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陈建华｜张爱玲与戏剧——女性凝视与距离诗学

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张爱玲与戏剧

——女性凝视与距离诗学

陈建华

内容摘要：张爱玲与戏剧的渊源甚深，这一点却鲜少受到关注。她受萧伯纳和奥尼尔剧本的影响，以“一切人类制度”的立场和“神性”即“妇人性”的观念为信仰。张爱玲理解京剧，总是在中外不同身份的人物间变换距离，又将“妇人性”视为中国文化永葆青春活力的秘密。她的作品《小团圆》站在女性立场上，在叙事者与“我”、与观众、与戏台上人物之间设置“距离”，呈现出戏剧性的特点。从女性凝视和距离诗学的角度重新审视张爱玲的作品，也为张学提供了一个新的研究视角。

关键词：张爱玲戏剧女性凝视距离诗学

中图分类号：J80 文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2023）05-0013-14

作者简介

陈建华，复旦大学、哈佛大学文学博士，现为复旦大学特聘讲座教授、古籍所教授、博士生导师。专治中国近现代文学史、文化史，专著《“革命”的现代性》《革命与形式》《从革命到共和》《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》《词曲里的中国》《爱与真的启示——张爱玲的晚期风格》，另有诗文创作《陈建华诗选》《凌波微语》《灵氛回响》《午后的繁花》等。

一、戏剧与信仰

张爱玲喜欢电影，“张迷”对此津津乐道。其实她也喜欢看戏，在作品中留下许多踪迹，但这一点似被较少关注。这也怪不得——电影太耀眼。她对影片和明星如数家珍，对“现代电影院”这一“最大众化的王宫”心醉神迷，巧喻妙句比比皆是。她写影评、写好莱坞式“谐闹喜剧”的电影剧本，可谓“无影不欢”。我们知道，她小时候乘家里的自备车去看电影，她的母亲爱讲电影，她的姑姑有一双玛琳·黛德丽的美腿，而她本人到了晚年效仿葛丽泰·嘉宝与世隔绝……她一生都好似活在电影里。

其实，张爱玲最早在文坛上惊艳亮相，是在英文杂志《二十世纪》上发表了几篇文章，其中《洋人看京戏及其他》就如一篇戏迷的文化批评。[1]张爱玲的《散戏》和《华丽缘》如戏里戏外的隐喻，若稍加留心，戏剧的指符随处可见。她的《创世纪》中有看戏的紫薇，她的《色，戒》中有演戏的王佳芝。或如《借银灯》的开头：“有一出绍兴戏名叫《借银灯》。因为听不懂唱词，内容我始终没弄清楚，可是我酷爱这风韵天然的题目，这里就擅自引用了一下。《借银灯》，无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了。”[2]张爱玲借绍兴戏来照明“水银灯”下的电影世界，土洋搭配，不无俏皮，给“风俗人情”染上“风韵天然”。张爱玲在题名中惯作词语双关的游戏，如“金锁记”“雷峰塔”“小团圆”等皆借自传统戏目，等于运用戏剧典故，因双关而意蕴更为丰富。当然，这也是一种“戏剧化”——这是她常使用的一个耐人寻味的批评术语。

对于张爱玲及其作品来说，戏剧的重要性绝不亚于电影，甚或过之。她的一些重要“信仰”皆来自戏剧。她在1968年致宋淇的信中说：“（我）到十四五岁看了萧伯纳所有的序，顿时成为基本信仰。当然Fabianism（费边主义）常常行不通，主要是看一切人类制度都有perspective（观点）。”[3]那是20世纪30年代，她在上海圣玛利亚女校念高中的时候，读了萧伯纳所有剧本自序而形成她的“基本信仰”。所谓“费边主义”就是现代知识分子以保持清醒的头脑为前提，主张以渐进的手段推进社会改良。张爱玲的自传体小说《小团圆》中又叙说九莉“十五六岁的时候看完了萧伯纳所有的剧本自序，尽管后来发现他有些地方非常幼稚可笑，至少受他的影响，思想上没有圣牛这样东西”。她坦承自己思想上受到萧伯纳的影响，含有某种反思，而对文明不抱乌托邦式的奢望。

她的《谈女人》一文出自女性视角，说尼采的“超人”是个“男人”，是“纯粹理想的结晶”，他造就文明，因此“我们的文明是男子的文明”。然而，她话锋一转说，实际生活中也有“超等女人”，比较起来，“男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上”。这很有意思，等于说男人代表局部，女人则代表整体，更加实在，女人和男人的最大区别在于她负责人类的“繁殖”，因此也生产了男人。这也是“超人”和“神”的区别，“超人是男性的，神却带有女性的成分，超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。像大部分所谓知识分子一样。我也是很愿意相信宗教而不能够相信，如果有这么一天我获得了信仰，大约信的就是奥涅尔《大神勃朗》一剧中的地母娘娘”。她说：

《大神勃朗》是我所知道的感人最深的一出戏。读了又读，读到第三四遍还使人心酸泪落。奥涅尔以印象派笔法勾出的“地母”是一个妓女。“一个强壮、安静、肉感，黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。”[4]

接着她引了“地母娘娘”与她的儿子布朗之间的大段对白，最后“她站着，像大地的偶像，眼睛凝视着莽莽乾坤”。她照管着大地、四季和生死，尽管对“总又是恋爱与怀胎与生产的痛苦”的人类表示悲悯，却欢呼春天带着“光荣燃烧的生命的皇冠”而归来。

张爱玲在《自己的文章》里说：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”[5]这段话可与《谈女人》对比而读，虽然讲的是文学创作。所谓“妇人性”与“地母娘娘”的“神性”是一回事。张爱玲认为，“超人”在文学上主张描写“人生飞扬的一面”，因为他们志向高远，缔造和发展了文明，结果却朝毁灭文明的方向而去，甚至可能“摧毁我们的文明到不能恢复原状的地步”。[6]换言之，男人一味高调，却不大负责任，而女人则不然。她的小说强调“人生安稳的一面”，表现普通人日常的劳作与愿景，那是更具普遍意义的，蕴含着地母娘娘般的“妇人性”。若从“怀胎与生产的痛苦”的角度看，最终还是靠女人担负起文明再造的责任。

张爱玲通过萧伯纳和奥尼尔的剧本，以“一切人类制度”的立场和“神性”即“妇人性”的观念为她的“信仰”，这是开启她的文学世界的关键。电影对她固然重要，却没有带给她类似的“信仰”。这里并非在电影与戏剧之间制造矛盾，而是在二者的差异比照中凸显她的文学世界的多元复杂性。说到底，最初电影是从戏剧脱胎而来的，是技术建制的现代产物，而戏剧种类繁多，尤其是传统戏剧植根于历史的土壤，其表现形式积淀着民族的感情结构，为张爱玲提供了过去的记忆，以及某种与“现代性”相抗衡的原始活力。

张爱玲把自己的小说集命名为“传奇”，缘于“唐传奇”意味着小说体裁，而明清以来“传奇”也指戏剧。这似非偶然。1944年的《〈传奇〉再版的话》中，一大半讲的是她陪一位太太去看了一场粗陋的“蹦蹦戏”，在她的批评术语中“传奇化”和“戏剧化”常常是相通的。最后一段说：

蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造出来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，去任何时代，任何社会里，到处是她的家。[7]

夏志清在《中国现代小说史》中说，张爱玲不像“教会出身自命高贵的小姐一样，对于‘下流’的东西，不屑一顾。她喜欢平剧，也喜欢国产电影；还常常一个人溜出去看绍兴戏、蹦蹦戏”。尽管那些地方戏内容上不外乎“封建道德”，形式上也粗陋单调，但在她看来，“中国旧戏不自觉地粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉的意味”。[8]的确，她的这本小说集弥漫着“苍凉”气息，李欧梵指出这“蹦蹦戏女旦”是“苍凉”的化身，具有“反现代”特质。与“五四”作家不同，张爱玲把“现代”和“传统”并置，且通过艺术创作的复杂过程把传统“现代化”。“因为她所用的是一个旧戏台的搭法，却又把它作现代反讽式处理；旧戏台的道具不是写实的，而人物也都是神话传奇式的角色（但并不排除人物本身行为和心理的写实性）；张爱玲的短篇小说都像是一台台的戏，所以手法也不全是写实的，象征意味甚浓。”[9]

“旧戏台的搭法”意味着张爱玲搭建了传统与现代之间价值转换的平台，其中传统扮演了“反现代”角色。其实这一“蹦蹦戏女旦”正是“妇人性”的另一本土性版本，存活于“超人”的文明遭劫之后的蛮荒世界里，充盈着原始的活力。另外，她的“短篇小说都像是一台台的戏”，小说中的背景、人物的投手举足都与传统戏剧有着千丝万缕的联系，对此专家们作了阐述。[10]张小虹从张爱玲的小说里追溯蹦蹦戏女旦的“原型”，如《连环套》里的霓喜和《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊，勾画出“文本中的女人”与“女人中的文本”的交织奇观，从而揭示张爱玲的语言文字特色：如八方出拳般“衍散延异”，且这种“不确定性”足以消解宗法父权主宰的线性历史观。[11]

李欧梵又指出：“张爱玲小说的戏台所造成的是一种‘间杂效果’：它不但使有些人物和他（她）们的历史环境之间产生疏离感，而且也使观众（读者）和小说世界之间产生距离，这个距离的营造就是张爱玲的叙事手法，是十分现代的。”[12]这“间杂效果”自然让人联想起德国剧作家布莱希特的“间离效果”，而事实上张爱玲与布莱希特有间接的交集。据郑树森的考证，张爱玲在美国与赖雅结婚后，赖雅大力向她推荐他的知交布莱希特的作品，带她去看了《三便士歌剧》《四川贤妇》（《四川好人》）和《高加索灰阑记》。她自己也表示十分欣赏《三便士歌剧》，“但从后来张爱玲为香港电懋影业公司所编的电影剧本（例如《情场如战场》）来看，布莱希特可说完全没有影响；她的编剧路线还是1947年《不了情》《太太万岁》的延伸”。[13]虽然当时未受影响，但她早期小说的“间杂效果”，已对读者的情景代入起间隔作用，与布莱希特的“间离效果”异曲同工。[14]至于她晚年的《小团圆》则彻底背离写实主义叙事手法，与西方现代主义合流，或许与布莱希特的影响也有点关系。

李欧梵所说的“距离的营造”或许可用张爱玲自己所说的“双重距离”的叙事方法来说明。20世纪40年代，张爱玲在《自己的文章》中说，“至于《连环套》里有许多地方袭用旧小说的词句——五十年前的广东人与外国人，语气像《金瓶梅》中的人物”，“我当初的用意是这样：写上海人心目中的浪漫气氛的香港，已经隔有相当的距离；五十年前的香港，更多了一重时间上的距离，因此特地采用一种过了时的辞汇来代表这双重距离”。《连环套》是个中篇，在《万象》杂志上连载，遭到傅雷的严厉批评。与富于象征与意象的错金镂彩的短篇小说不同，张爱玲运用“双重距离”的手法，用《金瓶梅》的语气描写上海人对香港的浪漫想象，实际上是在尝试一种错乱时空的混搭风格，这种陌生化文本在傅雷看来与写实主义背道而驰，因此大张挞伐。张爱玲中断了《连环套》的连载，并表示，“双重距离”的运用“有些过分了”，“我想将来是可以改掉一点的”。然而在三十年之后的《小团圆》中，这一“双重距离”法经过改良而成为一种叙事装置，以时空穿越的自由联想为记忆书写的特征，完全倾覆了写实主义。

除了上述“双重距离”，张爱玲一再用“距离”谈论生活与艺术的关系，涉及“人生与戏剧的哲理”“关于‘京戏’的文化批评”“戏剧化和戏剧性”等方面，同时借自“地母娘娘”的“凝视”，也即“张看”之意，旨在强调她的女性主体意识。

二、戏剧渊源

若考察张爱玲与戏剧的渊源，可发现她在自传性的《雷峰塔》里提及她小时候在天津时仅偶尔看戏[15]，或姨太太带她去戏院[16]，没留下什么印象。旧时一般贵族之家，尤其在北方，会与京剧发生关系，而她的父母则不然。张爱玲的母亲很洋派，热衷于电影，她的父亲开汽车、抽雪茄，表面上也洋派。她在《私语》中提到，她发现父亲在天津时期收藏了萧伯纳的剧本《心碎的屋》，那应当是在她自己已读过萧伯纳的戏剧之后的事了。

张爱玲童年时在家塾读四书五经，母亲教她背唐诗。后来母亲和姑姑出国游历，她和仆人们度过大把的时光。《雷峰塔》和《小团圆》中深情记述了她从他们那里听到“三国”“白蛇”之类的民间传说。有个女仆喜欢宝卷，那是一种宣扬宗教的唱本，大多有关鬼神与因果报应，在她的《中国人的宗教》一文里可找到这类内容。她大概听得多了，就模仿起来了。在《童言无忌》里，她回忆当时和弟弟一起玩的情景：“总是我出主意。我们是《金家庄》上能征惯战的两员骁将，我叫月红，他叫杏红，我使一口宝剑，他使两只铜锤，还有许许多多虚拟的伙伴。开幕的时候永远是黄昏，金大妈在公众的厨房里咚咚切菜，大家饱餐战饭，趁着月色翻过山头去攻打蛮人。路上偶尔杀两头老虎，劫得老虎蛋……”[17]不过，《雷峰塔》里对此事的描写增加了一个细节，有一次女仆叫她“月姐”，她很不高兴，因为突然觉得自己在世界上是多么孤立无助，却假装是挥舞双剑的女英雄，于是感到荒唐和羞愧。[18]这么激烈的反应意味着一种女性自我的觉醒。

张子静在《我的姊姊张爱玲》一书中说,“姊姊从小对电影有兴趣，也有自我见解，写影评倒是很合适的”，“姊姊回到上海后，常去看话剧，从中认识一些现实的情况和人民的声音。我记得她对中旅剧团唐槐秋、唐若菁演的《雷雨》《日出》，以及后来苦干剧团黄佐临导演，石挥、丹尼、张伐等人主演的《大马戏团》《秋海棠》，乔奇等人主演的《浮生六记》，都很欣赏，常向我介绍他们各自的优点。京剧、越剧，她偶尔也去看，但不如看电影、话剧那么频繁”。[19]1942年夏，张爱玲从香港回到上海，就读于圣约翰大学，至11月辍学而专心写作。与她一起回沪的同学炎樱是“在中国生长的，国产片与地方戏也看得很多”。[20]两人最称莫逆，张爱玲的地方戏兴趣可能与炎樱有点关系。《流言》中有些文章与看戏有关，除了话剧、京剧、绍兴戏之外，还有印度舞剧《母亲》、日本舞剧《狮与蝶》、弹词《描金凤》、申曲等。[21]申曲即上海方言说唱，这出现在《传奇》的最后一篇《中国的日夜》里，与《〈传奇〉再版的话》里的蹦蹦戏相呼应，象征地表明她对民间俚俗文学的偏好。她又在引了一个民间唱本中“谯楼初鼓定天下”之后说：“我非常喜欢那壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下来。”[22]

三、看京戏的“双重距离”

张爱玲在《二十世纪》发表了《洋人看京戏及其他》，文章不仅展现了其文字魅力，而且还在感性和幽默中闪烁着敏锐的洞察力，至今仍经得起咀嚼。其实，这是一种东西方比较艺术和文化批评，与另一篇《中国人的宗教》是姊妹篇。其时她20岁出头，就在世界视野中对中国艺术与文化有如此深入而独到的理解，着实令人惊讶。她的思想早熟。胡兰成在《今生今世》中说，张爱玲读过萧伯纳、赫克斯莱（赫胥黎）、毛姆、劳伦斯等人的著作，但她总觉得“他们的好处到底有限制”。[23]她1945年的《双声》一文可提供佐证。张爱玲对炎樱说：“像我们都是在英美的思想空气里面长大的，有很多的机会看出他们的破绽。就连我所喜欢的赫克斯莱，现在也渐渐的（地）不喜欢了。”又说：“初看是那么深而狭，其实还是比较头脑简单的。”这说明她在大学时代就已经对当时那些英国著名作家了如指掌，并形成了独立的批判性思维。她回到上海后看了那么多戏，可视为她为了从事自由写作而作的必要的知识扩充，她以电影和文化评论步入文坛，命运之轮却迅即将她转向小说创作。

《洋人看京戏及其他》等于向外国人介绍中国京戏，也在讲中国文化。[24]这方面当时最成功的是林语堂。他以“幽默”小品蜚声文坛，1936年赴美，先后在《吾国与吾民》《生活的艺术》两书中介绍中国文化，从处世哲学、生活美学到人文精神，无所不包，大受欢迎。有趣的是，张爱玲在1944年的《私语》中说：“有一个时期我想学卡通影片，尽量把中国画的作风介绍到美国去。我要比林语堂还出风头，我要穿最别致的衣服，周游世界。”[25]她既然说要超过林语堂，那么应当读过他的作品。她在《中国人的宗教》中说：“发源自道教的仙人较可羡慕，他们过的是名士派的生活。林语堂所提倡的各项小愉快，应有尽有。”这以《生活的艺术》中抄录的“金圣叹之‘不亦快哉’三十三则”最为典型，所谓“推纸窗放蜂出去，不亦快哉”“看人风筝断，不亦快哉”等[26]，即其生活中三十三个快乐时刻，都是“各项小愉快”。因此，这里把张爱玲、林语堂略作比较是较为合适的。

《吾国与吾民》的《戏剧》专章说：“先明了中国的所谓戏，乃为一种歌剧的形式，然后它的所以能迎合一般民众心理和其戏剧文学之特殊性才能真正被了解。”[27]张爱玲说：“为什么京戏在中国是这样地根深蒂固与普及，虽然它的艺术价值并不是毫无问题的？”两者都从观众心理谈戏剧艺术的特征，不同的是林语堂以西洋歌剧作比较讲中国戏剧，主要是戏剧的文学意义，而张爱玲则以提问的方式谈京戏与文化心理的关系，从自己的观戏经验出发。林语堂介绍了中国戏剧的定义、历史发展及其形式体制，颇像我们通常在文学史里读到的。

林语堂铺张地形容戏剧的嘈杂：“剧场既属露天，伶人的声浪得与合场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖的小锣声，理发匠轧刀声，男女小孩的呼喊号哭声，以至犬的叫吠声。处于这样喧哗哄闹声上面，只有逼紧声带，提高喉咙，才能勉强传达其歌唱声于观众。”[28]张爱玲在《洋人看京戏及其他》中也说京戏的表现十分夸张：“看惯了京戏觉得什么都不够热闹。台上或许只有一两个演员，但也能造成一种拥挤的印象。”热闹尚属表面现象，而她转到“拥挤”这一文化话题，所谓“拥挤是中国戏剧与中国生活里的要素之一”。中国人生老病死都离不开群体生活，如闺房里的女人没有关门的权利，随时欢迎阖家老少的调查，或在洞房花烛夜，闹洞房的躲在床底下，“在哪里也躲不了旁观者”；“就因为缺少私生活”，所以为了向旁观者解释自己的行为而不得不找借口，“自己对自己也爱用藉（借）口来搪塞”，因此是“不大明了他自己的为人的”。

林语堂说中国戏剧具有重要的教育功能，“供给人们以一切分解善恶的道德意识”，实际上是“一切标准的中国意识”，如“忠臣孝子，义仆勇将，节妇烈女”等人物类型“现均表演之于戏剧中”，“曹操的奸诈，闵子骞的孝顺，卓文君的私奔，崔莺莺的多情，杨贵妃的骄奢，秦桧的卖国，严嵩的贪暴，诸葛亮的权谋，张飞的暴躁，以及目连的宗教的贞洁——他们都于一般中国人很熟悉，以他们的伦理的传统意识，构成他们判别善恶行为的具体概念”。[29]对这些现象，张爱玲在《洋人看京戏及其他》中说得更为深刻，“最流行的几十出京戏，每一出都供给我们一个没有时间性质的，标准的形势”，“历代传下来的老戏给我们许多感情的公式。把我们实际生活里复杂的情绪排入公式里”。此“公式”即为雷蒙·威廉斯所重视的文艺“套式”(conventions)，戏剧的表演方式受制于一定时期文化的各种关系，是传统累积的社会成规的产物，那是约定俗成的、无意识的。“对别墅、乡村风景、城市或工厂的描写也是套式的各种变体，其中‘观点’可能由经验成为美学上的选择，然而任何观点，包括排除个体或将他们融入风景，都是社会的。”[30]张爱玲说的“感情的公式”当然是社会性的，“感情简单化之后，比较更为坚强，确定，添上了几千年的经验的分量。个人与环境感到和谐，是最愉快的一件事，而所谓环境，一大部分倒是群众的习惯”。有趣的是，从张爱玲的写作经验看，她十二三岁开始写小说，写过“新文艺滥调”的《理想中的理想村》、“纯粹鸳鸯蝴蝶派”的章回小说《摩登红楼梦》等[31]，对各种文学“套式”了然于胸，这与家庭、社会的影响息息相关。

林语堂举了元代高明的《琵琶记》做例子，像教科书那样照本宣科，而张爱玲则对近十部戏作精要点评，如《玉堂春》代表当时“流行着的无数的关于有德性的妓女的故事”，或从《乌龙院》中女人对“盖世英雄”宋江的鄙夷中看出“姐儿爱俏”每每过于“爱钞”的普遍心理。“套式”包括“烂熟的口头禅”，如《秋海棠》所引用的一句京戏唱词“酒逢知己千杯少，话不投机半句多”。张爱玲在《洋人看京戏及其他》中说：“中国人向来喜欢引经据典。美丽的，精警的断句，两千年前的老笑话，混在日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了力量，因为它不停地被引用到新的人，新的事物与局面上。”

张爱玲心心念念于“汉唐以来”的深厚传统，“只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出（历史在这里是笼统地代表着公众的回忆）”。京戏提供了一个令人信服的实例：丰富的套式映射出中国人的千姿百态的生活世界，它们存在于历史文化与记忆的河床上，在大众喜闻乐见的共情中长流不息。

张爱玲说，“中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在平剧的对面的”，可是话剧《秋海棠》却借重京戏而获得“空前的成功”，因而“这现象委实使人吃惊”。众所周知，“五四”新文化把“旧戏”斥为封建糟粕，而1930年代程砚秋、梅兰芳访问欧美之后，通过爱森斯坦、布莱希特等人的赏誉，京戏遂代表东方的“象征”艺术而著称于世界艺林，但那时对京剧的贬低现象仍然存在。20世纪90年代末，王元化站在回归传统文化的立场上检讨这一历史公案，追问“五四”诸公：“为什么对于同是民间文艺的京剧却采取了痛心疾首的态度呢？”[32]从这一角度来看张爱玲，她那种自觉采取的不新不旧的文化姿态对今天仍有启示。

这篇文章的英文标题为“Still Alive”，直译为“还活着”，体现了一个中国作者谈京戏和文化传统的鲜活性，而中文标题为《洋人看京戏及其他》，“洋人”成了观看者。张爱玲在转译过程中作了不少改动，为适合不同目标读者而微妙地校对视角，度量距离。她在中西比较中并非二元分明，如“中国人是在一大群人之间呱呱坠地的，也在一大群人之间死去——有如十七八世纪的法国君王”。她又说：“《绝代艳后》玛丽安东尼（玛丽·安托瓦内特）便在一间广厅中生孩子，床旁只围着一架屏风，屏风外挤满了等候好消息的大臣与贵族。”这说明群体生活并非中国人的专利——在这一点上，两者分享了前现代的文化遗产。就像她在文章开头说的，她自己是个京戏的“外行”，以“洋人”为京戏的观看者，又以“华侨”为视点。由是作为一个讲故事的人，她在中外不同身份的人物之间分身变脸，变换距离和视角，和她的“参差的对照”的美学原则相一致，这也是她的复杂之处。

她在这篇文章中说：“用洋人看京戏的眼光来观光一番吧。有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得住的爱。”此言听似吊诡，其实这里有她的“双重距离”：一方面从外面看，因种种差异而产生“惊讶与眩异”；另一方面从里面看，身在其中，感同身受，遂“明了”而产生“靠得住的爱”。她从“看不见的纤维”之处体验京戏的魅力，是出自其内视角度，比林语堂更为深切地揭示中国文化的好处。她很早就站在“一切人类制度”的立场，从尊重自己和他人出发，而“明了”是更为重要的。有学者指出，鲁迅的呐喊是要打破“铁屋子”，但他又自觉身陷其中的困境；张爱玲“双重距离”的内外观照也与之相似，但她不悲观，她对中国文化传统达到如此理解与深爱的程度，不能不说是个奇迹。

这篇文章中贯穿了张爱玲的女性视点，如“《红鬃烈马》无微不至地描写了男性的自私。薛平贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼”，可谓幽默而“毒舌”，说明她对此强烈反感，但她却又说，“可是薛平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处”。对张爱玲来说，薛平贵可被原谅，正体现了京戏的“浑朴含蓄处”。按照康德的观点，审美判断具有公共理性的普遍性价值，是一种超越性境界。文章最后说：“新兴的京戏里有一种孩子气的力量，合了我们内在的需要。中国人的原始性没有被根除，想必是我们的文化过于随随便便之故。就在这一点上，我们不难找到中国人的永久的青春的秘密。”在她看来，京戏的“原始性”中有着“蹦蹦戏女旦”的影子，最终因“妇人性”使中国文化永葆其青春活力，因而其礼赞中不无自我镜像的投射。然而，我们很难把张爱玲看成一个“女性主义”者，因为在她看来，男人毕竟是女人的一部分，所谓“因为懂得，所以慈悲”，故而女人有着广大的同情与包容。

四、《小团圆》的“戏剧性”

张爱玲常提到“传奇化”或“戏剧化”，有时指她不喜欢的浪漫主义或“三底门塔尔”（伤感）。1947年，她创作了《不了情》《太太万岁》等剧本，借鉴好莱坞的“谐闹喜剧”（或“爱情喜剧”），“始终都以诙谐的对话和滑稽的情景，剖析男女关系的社会基础，透视门第名利的世俗观念”。[33]有的电影史家认为这种“谐闹喜剧”源自恩斯特·刘别谦的《街角的商店》。照张爱玲自己说，把《不了情》写成小说《多少恨》便失去了“戏剧性的反讽”的舞台效果。[34]关于《太太万岁》，她解释影片中“太太没有一个曲折离奇可歌可泣的身世，她的事迹平淡得像木头的心里涟漪的花纹。无论怎样想方设法给添出戏来，恐怕也仍旧难于弥补这缺陷，在观众的眼光中。但我总觉得，冀图用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望，这一点苦心，应当可以被谅解的罢（吧）？”[35]这意味着她是采取反戏剧化或“反高潮”的写法。耿德华在《不受欢迎的缪斯》一书中认为，张爱玲20世纪40年代的小说和戏剧都带有“反浪漫主义”倾向，对此学者们作了很多研究，这里不多说了。

张爱玲的“戏剧化”还是一种人生哲学，这在现代作家当中颇为特别。她说：“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”[36]说到爱情，我们通常从自身经验出发，而张爱玲强调艺术对人生的形塑功能，这源自其童年时代的体验。“小说与戏剧”，或者传统文化印刻在她的生命中，而从蹦蹦戏中汲取世俗的鲜活精神，也跟她与下层人的共情有关。她指出人生与其戏剧化之间的界限，却又说二者“很难划界”，这含有她的敏感与警觉，含有她的基本人生哲学：“戏剧化”指涉浪漫想象、自我拔高、理想化等方面，而认清它与生活之间的界限，能保持清醒的自省意识和务实的“健康”态度。

在她的1944年的《散戏》中，南宫婳在戏台上“伸手在太阳里，细瘦的小红手，手指头燃烧起来像迷离的火苗”，“在那一刹那她是女先知，指出了路”。[37]这似为大众指明出路，这一崇高形象当然是“戏剧化”的。小说描写女主人公散戏后乘黄包车回家，没带足钱而提前下车走回家；家中凌乱不堪，她和丈夫结婚多年，有了子女；当初他们是一对理想青年，如今她是半老徐娘，热情消退，“总之，她在台下是没有戏给人看了”。小说通过台上台下的对比，表现了生活与“生活戏剧化”的哲理。虽然该小说略带伤感地描画出一个走下坡路艺人的落寞光景，但女主人公坦然面对的心态毕竟是“健康”的。

张爱玲在《续集·自序》中谈到《色，戒》的创作时说：“记得王尔德说过：‘艺术并不模仿人生，只有人生模仿艺术。’我很高兴我在1953年开始构思的短篇小说终于在人生上有了着落。”[38]王尔德的话是人生与戏剧化的关系的另一表述。《色，戒》中的王佳芝在舞台上扮演的女主角光艳照人，她下了台仍兴奋不已，不愿失去自己的观众，结果她凭一时的冲动过于入戏，担负起刺杀易先生的任务，正如玩票的人入了迷而不惜倾家荡产，做“业余的特工一不小心，连命都送掉”。[39]所谓“终于在人生上有了着落”，是因为张爱玲通过这篇小说揭示了“生活的戏剧化是不健康的”这一主题，所以觉得“高兴”。

防止浪漫化，保持对自己对社会的“双重距离”，是一种淑女规范，也是现代都市人的心态。然而怎样看待她的自传性写作？是否有“戏剧化”之嫌？论者说，张爱玲生活中以奇装异服炫目（如其自言：“衣服是一种语言，随身带着的一种袖珍戏剧。”[40]），她的作品如戏曲舞台表演，她甚至将其中的家族人物一一坐实，有意识地模糊人生与艺术的界限。对此她颇为懊恼，曾向宋淇夫妇表示：“现在总是避免写自己，有些人的小说，看过就定会知道作者的一切，我不要那样。”[41]有人将《色，戒》与历史中的真实人物对上号，她抱怨道：“不少读者硬是分不清作者和他作品中人物的关系，往往混为一谈。曹雪芹的《红楼梦》如果不是自传，就是他传，或是合传，偏偏没有人拿它当小说读。”[42]尽管如此，她自己确实写了不少自传性作品，像《私语》《童言无忌》《烬余录》等。或许这些都是纪实性散文，文体类型不同，如《烬余录》里描写医院里的病人每天敷药换棉花时，“他们用温柔的眼光注视新生的鲜肉，对之仿佛有一种创造性的爱”，在她眼中“难得有那么戏剧化的一刹那”[43]，说明这是真实发生的，跟小说不同。

在这里我们似乎也在扮演窥私的角色，因为张爱玲晚年写了《小团圆》，叙述自己与母亲、自己与胡兰成之间恩怨情仇的始末，又大量暴露家族丑事，是一部“狠到极点、冷到极点”的长篇小说。[44]她说：“《小团圆》情节复杂，很有戏剧性，full of shocks（按：充满惊悚），是个爱情故事。”她不惜吊诡地坦言其自传性质，却怎么又说“很有戏剧性”？这足以使我们好奇，从而一探究竟。

张爱玲又说：“看过《流言》，一望而知里面有《私语》《烬余录》的内容，尽管是《罗生门》那样的角度不同。”她言及《私语》等，是指《小团圆》的自传性而言，这是个很好的提示，表示纪实与虚构之间的区别，实际上“罗生门”犹如“烂熟的口头禅”，意味着真假难辨，众多视点交错，扑朔迷离，也是一种“感情的公式”。

《小团圆》确实与张爱玲前期作品的风格全然不同。像《孽海花》一样，《小团圆》中的人物皆为化名，整部小说叙述女主角九莉从出生到离开上海的成长过程，采用《海上花列传》式“穿插藏闪”和西方现代反写实主义叙事手法，在记忆中展开自由联想，跳跃时空而编织成先锋性文本。小说情节复杂，平淡的对白使众多的人物“你说我说他说”，似众声喧哗，如此陌生化书写让“张迷们”措手不及。小说表现了乱世剧变中贵族家庭的腐朽衰败和九莉如何挣脱爱情亲情的羁绊而走上独立自主之途。与过去的淑女风格迥异，《小团圆》不再演饰华丽的意象，而是大胆直书性欲，直达人性深处，创造了一种清澈而又深邃的晚期风格。[45]

若我们老生常谈，把小说比作舞台，那么《小团圆》也值得一探。《小团圆》的开头和结尾引用好莱坞大导演库柏力克（斯坦利·库布里克）的《斯巴达克斯》，以“所有战争片中最恐怖的一幕”为小说背景，富于乱世的象征意味。其他部分，从家长里短乃至九莉起意刀杀之雍之类，皆具画面感。然而，张爱玲把“戏剧性”作为《小团圆》的特征之一，应当是指“情节剧”式的，这是出于阅读效果的考虑，使情节的起承转合合乎读者的心理期待，对高调的现代主义叙事也能起平衡作用。例如，小说临近结尾处，九莉把学费还给母亲，九莉与之雍作了断，这些都形成小说的高潮，如果与《易经》对比而读可见改动的痕迹。

张爱玲还是不按常理出牌，第五章中，在九莉与之雍热恋之际插入她在纽约打胎的叙事，“夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎。在她惊恐的眼睛里足有十吋长，毕（笔）直的（地）欹立在白磁壁上与水中，肌肉上抹上一层淡淡的血水”。[46]这一幕极富视觉冲击力。叙事由此溢出整部小说的时间框架，如布莱希特打破“第四堵墙”，具有戏剧性的震惊效果。事实上张爱玲怀上赖雅的孩子，在纽约做了堕胎手术；小说里把九莉的两次婚姻并列，寓有女性立场。所谓“女人总是要把命拼上去的”，和男人的区别也正在于此，这里重现了“总又是恋爱与怀胎与生产的痛苦”的“地母娘娘”的身影。

再举个足具“距离”诗学的“戏剧性”例子。1947年4月，张爱玲在《大家》创刊号发表《华丽缘》，写“我”在乡下看绍兴戏的经历。她突然转写农村题材的作品，可谓颇不寻常，其实她在当年2月里去温州找了胡兰成，结果发现他另有新欢。小说描写戏台上小生追求表妹而得鱼水之欢，后来他又看中一个大家闺秀而展开追求，套用唐伯虎卖身为仆的故事。叙事者说那个表妹：“大概她可以用不着担忧的，有朝一日他功成名就，奉旨完婚的时候，自会一路娶过来，决不会漏掉她一个。从前的男人是没有负心的必要的。”这里是在影射胡兰成了。最后一段写道：“每人都是几何学上的一个‘点’——只有地位，没有长度、宽度与厚度。整个的集会全是一点一点，虚线构成的图画；而我，虽然也和别人一样的（地）在厚棉袍外面罩着蓝布长衫，却是没有地位；只有长度、阔度与厚度的一大块，所以我非常窘，一路跌跌冲冲，踉踉跄跄的（地）走了出去。”这一段妙文不啻张爱玲的自我揶揄，百转千回的修辞说不尽委屈的心理。重复的“地位”意味深长。正月里看戏是农耕社会的文化仪式，舞台上搬演齐人之福的戏文，观众习以为常，他们的“地位”犹如几何学上的“点”，汇总为一种集体无意识。而“没有地位”则指她这番去见胡兰成，原本为的是确定名分，却完全失望，且发现自己做了可笑的观众，又看到戏中的自己。“我”带着“窘”态“走了出去”，隐含双重意思：离开胡兰成，也离开这样一种文化，而恢复成一个现代女性的自我。

《华丽缘》具自传性质，却是一篇小说，发表时开头有个加括号的说明：“这题目译成白话是‘一个行头考究的爱情故事’。”[47]此处含戏里戏外双重意思，以“华丽缘”形容“爱情故事”，既是讽刺，也是自我解嘲；“行头考究”指小说里的戏剧表演，也指小说本身的表演性质。张爱玲在《惘然记·自序》中说：

在文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离。就连最亲切的身边散文，是对熟朋友的态度，也总还要保持一点距离。只有小说可以不尊重隐私权。但是并不是窥视别人，而是暂时或多或少的认同，像演员沉浸在一个角色里，也成为自身的一次经验。[48]

这里讲小说与散文的“双重距离”，指自传性而言，即使如《私语》等散文的自我揭秘，也还是有所保留的，而小说家有窥视别人隐私的特权，且如演员般得到移情的艺术享受。然而，像《华丽缘》那样的自传体小说，一面声称“我”的表演性，一面遮蔽真我而戴上面具，不但拉长了“距离”，而且还在叙事者与“我”、与观众、与戏台上人物之间设置了“距离”的重峦叠嶂，造成戏里戏外“张看看张”的“戏中戏”之美学意趣。

《小团圆》的第九章写九莉去看之雍，在乡下看戏，等于是《华丽缘》的简缩版，对戏中内容添加了“二美三美团圆”的字眼，明确点出与胡兰成始合终离的小说主题，最后也照抄了从“每人都是几何学上的一个‘点’”到“踉踉跄跄的（地）走了出去”的一段，只对字句略作修改。原来有观众说戏班子演员“一个个的面孔都这么难看”[49]的话，在这一章里反复出现了五次，更突出九莉的厌恶之情。《华丽缘》还有点“伪装”，然而在《小团圆》中，张爱玲等于把自己代入“戏中戏”，就“戏剧性”来说把“间杂效果”发挥到极致，包括“九莉”与张爱玲、“九莉”与读者之间仍存在一道“距离”的屏幕。的确，张爱玲不讳言《小团圆》的自传性，但它却也是与宋淇夫妇之间的“私语”，所以《小团圆》学《孽海花》尽用假名，连带其祖父母的历史关系。这也是出自一种淑女式的自我护卫，而复杂精巧的“距离”诗学正是细密的感性的产物。

总之，对于张爱玲，“距离”几乎是口头禅，与她的人生哲理、戏剧观念、创作及文化批评息息相关。本文试图勾画结构性“距离”诗学，为张学提供一种视角。从思想观念上说，“距离”根植于近代契约精神，是都市文化的产物，在张爱玲那里则凝聚为形而上的“神性”或“妇人性”，海纳百川，开放而多元，无论新旧雅俗，皆兼收包容。最可爱的是，她从“看不见的纤维”之处发现，“京戏的象征派表现技术极为彻底，具有初民的风格”，从而昭示我们与文化传统间血肉相连的关系，使我们认识到，若如孩童般游戏其中，就是在保持“中国人的永久的青春的秘密”。

作者单位：复旦大学古籍所

参考文献：

[1]英文月刊《二十世纪》（The XXth Century）于1941年10月在上海创刊，是国际综合性刊物，1945年6月停刊，由德国人克劳斯·梅涅特(Klaus Mehnert)主编。在1943年1月出版的《二十世纪》上，张爱玲发表了“Chinese Life and Fashions”（意为“中国人的生活和时尚”），后来自译为《更衣记》，发表于同年12月的《古今》杂志上。在1943年6月的《二十世纪》上，张爱玲又发表了“Still Alive”（意为“还活着”），自译为《洋人看京戏及其他》，发表在同年11月《古今》杂志上。关于《二十世纪》和张爱玲发表的具体情况，参见郑树森：《张爱玲与〈二十世纪〉》，郑树森编：《张爱玲的世界》，台北：允晨文化实业股份有限公司，1989年，第41—46页。

[2]张爱玲：《借银灯》，《流言》，台北：皇冠出版社，1991年，第93页。

[3]张爱玲、宋淇、宋邝文美著，宋以朗编：《张爱玲往来书信集·纸短情长》，台北：皇冠出版社，2020年，第180页。

[4]张爱玲：《谈女人》，《流言》，第88页。《谈女人》引文中的“奥涅尔”即“奥尼尔”，“勃朗”即“布朗”。

[5]张爱玲：《自己的文章》，《流言》，第18页。

[6]张爱玲：《谈女人》，《流言》，第86页。

[7]张爱玲：《〈传奇〉再版的话》，《张爱玲小说集》，台北：皇冠出版社，1991年，第7页。

[8]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港：香港中文大学出版社，2001年，第340页。

[9]李欧梵：《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，季进编：《现代性的想象——从晚清到五四》，台北：联经出版公司，2019年，第326页。

[10]参见周芬伶：《艳异——张爱玲与中国文学》，台北：元尊文化，1999年，第224页；梁慕灵：《“张看”戏曲：论张爱玲作品与中国传统戏曲的关系》，《国文天地》第26卷，2010年第6期。

[11]张小虹：《文本张爱玲》，台北：时报出版，2020年，第179—195页。

[12]李欧梵：《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，季进编：《现代性的想象——从晚清到五四》，第326—327页。

[13]郑树森：《张爱玲·赖雅·布莱希特》，郑树森编：《张爱玲的世界》，第35页。

[14]陈丹丹在《张爱玲、布莱希特、鲁迅论中国戏曲》一文中认同郑树森的看法，“很难说布莱希特的戏剧观念如何影响到张爱玲”，而在分析《洋人看京戏及其他》时认为，“张爱玲提供的都是已被陌生化了的对京剧与中国的观感，这恰恰与布莱希特强调中国戏曲的陌生化有了异曲同工之妙。而张氏对京剧的色彩与声响的关注，也与布莱希特所强调形式上的美相通”。参见陈丹丹：《张爱玲、布莱希特、鲁迅论中国戏曲》，《中国文学学报》，2014年第5期。

[15]Eileen Chang, The Fall of the Pagoda (Hong Kong: The Hong Kong University Press, 2010), 4.

[16]Ibid., 41.

[17]张爱玲：《童言无忌》，《流言》，第15—16页。

[18]Eileen Chang, The Fall of the Pagoda (Hong Kong: The Hong Kong University Press, 2010), 25.

[19]张子静：《我的姊姊张爱玲》，上海：学林出版社，1997年，第82页。

[20]张爱玲：《小团圆》，香港：皇冠出版社（香港）有限公司，2009年，第26页。

[21]关于印度舞剧和日本舞剧，参见张爱玲：《谈跳舞》，《流言》，第191—195页；关于弹词《描金凤》，参见张爱玲：《谈音乐》，《流言》，第220页。

[22]张爱玲：《张爱玲小说集》，第506页。

[23]胡兰成：《今生今世》，台北：远景出版公司，1996年，第186页。

[24]张爱玲：《洋人看京戏及其他》，《流言》，第107—116页。

[25]张爱玲：《私语》，《流言》，第162页。

[26]林语堂：《生活的艺术》，上海：华东师范大学出版社，1994年，第139页。

[27]林语堂：《吾国与吾民》，上海：华东师范大学出版社，1994年，第243页。

[28]林语堂：《吾国与吾民》，第247页。

[29]林语堂：《吾国与吾民》，第250—251页。

[30]Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford and New York: Oxford University Press, 1977), 177.

[31]张爱玲：《存稿》，《流言》，第123—132页。

[32]王元化撰论，翁思再注跋：《绪论：京剧与传统文化》，翁思再主编：《京剧丛谈百年录》，石家庄：河北教育出版社，1999年，第19页。

[33]郑树森：《张爱玲·赖雅·布莱希特》，郑树森编：《张爱玲的世界》，第37页。

[34]张爱玲：《多少恨》，《张爱玲集·郁金香》，北京：北京十月文艺出版社，2006年，第160页。

[35]张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，陈子善编：《沉香》，天津：天津人民出版社，2005年，第25页。

[36]张爱玲：《童言无忌》，《流言》，第12页。

[37]参见张爱玲：《散戏》，《小天地》，1944年第2期；张爱玲：《散戏》，《余韵》，台北：皇冠出版社，1995年，第11—13页。

[38]张爱玲：《续集·自序》，广州：花城出版社，1997年，第3页。

[39]张爱玲：《羊毛出在羊身上——谈〈色，戒〉》，《张爱玲集·郁金香》，第454—456页。

[40]张爱玲：《童言无忌》，《流言》，第12页。

[41]张爱玲、宋淇、宋邝文美著，宋以朗编：《张爱玲私语录》，北京：北京十月文艺出版社，2011年，第50页。

[42]张爱玲：《续集·自序》，第3页。

[43]张爱玲：《烬余录》，《流言》，第49页。

[44]参见陈子善：《〈小团圆〉的前世今生》，《沉香谭屑：张爱玲生平和创作考释》，上海：上海书店出版社，2012年，第147页。

[45]参见陈建华：《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》，桂林：广西师范大学出版社，2022年，第309—345页。

[46]张爱玲：《小团圆》，第180页。

[47]张爱玲：《华丽缘》，《大家》，1947年第1期。

[48]张爱玲：《惘然记》，台北：皇冠出版社，1991年，第3页。

[49]张爱玲：《华丽缘》，《余韵》，台北：皇冠出版社，1995年，第102页。

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期刊

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报纸

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网络资源

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