰布局相同，主题画居中，边饰居四周。其二，画面相似。均采用中国传统“百鸟朝凤”吉祥纹样，采用大范围内相互呼应的横构图方式。每一屏扇都是相似模板的复制，仅在空间分布上有细微变化。描绘“百鸟朝凤”的湖边胜景、主体构图相同，凤凰居于中心栖于太湖石上，凤在下(左边)，凰在上(右边)，奇木怪石，百花盛开，珍奇飞禽。不同的是，有纪年款屏风与无纪年款屏风构图左右对换，如鸳鸯戏水、出水莲花一个位于右下角，一个处于左下边，成了镜像画面。其三，边饰相近。均有三环边饰，中环饰有异，外环饰十分相似。其四，构图相同。整个画面都是采用湖边胜景横构图鸟瞰式画面，岸边和湖面出现了怪石和花草，留白较少，采用西方定点透视，由近而远、由大而小。三件屏风画面在设计、造型、构图，甚至细节方面呈现出强烈的相似性，应来自同一粉本。

三件屏风的高度相似性，涉及以下问题：

第一，年代问题。从考古年代学来说，康熙二十八年款款彩“百鸟朝凤”图屏风有明确纪年，撰序者与官职、赠者与地域都十分清晰，堪称为“标准器”。故此，以此为标准可以断定穆恩斯特馆“百鸟朝凤”屏风和罗什先生藏“百鸟朝凤”屏风都是康熙二十八年前后的作品，为清康熙早期典型样式。

第二，粉本问题。三件屏风高度相似，为什么会有些细节不同呢?这就涉及粉本与产地的问题，亦为款彩漆工艺特殊性所决定的。因漆工先将粉本拓印到制好的漆屏上，原来的图像线条会被保留，而图像会被剔除，而雕剔、填彩都是再创作的手工操作，实际刻画中可能会偏离原来粉本画稿，画工们为了节约成本，会根据需要随时对画面进行调整，或添，或减，或将画面左右对换等，这个现象早在马王堆汉墓漆器制作过程中就已出现。粉本的使用在同一个地域也不限于一个作坊，它在传抄过程中会失去或改变一些细节。不同地域在使用同一个粉本时，也会根据不同习惯进行改良，与其他地区相比，刻画就会有不同的效果。

第三，产地问题。康熙二十八年款“百鸟朝凤”屏风，据周功鑫先生研究，此屏寿序撰者董讷，为“赐进士及第”，曾任江南总督与漕运总督。这件屏风是广东西宁县(今郁南县)地方官与乡绅赠送给曾在岭南任官六七年的张老门先生的寿礼。西宁县为广东西部的一个县城，与广西毗邻。广东自十六七世纪以来与西方国家接触频繁，当地艺术自然容易受到西方艺术的影响。如果这一假说成立的话，从风格上来判断，穆恩斯特馆“百鸟朝凤”屏风和罗什藏“百鸟朝凤”屏风应与这件同年代的康熙二十八年款“百鸟朝凤”屏风出自同一个地方——广东。事实上，明嘉靖以降，“中国款彩屏风制作业很可能以苏州至嘉兴一带为起源中心而在以后的发展中不断向外辐射，分别达到西南沿海以及北方内地。扬州、杭州、徽州、福州、广州、山西等地显然都有可能成为款彩工艺扩散过程中款彩屏风的主要制作基地”，诸如花鸟纹同类题材款彩屏风在故宫博物院也有收藏，如黑漆款彩“百鸟朝凤”八扇围屏，以及刻灰描金彩绘子仪祝寿图围屏、刻灰描金彩绘子仪祝寿图围屏的一面花鸟图等。说明粉本不限于同一作坊或同一地域使用，构图精美的祝寿祈福等题材的粉本总是被人广泛传抄和临摹。

三、屏风花鸟画之溯源

西传“百鸟朝凤”款彩屏风，整个画面鸟类多达数十种，代表着“百鸟朝凤”的“百鸟”之意，凤凰是和平与繁荣的象征，被视为百鸟之王，其生动再现了杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”之诗情画意。其实以描绘“百鸟朝凤”为题材的视觉图像起源甚早，凤凰作为祥瑞鸟禽也具有悠久历史。文献记载“百鸟朝凤”之意则出自宋代李昉等《太平御览》九百一十五卷引《唐书》：“海州言凤见于城上，群鸟数百随之，东北飞向苍梧山。”又曰：太宗时，莒州言凤凰二见，群鸟随之。其声若八音之奏。”那么，寓意百官朝拜君王、象征天下太平的“百鸟朝凤”题材，开始出现在宫廷装饰物品或绘画作品中，文献和考古资料证实，应始于唐代。

事实上，“百鸟朝凤纹”属于典型的花鸟画题材，花鸟画是传统的中国画之一，它是以动物和植物为主要描绘对象的绘画形式。虽然唐代以前画史中不乏动植物绘画的著录，但是以动植物为主题的绘画作品和精于此道的画家开始大量出现在画史中，并有向专门化、专业化发展的趋势是在唐代。实际上，《宣和画谱》所载花鸟画及画目是从唐代开始的，画史画论中最早使用“花鸟”一词也是在唐代，所以学者们把花鸟画形成的时间推定为唐代。这个时期出现了“善画花鸟，精妙之极，至于山花园蔬，无不遍写”的边鸾等一批以花鸟画见长的画家，标志着花鸟画进入发展时期。此后才有了五代“徐熙野逸”、“黄筌富贵”、薛稷创“六扇鹤样”、尉迟乙僧画四时花木的花鸟画全盛时期。遗憾的是大部分佳作灰飞烟灭，令世人惆怅。好在还有出人意料的生动，从地下透露出来，自20世纪60年代在唐墓中发现花鸟壁画以来，不断有新的考古成果呈现。值得注意的是，这些画面皆用粗线界隔成一扇扇屏风的形式，每扇屏风皆在画面中轴线上画一花一鸟。花卉主茎挺拔，禽鸟皆位于花卉根部前方，可辨认出的有百合、萱草等花卉，以及鸳鸯、野鸡等禽鸟。这些墓葬的营造很明显是模仿地上建筑和室内陈设格局。当然我们不能忽视这些艺术作品的丧葬功能，也不可小觑花鸟纹屏风艺术形式本身的价值。

最早进入人们视野的唐代独幅动植物主题屏风画是新疆阿斯塔那217号墓出土的壁画花鸟六扇屏风、哈拉和卓50号墓唐代张德准墓出土的纸本花鸟屏风，以及日本正仓院所藏唐代鸟木石夹缬屏风画，前两者虽绘在墓室墙壁上，但用红色边框区隔六幅画面，表明此画的性质为屏风。这种竖式构图的屏风画特点是一屏、一树草、一禽鸟，类似后来款彩十二月花卉图屏风画竖式构图。如果从形制上看，与“百鸟朝凤纹”屏风画基本元素更为相近的横式构图，可以追溯到北京海淀八里庄唐代王公淑夫妇合葬墓“牡丹芦雁图屏风画”，该画中央以一株怒放的牡丹花为主角，配以禽鸟蜂蝶，两侧分布小株秋葵和百合，下部左右各绘一只凫鸭。河北曲阳五代王处直墓“牡丹芦雁图屏风画”，中央一株硕壮的牡丹从湖石背后生出，上方有左右对翔的四只绶带鸟，花下是四只觅食的鸽子，画面两端各有一小株蔷薇。郑岩先生认为这两个类型内在的联系，可以从新近公布的河南安阳北关唐太和三年(公元829年)赵逸公墓正壁花鸟屏风画中看到，该画面分为三扇屏风，壁画中可以清楚地看到竖线压在了已经完成的花鸟画上。“百鸟朝凤纹”屏风画是由众多屏板拼接而成，其源头可追溯至此类横构图式屏风画。关于此类屏风画的性质，郑岩先生也有论述，这种对称式花鸟画可能与文献所载五代南唐(公元937—975年)画家徐熙所绘“装堂花”或“铺殿花”有关，所谓“装堂花”应是附属于室内空间的绘画作品，其功用是装点厅堂，徐熙的装堂花曾是南唐宫廷的“挂设之具”。也就是说这类花鸟画题材也是当时屏风画的主要装饰内容。

至宋代，宫廷和文人画家越来越多地参与到绘画创作中，如宋徽宗赵佶(公元1082—1135年)的《芙蓉锦鸡图》等，使得花鸟画的发展步入一个新的阶段。然而，郑岩先生认为，田野考古揭示出历史复杂的另一面。徐熙所擅长的装堂花虽在后世宫廷和士人绘画传统中罕有继承者，但仍然在屏风壁画和实用工艺美术的系统中延续。如河北宣化下八里辽天庆七年(公元1117年)张恭诱墓和张世卿墓均发现对称的“花鸟湖石屏风壁画”。晚至元代至大二年(公元1309年)的山西兴县红峪村武庆夫妇墓中“荷花蒲草”与“湖石牡丹”两图也继承了这一传统。

到明代，屏风由于体量渐大而成为室内装饰关注的对象，这一传统得到了更大的发扬，甚至影响到宫廷的审美趣味。如宫廷花鸟画家边景昭的《百鸟朝凤图》等，清人杜瑞联在《古芬阁书画记》中谈及边氏时说：“论曰：宋画院以《五伦图》试士，人多作人物，唯一士画凤凰取君臣相乐之意……景昭此图，盖仿宋本也。”从以“百鸟朝凤”为代表的古典花鸟画中，我们可以看到“鸟”的形象既是自然中提炼出的艺术形象，也是具有时代性的文化符号，同时还是屏风花鸟画的最好题材。如此等等，所有这些条件最终促成款彩花鸟画屏风作为一种艺术形式在明末清初达到顶峰，它既是中国源远流长的屏风画传统的余绪，又是职业画家及其书法和作品的继承。

四、“百鸟朝凤”图款彩屏风对欧洲的影响

17世纪以降，随着中国款彩屏风大量运销欧洲，中国风十足的“百鸟朝凤”款彩漆屏风很快赢得欧洲人的赞誉，屏风刻画出的浓郁东方特色，为当时西方社会上层人士所喜爱，对西方社会产生深远的影响。

首先，“百鸟朝凤”款彩屏风西传后又有了新的发展，例如“中国房间”款彩屏风镶入式装饰，这是一种将从中国外销款彩漆屏风中拆下来的一块块漆板装饰在房间墙壁上的样式，四周有巴洛克边饰。如原位于德国柏林宫二层楼最末两个相邻的“中国房间”(1945年毁于大轰炸)。柏林宫“中国房间”用“百鸟朝凤”图和“汉宫春晓”图两件款彩屏风装饰。其中“百鸟朝凤”屏风与前文第二部分所说三件“百鸟朝凤”屏风款彩屏风基本相似，该房间墙壁由款彩屏风镶板和矩形装饰基座组成，门框上方和左边画面中心位置，绘有凤凰栖居于太湖石上，上有梧桐树，下有盛开鲜花和百鸟。从百鸟朝向分析，房间窗台左边应是屏风的右边，绘有怪石、玉兰花、芙蓉花、梅花、茶花、绶带鸟、翠鸟等，岸边有仙鹤、孔雀等。窗台右边为屏风的左边，描画红日白云，还有紫薇、芙蓉、牡丹、绶带鸟、翠鸟、太湖石、莲花和鸳鸯等。边饰相似，外环饰西番莲纹，内环饰双蟠献寿纹，中环饰博古、杂宝、插花、珍禽等。房顶采用巴洛克装饰，表现出中西合璧的艺术特点。

其次，17世纪欧洲本土设计师在制作家具时，开始融入“百鸟朝凤”等中国元素装饰家具。如柏林艺术收藏室收藏了一件凤凰纹黑漆描金钱柜，当时宫廷漆艺家从款彩“百鸟朝凤”题材中提炼主题，将一对凤凰用于钱币柜正面造型。但凤凰也明显带有西方元素，像格里芬(古希腊神话中鹰头狮身带翅膀怪兽)一样翱翔于山崖之上。为了降低成本，欧洲漆工还采用截板、剥漆层等方法将款彩屏风改制成欧式小件家具，在18世纪甚为流行。

总之，在中西文化交流史上，“百鸟朝凤”款彩屏风发挥了桥梁作用。作为一种文化符号，屏风上的花鸟画曾默默地传递着中华民族爱好和平、乐观向上的文化精神，也曾激起了西方人对东方世界的无限梦想，并对欧洲人的审美意识产生过较大的影响，在世界艺术史领域中占有重要的地位。

凤凰纹漆钱柜 (局部)

〔德〕柏林国家博物馆藏

作者为湖南省博物馆研究员

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㊱期︱

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