关根伸夫_从“物派”到“环境艺术” | 国家美术·看历史

如果我能从作品中提取艺术活动的本质，就能免于做自我中心的创作。如今，我渴望呈现的是与自然共存的重要性，而非投入一个‘创造性’的实践。

——关根伸夫

从“物派”到“环境艺术”

解读关根伸夫的艺术观念

文 / 黄笃

2004年7月中旬，不知是巧合还是天意，我刚完成博士论文《意大利“贫穷艺术”（ Arte Povera）与日本“物派”（Mono-ha）比较研究》的答辩，就有机会在北京见到了关根伸夫先生，也许因为我的论文与“物派”有关的缘分吧。

▲ 关根伸夫《位相-大地》1968

这一机遇又使我对关根的艺术有了更深入的认识。他不仅是“物派”的代表性艺术家之一，而且他的《位相——大地》也被认为是“物派”的缘起。关根伸夫在北京的东京艺术工程举办个展《关根伸夫——动感环境》应该说是一件非常重要的事情。然而，关根伸夫和“物派”对绝大多数中国艺术家来说是一个陌生的名字。因此，如果要了解关根伸夫，必先了解“物派”是什么？日本的“物派”发生于1968年至1971年期间。日语“物派”是指70年代初期出现的新词汇。“物派”在观念上强调以物质为基础的反形式主义，作品具体以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。日语的“物”具有非常广泛和丰富的涵义，包含了“物品”、“材料”、“物质”、“物体”之意。“物”在日本艺术家的眼里，具体指石材、原木、日本纸张、不锈钢板、布料、砂石、棉花或木炭等原始状态的“物”被展示出来，以它们自身裸露的具体形式而转变成艺术品，并从物质与物质、物质与场所的联系中导引出了关系、状况、状态等议题。

▲ 关根伸夫《空相》1970

关于“物派”概念的来源，至今仍无法澄清，但它在艺术史上的价值和意义毋庸置疑。美术评论家峰村敏明指出：“‘物派’这一称呼的起源，目前还不是十分清楚。但是，不管是在广义上还是在狭义上，它（物派）被运用是70年代前后的一个共同的倾向，而在那个过程中，形成了一个自觉的集团。”“物派”是战后日本现代艺术史上一个重要的艺术运动，它不仅重新界定了日本文化身份，而且对日本艺术发展产生了深远影响。

▲ 关根伸夫《空相-虹》黑花岗岩：131.5×67×23cm 1981

当时，“物派”重要的理论家兼艺术家李禹焕吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本哲学家西田几多郎的禅宗思想，对当时保守的现代美学和哲学的本体论提出了挑战。他主张“物派”艺术家应利用当代哲学和批评理论建构了一种不同于西方现代艺术的特殊语言，激励重新解读亚洲自身文化。李禹焕针对欧洲中心文化在理论上明确地主张意识与存在、物与场之间相互依存的关系。

▲ 关根伸夫《会神的塔》黑花岗岩：18.5×129.5×18cm 土台：43×24×44.5cm 1971

“物派”是以艺术家关根伸夫在户外创作的《位相——大地》为起点。1968年10月，关根伸夫在神户“第一回须磨离宫公园当代雕塑双年展”上创作了这一作品。关根伸夫在须磨离官公园内挖出一个深2.7米、2.2米的圆坑，而挖出的泥土被塑造成与圆坑大小一样的圆柱体。他在土层间加入水泥，并压制一个巨大的圆柱体，这个矗立在大地上的圆柱体与其旁的深洞形成了对照。《位相——大地》的革命性就在于它再现了纯粹的泥土存在和艺术家创作行为的积极态度。关根在日记中这样指出：“世界以其自在方式存在，所以怎么能说我们是在创造呢？我所能做的尽是表现自我，还世界其本来面目，让这种状态更加清晰。”

▲ 关根伸夫《空的台座》黑花岗岩：61.5×61.5×10cm 土台：42.3×6.3×19.4cm 1992

当时，关根创作的这件作品并不是最初的想法，这次户外雕塑展只是他的巧遇，才实现自己的想法。关根对空间扩张有着浓厚的兴趣。的确，《位相——大地》可以被看作是一个具有数学几何学的“正-负”空间游戏。应该说，关根对中国传统园艺技巧略有了解，因为中国传统园艺常在造湖时把挖出的泥土或太湖石堆砌成山景。

▲ 关根伸夫《位相》32×41cm 和纸、银箔 1989

关根的户外作品很快吸引了李禹焕的关注，1969年他对关根这样评述：“在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发（者）’解开了另一个近乎奇迹的不同世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中‘挖出’、‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原本状态’。”李禹焕凭借其深厚的哲学基础，集中讨论了关根《位相——大地》的含义。李禹焕认为，“物质或物体”被安排在一个场所，这个场所生动地产生了“与存在相遇”。1969年，东京的三所大学（多摩美术大学、东京艺大、日本大学）的学生由于受到关根作品的启发，而开始以“与存在相遇”探索非永久性的“场所”和不确定的“情景”之间关系。他们共同关注的是把自然的物质转化到临时的“场所”和“条件”中。艺术家有吉田克朗、成田克彦、小清水渐和菅木志雄等。

▲ 关根伸夫《石器时代》81×65cm 综合材料 1988

70年代极简主义（Minimalism）盛行。极简主义强调物质是一种绝对存在的几何形式。极简主义者将所有形式要素简化为物质的本来形态，也就是说：意义就是物体本身。然而，当“极简主义”艺术家热衷于使用工业材料时，“物派”艺术家则转向采用自然物质，如石头、木料、油、泥和水。当极简主义艺术家运用制造业的固化物体时，“物派”艺术家随意做出了瞬间的安排，与自然规律的交互，按物体的依靠、下落、悬挂、漂浮、堆积、下坠或破裂遵循引力和时间的原则来处理。当极简主义艺术家的兴趣在于揭示公共性的几何结构时，“物派”艺术家则思索物质如何在时间和空间中建立关联。作为一位“物派”艺术家，关根就一直关注如何表现存在与虚空之间矛盾的关系问题。他把一个“物体”不再理解成它本身，而是包含了其周围存在与非存在的关系。关根的作品《位相——大地》的意义在于对存在的发现。

▲ 关根伸夫《沉默的月》80×100cm 和纸、银箔 1989

关根比较乐意让物体呈现出“自在状态”。1970年，他的作品“空相”参加了“第35届威尼斯双年展”，不锈钢柱子上放置了重达16吨的自然形状的大理石。这件作品在材料关系中营造了任物体自寻机遇的意境，艺术的作用就是生产一个“与存在相遇”的结构。作品材料之间充分体现了构造与存在的关于所有物外在的不必要的多余想象，用人为的方式还原物以自然状态。但他的“情景”有意识地将物体的形而上学意义与“场所”和偶发性联系起来，从而再现了存在的相对性和依存性。这件作品是关根转向环境艺术的雏形，在艺术家看来，环境艺术不再单独地与同类相联系，而是与整个的环境和语境相联系，这也影响到人的日常生活，也是人们日常活动的组成部分。尽管关根沿用“物派”的方法，但他已超越“物派”的界限。他强调的不是“物”，而是“物”显示的存在状态与物体之间的联系。当“物”的概念界定“东西”或“物体对象”时，艺术家们更关注的是构成“物”的“物质”或“事物”，或更广义地说就是存在。他与“极简主义者”主张的绝对物的物质不同，而是试图将存在于情景、位置和因果关系中的物质状态的问题展现出来。正如李禹焕所解释的那样，“物派”的真实意图“不是以任何方式展示物体，而是希望将行动和物体结合在一起，其方式是非主观世界可以通过空间、条件、关系、情景和时间等因素被引入到存在当中”。更进一步讲，关根的艺术观念不断在“扩展系统”中建构，这个系统更注重空间的深度延伸，它可以激发一种与世界本身的直接互动关系。空间、物质、观念构成了一个综合体，关根于1986年在盐釜市综合体育馆前创作的庭院作品“上之原的海”就体现了这种观念，他充分利用了当地的岩石和古松，一组玄武石雕的作品就如同浮出海面的小岛，与古松相呼应，构成了作品的自然景观。它是一个大的环境艺术作品，包含了外部自然、体育馆建筑、观众身体与雕塑作品组成的时空经验。

▲ 关根伸夫《热的月》32×40cm 和纸、18K金箔 1988

在关根看来，环境艺术强调的是一种空间的动感，它既是社会空间，也是艺术空间，这二者都是与人的活动有关。他的空间观念是基于对各种各样的建筑、建筑物、风景、空间概念的参考，他的主题不仅源自鸟居和凯旋门，而且源自寺院的大门、鸟羽之海的夫妇岩、神殿的柱子。他吸收了传统文化的空间因素，并把它们主观地转移成了一种新的语言。当然，这一观念可以在日本建筑师矶崎新策划的展览上得到证明。矶崎新认为，“间”（日语是：MA）是一种见诸于音乐、建筑、园艺和舞台艺术的基本日本结构概念。为了定义“间：日本的空间-时间”的理念，矶崎新把时空理解成是相互联系和无所不在的。他认为，日本人的空间视觉源于日本神道教的仪式。他写道：“空间被认为是虚空的。即使是固态的物体也有空隙来迎接神在某些时刻的降临，并由神灵的精神力量来填充这空隙，这一时刻成为了许多艺术追求的主题。因此，空间被视为事件或现象发生其中，有时是可以识别的，也就是说，空间只有与时间流动有关时才存在。”显然，矶崎新的空间观念很具启发性，关根也认识到了传统文化的意义，他从环境与艺术的角度来思考如何创造最适合雕塑的方法，他发现门的构造在空间上具有空间分割和空间运动的作用，它的结构还暗示了空间与广场或建筑的关系。他在东京都厅舍广场创作的“水的神殿”就直接吸收日本神社牌坊和门的空间因素，经过艺术家的综合，不仅确立了一种和谐的空间，而且充分体现了它与人的记忆的联系，它与宗教传统的联系，它与建筑物的联系。空间带来的是与场所（site）联系的形式。

▲ 关根伸夫《空相-两个金字塔 》27×30×27cm 铁 1973

关根创作了大规模的环境作品，部分延续了“物派”注重物质、过程和“场所”的观念。但又避开了现代雕塑的类型或单一形式，超出了原有的范畴和界限，创造了一种特定场所的组合方式。他的作品功能既是风景和建筑，又是雕塑和工地；既是显眼的场所，又是自明的结构。2002年，关根在韩国釜山国际双年展的亚洲雕塑公园上创作的喷水雕塑“天与地的对话”，沿用了“物派”的方法。他创造了一个类似斜塔式的钢柱，几根钢缆将一块巨石悬吊于空中，而水池旁几股高压喷水打在石头上形成了大的水雾气，似乎给人一种水将巨石托起的幻觉。显然，艺术家延续了“物派”艺术观念——重力原则和自然法则，重力、水和巨石通过物体的斜倚、悬挂、流动的关系确立了天与地之间的对话。它既再现了事物的过程本质，也反映了物体与时间和空间之间的相关性。

▲ 关根伸夫《孤月》综合材料 65×53cm 1991

环境美术的宗旨主要强调的不是完全表现艺术家自我的观念，而是必须要考虑到地域传统、居民生活习惯、文化语境、生态环境和建筑空间之间的关系。关根似乎在主观表现与尊重客观之间找到了某种平衡关系，既能充分发挥自我的想象力，又能尊重对方的艺术要求；既能整合环境空间，又能使作品给人以快感。关根在世田谷美术馆的壁泉雕塑“水舞台”就是一个例证。他并不破坏原建筑的设计，而是丰富了与原建筑之间的关系。他巧妙地利用了地面到地下广场的落差，营造了壁泉、水池和雕塑，与美术馆建筑外形和功能相和谐。壁之泉的流水与石雕突显了音乐感和舞蹈感。

▲ 关根伸夫《位相绘画-月》和纸金箔 41×32cm 1988

关根的观念赋予了超越理性主义和工业化的文化理想，即他在艺术中强调使人的理念融入自然，而不是与自然对抗，即探寻另一种现代性的可能性，从而在东亚的美学、佛教形而上学和道家哲学中找到了依据，以抽象语言避免了以异国情调为日本现代艺术的重新定义。

▲ 关根伸夫《雕刻》和纸、18k 金箔，91×73cm 1988

我们可以发现，关根的环境艺术目标并不是将艺术转变成环境，而是将环境转化成了艺术。在这样的基本原则上，关根不断延伸“物派”的方法，他融原始美学、纯粹语言和实用功能于一体，尽现环境艺术的活力和内涵。因此，关根的“动感”环境艺术恰恰证明：真正的艺术品是内在的力量与环境条件的相互作用中的完整经验的形成，才最终构成了艺术。这进一步表明关根在艺术观念上能灵活机智地处理环境、风水、空间、自然、建筑、社会语境（context）和人之间的关系。

▲ 关根伸夫《象嵌》50×66cm 综合材料、纸 1990

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