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杨娟娟｜20世纪80年代后结构主义 “反美学”的再审视：基于《十月》学派的研究（下）

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原文刊登于湘潭大学学报(哲学社会科学版)2023年第5期

杨娟娟｜20世纪80年代后结构主义 “反美学”的再审视：基于《十月》学派的研究（下）崇真艺客

图哈尔·福斯特编《反美学：后现代文化论集》

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杨娟娟｜20世纪80年代后结构主义 “反美学”的再审视：基于《十月》学派的研究（上）

20世纪80年代后结构主义 “反美学”的再审视：基于《十月》学派的研究

杨娟娟

摘要：20世纪80年代初发自美国的新左派“反美学”思潮，常被误读为反对审美、人性或情感。但“反美学”针对的不是绘画、美或感性本身，而是反对将学科内部的评价体系当成唯一合法的评价体系，反对将跨学科的艺术与启蒙成就化约为供人赏玩的消费品、固化阶层地位的工具。作为“祛魅”或“解构”的当代艺术也远非艺术圈内部的游戏或娱乐，而是对现实社会的积极介入。就像“现代性——未完成的事业”一样，后现代的“反美学”也仍然是一项未完成的事业。

关键词：反美学，文化研究，后结构主义，哈尔·福斯特，解构

三、解构的困境

在批评界被用以为旗帜的“后结构主义”一词，在艺术界中更普遍的对应，是更加简单明了的“解构”（destruction）一词，这二者对当时左派知识分子的意义几乎等同，只是前者更含蓄，而后者更具革命性、破坏性。在20世纪80年代，所谓“解构”事业已困境重重。尤其是巴特意义上的“解构”，在当年的美国文学批评界早已引起了广泛的争议，要么被认为是破坏了文学，要么被当作一种花样翻新的形式主义。在1980年的一场文学会议上，罗莎琳·克劳斯以《后结构主义和副文学》向主流文学界辩称，后结构主义写作不是什么“提取”或者“分析”活动，什么“文本的游戏”，而是旨在揭示，各种陈词滥调、刻板印象的文化系统曾经如何合作炮制了文本：

副文学作品允许不同的争论、引用、党派意识形态和反传统的存在，但却不接纳惯常用在文学创作中的连贯性、一致性和坚定的决心。巴特和德里达深深抗拒后者，认为它们只会制造缺乏剧本的戏剧、缺少作者的观点和缺乏论点的批评。这也难怪美国大学之外的批评理论均不受副文学作品的影响，仅仅因为是无从下手吧。谁让副文学不是系统地解读艺术作品意义的模式呢！而人们一直以为这就是批评理论的目标。 [12]236

图7：罗莎琳·克劳斯

在此文二十年后，克劳斯在《后结构主义与解构》一文中再次清晰扼要地总结了在1960-80年代被笼统称为“后结构主义”的基本共识：语言的习得过程，就是由既已存在的社会将一种角色、一种态度、整个话语系统（行为和权力的规则，也是编码和解码的规则）强加在了话语行为的接受者头上。⑦在结构主义语言学中，语言交流被区分为对过去的“叙事”和现时的、活跃的“话语”，而福柯等学者揭示，“话语”总是被权力关系所掌控的，知识不再是一些客观的、自主的学问，而是“规训性”的，已经被打上了权力运行的标志。德里达更是从这种激进的结构主义语言学本身出发，解释了“标出项”和“非标出项”的语词本身的不平等。例如man和woman的区别，man天然是非标出的那一种，而正是这样的非标出项，被默认作为主流选项，可以毫不费力地融合到更高级别的综合词语：“非标出项偷偷滑过其对立项而进入更具普遍性的位置，这赋予该项以隐含的权力，从而在看似中立的二元对立结构中建立起等级制”。[4] 393

为破解结构主义的框架，“解构”首先是这样一场针对非标出项的标记活动。这是一场没有硝烟的“解构”之役，为的不是消解严肃，而是揭露各种虚伪的严肃。[4] 390副文学(para-littérature)之“副”，其法文原义并不是指它对于传统的“正文学”或“主文学”是一种“副”的陪衬，⑧恰恰相反，是为了抵抗和揭示文学的种种陈规陋习和虚张声势（从马克思主义的意义上说：为了揭露权贵是如何利用语言文化将压迫和剥削合理化或隐藏起来）。

于是，从文化批评圈投射到艺术圈，种种“反艺术”的模型构成了一系列广义的解构事业，如20世纪60年代到80年代的各种新前卫艺术，如各种极简、波普和概念艺术，都被理解为针对传统艺术的解构工作。标记出传统艺术的评价体系中的问题，标记出艺术的教育、创作、展览、收藏等等各个环节上的可疑之处，这是“解构的艺术”的首要工作。各个批评家对于不同艺术的解读各有不同，但在十几年的摸索和论争之后，到80年代末，大都已经接受了这样一个谱系，将这几十年间的许多艺术模型，从波普到极简主义，从激浪派、大地艺术到一部分概念艺术，都理解为这样一系列循序渐进、由粗渐细的解构进程。

如果说第一层解构工作是艺术对于艺术本身的自我解构，也就是“体制批判”的事业，譬如总是被不断提起的汉斯·哈克（Hans Haacke）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和罗伯特·史密森（Robert Smithson）等人，那么第二层的解构，就是艺术对于社会的解构工作。这第二个层面在很多讨论中是以“寓言”的概念出现的，参照后结构主义哲学中种种更新的世界观，将历史上和同时代的艺术作品当成时代寓言的图示。除了语言学的启发，景观社会、消费社会、女性主义、拉康理论等各路新思想都涌入了艺术家与批评家的资料库。譬如1950-60年代的各种波普艺术，还有1970-80的芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、谢里·莱文（Sherrie Levine）等人的作品，一方面可以理解为对传统艺术惯例的颠覆，另一方面也可以被理解为揭示了鲍德里亚所提出的“拟像”的现实：表象不再以模仿的方式对现实亦步亦趋，而是先行于现实并且建构现实。⑨

图8：汉斯·哈克《星星在凝视》, 2004

图9：芭芭拉·克鲁格《所有的暴力都是可怜的刻板印象的形象》1991

在那个将“解构”当作流量密码的语境中，这双重的解构成了当代艺术的理论基础，于是，论及艺术家个人的天才或风格，也不再如过去那样有着天然的合法性，就像论及“美”和艺术自律的回归，都需要建立在新的辩证基础之上。这个时代的许多论文不再是一份“作品好在哪里”的说明书，而是一份关于社会的说明书，解释着在那个全面被资本总体化/管理化的社会中，某些作品是如何被怎样的人群所接受的，这种创作和接受活动又暴露和促进了怎样的现实问题。在本雅明·布赫洛的《新前卫与文化工业》文集之中，有着大量这类辩证批判的实例。

然而自20世纪90年代以来，在各个进入现代化的新兴经济体中，就像西方一次次“美的回归”那样，解构批判式的艺术实践都经历了从一度风靡到泛滥失效、饱受嘲讽的过程。许多讨论开始以“超越批判”为题，但其中大部分只是将80年代新保守派的观点重申了一遍。泛审美化和偶像塑造类的营销话语，从80年代至今未变，粉饰着新时代的“一切皆可”。“反美学”也常常被歪曲为理性主义或是反情感。但从法兰克福批判理论到伯明翰文化研究，再到种种利用了语言学、符号学、心理学的后结构主义理论模型，都是为了更彻底地实现对人的情感关怀，实现更大程度、更大范围的平等、理解和尊重，更少的压迫和欺瞒。更何况，后结构主义者调用着那个时代能接触到的所有思想工具，所反对的并不是艺术家的创作自由，而是要抵御利益团体对大量艺术家的神化，拆解“个人风格”和“表现”等等被过度神化的概念。要反对的不是学科自律，而是将学科自律作为不容置疑的律令。用今天的词说，后结构主义者质疑的是鄙视链本身的存在，不是为了重建一个新的鄙视链。

四、问题在于改变世界

如果说当代艺术是从20世纪五六十年代开始算起的，80年代则是西方左派知识分子的思想与艺术创作最深度勾连的时期。这些作为“祛魅”或“解构”的艺术，远非艺术内部的游戏，更不是插科打诨的娱乐，而是与整个社会发展息息相关。正如上个世纪中叶的种种后现代思潮是对于二战大屠杀的反思，七八十年代的艺术潮流与五月风暴、平权运动和新自由主义改革都有着紧密关联。对西方社会来说，更重要的是，整个文艺圈内外对这些哲学观念的熟知、借用和误用，都参与了对社会文化环境的重建过程，最终促进了艺术圈内外“政治正确”的诸种共识，并由此逐年推向社会的“警醒文化”。⑩从这个意义上说，后结构主义的批评实践还是取得了一些成效，并且对于这个世界上大部分地区，仍然有待实践。

但阿多诺的预言也没有错，“介入”不是万金油，一样飞快地被消费主义吸纳了。80年代初的批评家已开始陷入这种困境，旧有的前卫艺术许多策略，和现代主义的“否定性”一样泛滥失效。前卫艺术史家托马斯·克洛（Thomas Crow）曾说，左派批评家们眼睁睁看着“自己的评论变成了更有市场的产品”。[13]83曾踌躇满志地提出“文化革命”的代表人弗雷德里克·詹姆逊在20世纪90年代这样回顾：

在这个刚刚过去但仍属于我们的十年，阿多诺关于“总体系统”的预见不折不扣地、出人意料地兑现了。……他没能活着见到这个时代，但正是在这个阶段，晚期资本主义成功地荡涤了自然和无意识的最后堡垒，清除了反抗和审美的仅存的出路，并一概杜绝了个人实践和集体实践的残余。[7]264

曾经的“后阿多诺主义者”福斯特和布赫洛，在20世纪末都开始解释，他们和大家一样对阿多诺曾有所简化和误解。在21世纪仍然被当成“后现代艺术教父”的福斯特，更是明确承认，过去他们从悲观的“否定”转向积极的“介入”，只是特殊历史时期的一条别无选择的路，“但随着后结构主义后现代“反美学”所主张的跨学科性渐渐被当成了新的套路，对于自律的种种攻击也开始适得其反，不再有什么意义了。绝大多数相关的体制，从学院到美术馆，都将那些批评吸收了进去，并给予了双倍的还击，于是更重要的事情又成了坚持学科间的区别。”[2]12

重要的是艺术，还是政治？对于大部分左派批评家来说，政治意义自然是首要的，是这个被完全彻底地资本主义总体化的世界上最亟待解决的矛盾，其它如性别、民族与后殖民身份的议题，都是在总的不平等权力框架之下，与总架构具有同样性质的压迫问题。但在本世纪，对于这个思想共同体来说，更根本的问题是，他们对资本主义与帝国主义的批判已无法解释社会经济的复杂性。如今距离鲍德里亚出版《符号政治经济学》有半个世纪了，他的许多预言，都在一个个新兴经济体中轮番实现，但一刀切式地批判全球化经济和消费主义，都如螳臂当车，了无意义。正如意识形态本身不能脱离具体的社会职能，对于意识形态的改造，也无法脱离长期具体的实践。战后的卢卡奇在解读葛兰西对“意识形态”的讨论时就已强调，某种思想要变成意识形态，“就必须执行某种规定得非常确切的社会职能”。[14]352

在本世纪，后结构主义艺术批评面对的更尖锐的质疑，来自左派内部对“政治正确”的反思，如拉图尔和朗西埃都在尝试提出比后现代理论更彻底的切入点，要从认识论上更新左派的事业。他们二人的质疑分别针对了解构艺术的预设内容和接受过程。拉图尔揭示，批判理论预设了作品向观者揭开一个“真相”，而“真相”本身却也是成问题的，比如，“真相”总是学术体制的产品，取决于哪些方向更容易获得学术资助，这一链条的上端则更多地取决于种种随机的社会、历史因素。朗西埃则认为，观者不应该是个被动接收真相的主体，作品更应该去激活观众，艺术家和观众是平等的、互相影响的关系。但大部分当代艺术装置都是将公众当成被动的接收器，企图以更高明的启蒙思想居高临下地将其唤醒，这样的预设是成问题的，要产生有效的政治“异见”就打破这种区隔。在美国《艺术论坛》的访谈中，朗西埃更是明确批评了某些解构艺术模型的陈词滥调，认为整个儿的批判学派，都被整合在旧有的共识空间之中。[15]217-280以十月批评家自己的说法，这也是一种“共谋”了。

哈尔·福斯特在2012年的一次公开讲演中反驳了这两种质疑。[16]137福斯特辩称，拉图尔和朗西埃的批评当然是有道理的，但正如他们所批评的对象一样，他们二人也不免陷入了某种循环论证，尤其是朗西埃的“歧感”对于当时的艺术圈，几乎是精神鸦片式的存在。对批判的批判，对解构的解构，都无法脱离这些路线本身的痼疾。的确，以朗西埃为旗帜的一些参与式艺术模型，不久也成了新的陈词滥调。 ⑪

综上所述，继承了“反美学”，也就是继承了后结构主义后现代批评路径的人们，不可能直接放弃过去的理论，相反，他们只是不断吸收新的资源，从新的层面上继续批判现实。而对我们的从业者来说，挑战也更多元了。在当代艺术的短短百年历史中，已获认可的各种范式，就像批评家运用的哲学理论一样，是从特定历史中有机生长起来的，联系着同时代的各种复杂生态，得以成为一种突破、挑战或事件。而后人对这些理论工具和艺术模型的生搬硬套，如果不是与当下的现实紧密结合，必将导致公共空间里的前现代与后现代胡乱交织，成为同样“一切皆可”的空间。这是国际当代艺术圈迄今为止都无法避开的问题。就像“现代性——未完成的事业”一样，“反美学”这项未完成的后现代性事业，作为对启蒙思想的反思和更新，仍然有待人们进一步的努力。

注释：

⑦就像克劳斯曾提到的那样，解构早在70年代末已受到知识界诸多围攻，而到80年代末，因美国解构主义文学批评的代表人物保罗·德曼写于二战期间在亲纳粹的报章上发表的许多文章被挖掘了出来，成了著名的“德曼事件”，群情激愤，解构这一专名也就受到株连，一蹶不振。但后来的研究者从原始资料看来，德曼之罪是被夸大了，当然与之连坐的解构之罪也并不成立。（江西师范大学苏勇的博士论文《解构批评：形态与价值》为此挖掘了详尽的资料。）而德曼的解构实践对于美国文艺批评界的重大影响，却在90年代之后随着其后的学术发展脉络越来越清晰地凸显出来。毕竟，在反意识形态的事业中，从语言、文字入手的后结构主义诸种理论，仍然是最犀利的批评武器之一。

⑧前缀para-有着导引、避开、经过、抵抗、防止等一系列意思，例如用在避雷针、雨伞之前。因此栾栋教授提出，这个术语可以译为“辟文学”，以辟的丰富古义足以包容para-的一系列义项。

⑨在美国批评圈，这方面的经典范例有克雷格·欧文斯的《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》和布赫洛的《寓言的程序：当代艺术中的挪用和蒙太奇》，这两篇规模宏大的超长篇论文，梳理了半个多世纪的种种前卫艺术中的寓言。

⑩关于艺术批评思想如何逐年渗透主流教育体系，可参考蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）《杜尚之后的康德》第一章。

⑪若不论这些细节上的争执，左派思想家们的共性还是远远多于区别。例如十月批评家们早在20世纪80年代就提出，犬儒理性经常带着批评性实践的面具，朗西埃也承认福柯对自己极为重要，而他们双方都对汉斯·哈克的体制批评艺术极为看重。事实上，20世纪80年代的“反美学”，也同样能理解为一种“美学-政治”的铆合物，只是不同的历史情境要对应不同的铆合方式和主体——这主体过去是艺术家和批评家，终于推向了更广阔的人群，以突破在知识分子当中已陷入僵局的“政治正确”。

[1] Foster, Hal. ed.,The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture[C], Seattle: Bay Press, 1983.

[2] Foster, Hal. "An Interview with Hal Foster: Is the Funeral for the Wrong Corpse?." [J] Platypus Review 22, 2010.

[3] 雷蒙·威廉斯：《马克思主义与文学》[M]，王尔勃等译，河南大学出版社，2008.

[4] 沈语冰、张晓剑主编：《20世纪西方艺术批评文选》[C]，石家庄：河北美术出版社，2018.

[5] Foster, Hal. Recodings: Art, spectacle, cultural politics[M]. Bay Press, 1985.

[6] 本雅明·布赫洛，《新前卫与文化工业1955年到1975年间欧美艺术评论集》[M]，何卫华，史岩林，桂宏军，钱纪芳译，江苏凤凰美术出版社， 2014.

[7] 詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》[M]，张旭东编，陈清桥、严锋等译，三联书店，1997.

[8] Fredric Jameson, Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist[M], Berkeley: University of California Press, 1979.

[9] Baudrillard, Jean. The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays. [M] Semiotext, 2005.

[10] 道格拉斯·克林普：《在博物馆的废墟上》[M]，汤益明译，江苏凤凰美术出版社，2020.

[11] Buchloh, Benjamin HD. "Figures of authority, ciphers of regression: notes on the return of representation in European painting." [J] October, 1981.

[12] 罗萨琳·克劳斯《前卫的原创性及其他现代主义神话》[M]，周文姬、路珏译，江苏凤凰美术出版社，2015.

[13] 托马斯·克洛，《大众文化中的现代艺术》[M]，吴毅强、陶铮译，江苏凤凰美术出版社，2016.

[14] 捷尔吉·卢卡奇,《卢卡奇文选》[M]，李鹏程编，人民出版社，2008.

[15] Jacques. Rancière, “The Emancipated Spectator,” [J] Artforum, March 2007.

[16] 哈尔·福斯特著，《来日非善：艺术、批评、紧急事件》[M]，李翔宇译，重庆大学出版社，2020.

杨娟娟｜20世纪80年代后结构主义 “反美学”的再审视：基于《十月》学派的研究（下）崇真艺客

作者简介：杨娟娟，苏州城市学院设计与艺术学院教师。本科毕业于新加坡国立大学物理系，博士毕业于浙江大学美学与批评理论研究所，曾任复旦大学哲学学院博士后。主要从事西方现当代艺术批评理论研究，也从事国画、书法和油画的创作与批评。在《美术研究》《文艺理论研究》《美术》等期刊杂志发表多篇论文，译有哈尔·福斯特的《实在的回归:世纪末的前卫艺术》等，主持教育部人文社科青年基金项目“哈尔·福斯特的后现代艺术批评研究”。