古代绘画中的屏风

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古代绘画中的屏风

︱高露︱

屏风作为一种实用性家具，最早出现于西周时期。据《史记·孟尝君列传》记载：“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语。”“屏风”之称最早应是出现于春秋时期，此时的屏风已非统治者的权力象征，而是逐渐在贵族阶级中普及的家具。随着古代家具和手工业的发展演变，屏风逐渐进入百姓的家中，在室内建筑空间中起到了诸如挡风、隔断、遮蔽、装饰等更多的实用性功能。屏风图像最早出现于汉墓壁画和画像砖石上，而绘画中的屏风始见于东晋时期，随着后世家具和绘画的发展，屏风入画越发普遍且形式多样化，至宋明时期又常常隐含着文人意趣，一直持续到清代仍有不少此类题材的绘画。

屏风的图像早期多见于汉代墓葬壁画、出土的画像石和漆器上，如东瓦窑和三道壕东汉墓中的壁画、山东诸城汉画像石、乐浪出土的漆箧等。此时的屏风开始注重实用功能，形制也有所不同，除大型座屏外，还有小型座屏、枕屏，以及由多扇屏风组合而成的围屏。图像中的屏风一般是根据故事内容的场景来描绘，通常画在人物的背面或者侧面，形制也有所不同，有两面和三面用的，也有多扇连用的，是对现实的客观描绘。在横向构图的故事中，也起到了间隔画面空间的作用，如乐浪漆箧上的人物故事图，此类人物故事常常表现古代帝王、名臣、高士、列女等劝诫主题，具有较明显的教化、劝诫功用。

绘画中描绘的屏风始见于传为东晋顾恺之所作《列女仁智图》，此卷是根据汉代刘向《古列女传》第三卷《仁智传》而绘制的人物故事，现存为残本，仅有7个故事保存完整。其中“灵公夫人”故事描绘卫灵公坐于席上，卫灵公夫人与其相对而坐，两人正在交谈，夫人正将一副茶盘递与卫灵公，两人面前摆放杯、盘等食具。卫灵公的席座三面围有屏风，其中两面描绘通景的山水，一面屏风因背对观众而为空白。这个屏风的摆放充分显示了挡风和遮蔽的功能，同时突出了主人的地位。在画面的左下角，还有一个非常小的三面围屏，未有装饰，将一个烛台一样的器物围起来，这个小屏风则显示了它挡风的基本功能。

(东晋) 顾恺之 女史箴图 (宋摹本局部)

纸本设色 纵27.9厘米横601厘米

故宫博物院藏

又有《女史箴图》，是依据西晋张华的《女史箴》绘制的插图性质的画卷，现存残本仅为9个场景。其中第五段描绘的是一张挂有帷幔的床榻，上为幔帐，下为箱体，床上沿着四周是若干扇折叠围合的屏风，在下床的一侧有可以活动的几扇屏风打开以供人上下。一个男子坐于床边，尚未穿好鞋履，头转向床内侧坐、面容严肃的女子。题为“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑”，这是规劝女子对夫君应善言相待，否则即使同床而寝也会互相猜疑。顾恺之的两幅手卷描绘的都是列女故事，是上层社会用于教化的宣传产物，这里的屏风同样是对于现实场景的描绘，反映了彼时室内屏风的陈设使用。

在传为五代顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》中，屏风在绘画中开始有了不同的作用。此卷的来由据说是因五代时期南唐后主李煜猜忌韩熙载，命人偷偷潜入他的家里去将所见所闻绘制出来，而韩熙载为了避免李煜的猜疑，在家中宴请宾客夜夜笙歌。画面以写实的手法再现了韩熙载夜宴宾客的场景，细致描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客糅杂和调笑欢乐的热闹场面。画卷中的屏风有床榻用的小型围屏、落地的座屏，并有三组大屏风将几幕场景分隔开来。依照题跋介绍，入画第一幕是韩熙载与状元郎粲坐在床榻上，欣赏教坊副使李家明之妹弹奏琵琶的场景，旁边还有韩熙载的门生紫微、朱铣、舒雅和太常博士陈致雍、家伎王屋山等人。其中弹奏者与其兄李家明坐于一扇独屏前，屏风上绘有山石枯树，观众的目光汇聚在弹奏者的身上，专心致志地欣赏着乐曲。在此扇屏风的后面还有露出半个身子的侍女，也在悄悄地打探着前面所发生的事情。韩熙载所坐的床榻以及榻后面只露出一半的床上均围有小型屏风，其上画有山水。在独屏的后面是第二幕场景，众人正在看家伎王屋山跳“六幺舞”，韩熙载亲自在旁擂“羯鼓”助兴，有人执拍板，有人拍手，此时恰好他的好友德明和尚不期而至，看到此景略为尴尬地立于旁边。紧接着下一个场景是在卧室，韩熙载与四位女子共同坐于榻上休息，旁边的床上堆叠着散乱的被子，一位侍女端来水盆侍奉韩熙载“净手”，围绕榻的周围立有三扇屏风，可以看到两扇绘有山水，一扇屏风背面未绘制图案。挨着此组屏风的便是画卷的第三幕场景，韩熙载袒胸露乳盘坐在椅子上，手执一扇，周围有三个侍女立于左右，欣赏着眼前五个乐女吹奏横笛、箫、筚篥等，绘有山水的独扇屏风前两位男子一坐一立，其中一个手持拍板附和。与前面客厅相比，她们衣服的色彩略为明快一些，似乎演奏也更轻快随意，不拘礼节的氛围逐渐变浓。屏风前站立的男子身体向右，头却转向另一侧，与屏风后的女子窃窃交谈。最后一幕便是“散宴”，韩熙载手持鼓槌举手作送别状，他的宾客与姬妾的接触变得暧昧起来，有拉手扶肩的，有勾肩搭背漫步交谈的，此段场景家具渐少，人物关系似乎更为亲密。此画表面描绘了韩熙载在宴会上与宾客觥筹交错，与家伎交往谈欢，似乎反映了他狂傲不羁的处世态度;而他却是因晚年失意，终日沉湎于酒色。画卷以连环画的形式展现各幕情节，中间以屏风作为故事叙述的分隔，既是对场景内实物的描绘，又起到了承上启下延续故事情节的作用。

(五代) 顾闳中 韩熙载夜宴图 (局部)

绢本设色 纵28.7厘米 横335厘米

故宫博物院藏

另有南唐周文矩的《重屏会棋图》，画卷描绘五代南唐中主李璟，与其兄弟太北晋王景遂、齐王景达、江王景逖下棋的宫廷生活场景。据清吴荣光《辛丑销夏记》所录庄虎孙的跋语，正面对着观众的是李璟，与其同坐一榻的是景遂，两侧对弈者分别为景达和景逖。一仆人侍立于旁，侧面为一长榻，上有箱箧、漆盒。李璟所坐的榻上放有投壶、点心匣，榻后为一独扇屏风。屏风上绘有与前景下棋场面类似陈设的场景，然而表现的内容却截然不同，屏风上同样描绘一个居室内的场景，三位盘发髻的侍女在分工整理卧榻上的床褥，一位老翁侧倚在小榻的一侧，似乎正在等待侍女收拾妥当，立于旁边的是一位戴冠的妇人。榻后围有三扇屏风，两扇与床榻紧紧相接，另一扇略微打开供人上下床榻，屏风上绘制的是山水。据著录记载，李璟室内的屏风是根据白居易的《偶眠》而创作的，诗云：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”作者体味诗意，将“慵多取次眠”的状态画了出来，并特意在老翁的卧榻后也画了一个山水屏风，以表现皇族向往的文士闲适的生活状态。此画出自宫廷画家之手，前景是真实的生活场景，表现的是南唐皇帝与其兄弟之间的手足情深和文人雅趣，是在为皇室唱赞歌。然而结合历史现实，李璟君臣昏庸腐朽，无所作为，终日沉湎于饮酒赋诗下棋之中，以表面的升平掩盖深伏的危机。据研究，此画的原作最初是装裱在一扇独立屏风上的，宋代时被收入宫中，王安石还曾见过并在一首诗中描绘了其令人迷惑的画面，宋徽宗把这幅画重新装裱为卷轴，并题上白居易的《偶眠》来描述画面。如是这样，那么观者看到的实物，便是真实屏风画中又见两重屏风图画，画中见画，屏风内叠屏风，一层套一层，真实中重叠着虚幻，重叠着向往的梦境，便会产生让人迷惑的视觉幻象。

屏风上的内容不仅在视觉上带来奇特的体验和感受，常常还隐喻着作者想要表达的人物身份、性格、情感等因素，也便加强了绘画中人与景的内在联系。同为南唐宫廷画家王齐翰的《勘书图》(也称《掏耳图》)，可以看到屏风在绘画中的另一种形式和作用。画面右下角一位穿白衣的文士坐在堆满纸笔书卷的小桌跟前，左眼微闭，一手扶椅，一手专注地掏耳朵，脚趾翘起，一位书童向其走来;占据画面中心位置的是一组三扇连接的屏风和一个硕大的矮几，作者对其尺寸、样式和绘画风格的描绘也都使其成为画面的主导。屏风上描绘通景山水，远山连绵起伏，山峰与湖水相映成辉，岸边树木成林，山树之间的平地上是一处屋舍;矮几上堆放着卷轴、书籍和乐器，都是文人的常用物品，暗示了他高雅的情趣。可现实中的他还需要勘书编纂，却在勘书的过程中掏耳偷懒，屏风中的山水景色和草堂也恰恰暗示着他内心向往退隐山野的生活。此处的屏风已经不仅是一个家具和绘画元素，而是反映了文人士大夫的理想生活。

(元) 刘贯道 消夏图(局部)

绢本设色 纵29.3厘米 横71.2厘米

〔美〕纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

画中的屏风除了陈设在室内环境中，还时常出现在院落中，表现高士悠然自得的休息场面，并起到一定构图作用。元代画家刘贯道所作的《消夏图》，便是一幅在庭院里的场景，院中种植着芭蕉、竹子和梧桐。一位身形消瘦的高士赤足倚卧于榻上，一手执浮尘，一手执卷，解衣露出胸肩，侧面是一个方桌，放置盖罐、瓶、盏托、砚台、书卷等，一把阮咸斜靠其上;前方矮几放置冰盘食盒，以作“消夏”品味;两位妇人立于一侧，一个执打扇，一个怀抱包袱。榻后立一独扇屏风，上面绘一文士室内生活场景：主人坐于榻上，小童手捧香炉立于一侧，榻上又有矮几放置书本、砚台、笔架等物;左侧为两个小童立于一桌前煮茶，桌上是茶盏食盒注子等物;房间的背景是一架山水屏风。据研究，推测此画中身形消瘦的超逸之士应是“竹林七贤”之一的阮咸。此画与《重屏会棋图》屏中屏的构图方式相似，屏风在这里的暗示隐喻作用要远远大于作为家具陈设的作用了。前景的生活场面和屏风中的场景对比，似乎都在暗示着他们所处的现实世界与心中所追求的理想境界的反差。

如同文人画一样，山水题材的屏风也同样被文人雅士偏爱和追捧，在宋代往后的画中频繁出现绘以山水的屏风。《槐荫消夏图》描绘一位高士闲适的日常生活，盛夏的槐荫下，他躺在室外院子里的榻上，左侧竖立的屏风为其营造了一个独立的空间，可以让他旁若无人地解衣赤脚而眠，鞋子也是随意地在地上放着，桌案上放置香炉、烛台、书卷等文人日常用品。屏风上描绘有远山余雪、寒林疏枝等，在盛夏的场景中为他带去清凉闲适。

水波纹也时常被画入屏风中，《憩寂图》同样描绘一位高士在竹榻上侧卧而眠，周围由三扇水波纹的屏风围起来，这里平静的水波纹仿佛暗示着无边无际的梦境，而这位高士正“卧游”于这片无限可能的梦境中。又有南宋苏汉臣的《靓装仕女图》，描绘一位富家女子在庭院的梳妆台前对镜化妆的场景。角落是初开的桃花和新竹，前景矮几上放置两盆绿植，侍女立于一旁，桌上放置一盆水仙和镜台、妆奁、妆匣等用具，偌大的镜中反射出女子的面容，在她面前的是一扇画满了水波纹的屏风，这里的水波纹可能暗示了闺中女子内心对于外面世界或者某人某事泛起的涟漪和向往。

(宋) 苏汉臣 妆靓仕女图

绢本设色 纵25.2厘米 横26.7厘米

〔美〕波士顿艺术博物馆藏

原因，并不能看得十分清晰，只是在一定程度上表达了文人氛围。如室内安置一座草书书屏时，大约可以了解到主人应是豪迈大气的性格。夏圭的《雪堂客话图》描绘一幅寒冬雪景，水边的院落内两人对坐交谈，桌边是一扇书法屏风，屋外枯枝残柳、寂静的水面和等待的渔船，衬托出屋内主宾二人把酒言欢的温暖氛围。

素屏是空白的、未加任何装饰的屏风，常被描绘在室内场景中，如仇英的《高山流水》，取材于伯牙鼓琴的故事，高山飞瀑、崇山密林中，伯牙在山中的草亭弹琴，钟子期拾级而上，知音相遇，素屏置于伯牙身后，虽然缺少了色彩的点缀，但借故事题材衬托出人物的高雅，和松林流水的环境一起营造了一种“无声胜有声”的纯净、静谧的氛围，高山流水之音似在耳边。文人画家尤喜欢将素屏作为隐退士大夫的标配，如文徵明在诸多不同风格的绘画中都采用空白的素屏，《古树双榭图》描绘草堂中的文人茶会，四位文士在一间树木环抱的草堂内交谈，侧后方一间草堂内仆人在看火沏茶，两间屋内都是硕大的素屏，占据了画面的视觉中心。此类文人画与仇英所代表的宫廷画家的风格虽不相同，但素屏在意境表达上却是相似的。

“品古雅集”是明代画家时常描绘的一个主题，文人相会于庭院之中，桌上摆满各色古玩器具，三两好友一起品鉴赏玩，书童小厮递物煮茶，立几扇屏风以起到分隔空间、强调主次的作用。在仇英的《竹院品古图》中，由两扇屏风把品鉴的主要空间包围起来，一扇绘月夜黄鹂，一扇绘险峻的青绿山水;三位文士坐于椅上、凳上品鉴古玩，几个书童忙着把卷轴和器物搬来运去，两位侍女在旁伺候茶水。在此组屏风之外则是画面的次要空间，一个小厮在竹林里收拾棋桌，另一个小厮在屏风外围忙着生火煮茶。这组屏风的作用之一便是把主人和宾客占据的主要空间和小厮忙碌的次要空间分隔开来。同样题材还可见于杜堇的《玩古图》，此画的庭院由曲折向上的栏杆作为天然的分隔，又在栏杆消失的地方摆上两组屏风以延续此种曲折的构图走势。画面左下是一个童子扛着一长卷轴走向主人，画面中心是主宾两人在树下屏前品玩古物，桌上摆满了各式古玩，精致厚重的红木屏风以及屏中的云气海水纹，似乎暗示这两个中心人物的身份比较高贵;而后方简约屏风隔开的空间里，则是两位女子正在收起已经看完的古器。这几个连续的画面似乎讲述了一个完整的品古过程：童子走进来送画，主宾品鉴古玩，侍女收拾看完的器物。屏风既把空间分隔开并强调了主次，又将故事完整地串联起来。

(明) 仇英 竹院品古图

绢本设色 纵41.1厘米 横33.8厘米

故宫博物院藏

随着屏风入画越来越普遍，其形式也越来越多样，宋人的《二我图》又是一个有意思的画面故事，以至于乾隆皇帝也命人仿照此种样式为其画《是一是二图》(又名《弘历鉴古图》)。宋人的《二我图》尺寸不大，但描绘十分精彩，在非常小的空间内对文人雅士书斋内的场景进行了全方位细致的刻画。一位文士盘腿坐于榻上，手中拿一书卷，身旁的书童正给他添茶，室内陈设矮几多个，分别置书籍、古琴、砚台、茶具、果盘、酒壶、囊匣等于其上，前景为叠石上放置的盆花。榻后一扇独屏绘有《汀州芦雁图》，可以看到图中随水摇荡的芦苇、远飞的大雁、岸上栖息的鸳鸯、悠然游于水中的水鸟，整幅画面营造出自由自在的境界。独特之处在于屏风上左侧悬一副小挂轴，是这位文士的写真画像。“二我”一高一低，且头部为相对之势。乾隆皇帝的《是一是二图》构图与《二我图》基本无差，但对描绘的细节多有改动：人物和挂轴画像变成了着士人道袍的乾隆本人;屏风由宋代较为简单的式样变成清代装饰复杂的式样;屏风中的画由宋代院体花鸟画变成了代表文人寄托的“四王”风格的山水画;室内陈设的家具都改成了清代式样，甚至还有西洋式的圆桌;桌上的物件更是变成符合鉴古主题的各朝各色器具，如新莽嘉量、玉璧、青铜觚、青花梵文罐、香炉等。画上并有乾隆题诗：“是一是二，不即不离;儒可墨可，何虑何思”，欣欣然揭出“二我”之意。

绘画中的屏风，其兴起和衰微与人们的生活密切相关，初期是对现实场景的描绘，着重其功能性;随着绘画的发展，到唐五代时期，逐渐作为绘画元素的一部分而被作者精心安置到画作之中，起到装饰和承接画面的作用;宋以后屏风入画多样化，根据画面内容的不同则被赋予了更多的象征和隐含意义，传承着中国的传统文化。

作者为中国国家博物馆副研究馆员

(编辑：张楠)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㊱期︱

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