金影村｜身体、感官与新意识的兴起——试论当代艺术中身体叙事的三重面向
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本文原载于《艺术设计研究》2023年第4期，公众号推文略有修改
冈萨雷斯-托雷斯：《“无题”（罗斯在洛杉矶的肖像）》，糖，彩色玻璃包装纸，1991年
身体、感官与新意识的兴起
——试论当代艺术中身体叙事的三重面向
摘要：随着媒介的拓展与身体美学的兴起，当代艺术中以身体为载体的创作可谓屡见不鲜。同样是关于身体的艺术创作，其理论背景、创作动机、情感冲动则各有不同。本文试图梳理出当代艺术中身体叙事的三重面向，从理论和实践的角度还原身体创作的多样性，由此阐述当代美学与艺术中的身体、感官与新感性的兴起。自古希腊伊始，人体便是贯穿西方美术的重要主题。至文艺复兴以来，古典艺术多表现“美的身体”，呼应人本主义的回归。现代艺术则转而探索身体作为再现之物的形式美感，曾经理想化的身体逐渐被那些粗糙线条、狂野色彩所勾勒出的肉身形态所取代。到了当代社会，身体的形象仍然是视觉文化中最广泛、最通俗，也是最重要的视象之一。因其直接诉诸感官，也表达着各种族、阶级、性别之间的身份认同，更承载了人类生而有之的本能欲望。但是，随着当代美学中 “新感性”[1]的兴起，艺术中的身体叙事也被赋予了多重意义。本文将从吉尔·德勒兹的相关理论建构、“后现代的身体”和“重回身体之灵”三个方面，试论身体在当代艺术中的不同符码意义，解析它们如何呼应了当代美学与艺术中的新感性与新意识的兴起。
“情动转向”（the affective turn）是近年来艺术理论学者们十分热衷探讨的一个议题。20世纪后期以来，西方理性主义为主导的批判理论逐渐式微，人们转而开始关注以感性、身体、生成及运动为核心的法国后结构主义哲学。德勒兹（Gilles Deleuze）便是后者中极有代表性的一名理论思想家。他从情感、情动、感知等为出发点建构出了当代哲学领域的“情动转向”。何谓情动呢？德勒兹将其概括性地界定为“非表象性的思维样式”，他具体谈论道：“所有非表象性思想样式皆可被称为情动。一个意愿，一个意志，它严格说来确实意味我想要某物，而我想要的正是表象的对象，我想要的对象在一个观念中被给予，但‘想要’这个事实本身并不是一个观念，而是一个情动，因为它是一个非表象性的思想样式。”[2]在这里，情动与观念相对，展现出原发的、非表征性的倾向。这个倾向非常重要。在艺术领域，它颠覆了以理性、语言、符号等固定模式为基础的representation体系。Representation一词，既可理解为西方古典艺术范畴内的“再现”，也可延伸至西方哲学的语言学转向以来，通过符号来生产意义的“表征体系”。[3] 德勒兹的创新之处，便在于他不再将“representation”作为艺术史上的专有名词，亦即“再现”现实世界中的事物，而是从广义的哲学范畴，将其定义为一切以语言的符号意义为基础、以理性的结构性思维为统括的“表征体系”。[4] 正因为此，德勒兹的“情动”理论为后期学者讨论“情动转向”奠定了一个重要的基础，即以身体为核心，以感应（affect）和被感应（affected）为过程，并且以生命力为最终导向的“非线性结构”和“无意识残留”。[5] 如果说表征体系（representation）是理性且结构化的，“情动”便是感性的、不稳定的、流动性的。这也构成了德勒兹哲学中的另一个重要概念——生成。[6]然而，与朗西埃提出的“歧感”[7]美学政治体制不同，德勒兹更注重以身体为核心来创建整个“情动”的机制，凸显身体在制造感性中的重要性。并且德勒兹强调的身体，被称为“无器官的身体”（body without organs）。对此，德勒兹以弗朗西斯·培根的绘画为例，阐述了培根笔下那些扭曲的、血肉模糊的形象如同器官之间的重新组合与交融，从而打破了一般意义上的身体，形成了新的感觉强度与张力。[8]“无器官的身体”在本质上抗衡的是传统意义上“美的身体”，因而这样的身体多是变形的、怪诞的甚至恐怖的。由此，德勒兹提出以生成、流动、变化、无机为导向的“情动转向”，其本质仍然带有鲜明的批判特质。换言之，虽然理性主义的批判理论至今已经出现没落之势，法国新左派的学者却从更加非理性的角度延续了这一批判传统。正如派翠西亚·蒂奇内托·克拉夫（Patrcia Ticineto Clough）所言：“情动转向表达了身体、技术和物质的一种新的形构，它在批判理论内部诱发了思想的一次转变。”[9]在当代艺术以身体为主题的创作谱系中，我们的确看到了不少以身体本身作为批判媒介的作品。例如，被誉为“行为艺术家之母”的玛丽娜·阿布拉莫维奇于1974年创作的《节奏0》，便允许观众在展馆内摆放的72件物品中选取任意一件，与自己麻醉的身体进行接触。起初，观众还是温和地选取了玫瑰、蜜蜂等相对美好的物品，但随着气氛的变化，人们开始动用剪刀、匕首、十字弓、灌肠器等危险之物来伤害艺术家的身体，其中甚至有人动用了上膛的枪支。这个作品持续了六个小时，艺术家也称这次表演让自己体会到了濒临死亡的感受。在这样一次极端的实践中，由于观众完全掌握了对艺术家身体的权力，人性的善恶取向也浮出水面，令人震惊之余，也不免哀叹。而早在1964年，日本艺术家小野洋子（Yoko Ono）便做过类似的尝试。她以《切片》（Cut Piece）为作品命名，让自己端坐在舞台上，邀请台下的观众一次次剪去她身上的衣服。尽管小野洋子的作品不至于像阿布拉莫维奇那样充满暴力和危险性，但二人同样都以自己的身体为媒介，将个人意志让渡于观众，用观众的行为过程记录了身体在不受保护的状态下，其脆弱和变异的本质。当她们被控于观众的行为时，她们的身体就接近于“无器官的身体”：没有头脑、没有思维、没有力量。而正是艺术家主动为观众创造的“施暴”机会，让人的本能、情绪、身体之间形成了强大的张力，由此对弱势群体的处境发出了深思。
德勒兹的理论，还预示着另外一种“身体”的到来，即基于“生成”体系中不断变化的身体构建所形成的机器化身体。正如张晨在阐释“无器官的身体”时所指出的那样：“‘无器官的身体’并非真的没有器官，而是没有器官的组织，或者说它冲破、超越了身体的有机束缚。”[10] 用德勒兹自己的话来说：“（身体）与有机体相邻，并不断地处于构成自身的过程中。”[11] 由于身体中的器官不再具备本质的属性，而是不断处在流动、变化、演进的过程中，并与他者建立联系，它就成为了一种“生成机器”，在生成中迸发出力的强度。在此之中，技术是改变自我及其所承载之躯体的重要因素。因此，自科学家曼弗雷德·克莱恩斯于1960年创造“赛博格”（cyborg）一词时，艺术界便涌现出了众多面向未来的、半人半机器的“后人类”身体。澳大利亚艺术家斯迪拉克（Stelarc）便是其中的一个显例。他热衷于以高科技手段制造出假体，并尝试将它们附着于自我身体之上。1980年，艺术家用机器人的手臂安装在自己身上，并通过尖端技术靠自己的腹部和腿部发出信号来激活这“第三只手”，使其可以独立活动，真正成为了自我身体的一部分。除此，艺术家还尝试了各种半机械电子人的改造，如在全身布下金属线以追求某种音效，按自己耳朵的形状培育出一只新的机器耳植入左前臂的皮肤下，等等。斯迪拉克之所以痴迷于这类创作，包含了他对人体功能衰退的担忧，因而希望通过技术的革新让机器来弥补人类身体器官的脆弱性。[12]这种半人半机器的身体，如同古希腊神话中“半人半兽”形象的未来版，既充满了巴赫金笔下“怪诞躯体”的意味，又饱含了对后人类世的反思与探索。
纵观德勒兹以“情动”和“无器官的身体”为艺术生产机制的解构主义理论，我们固然能发现与该理论相关的当代艺术创作。毫无疑问，在身体与感官相联结、并影响人的意志或意愿方面（或用德勒兹自己的表述，人的“情动”），德勒兹做出了巨大的贡献。然而，无论是无器官的身体，还是无机与有机相结合的身体，它们催生出的艺术作品，更多的是前卫艺术的一个个后现代版本，其本质上的批判性、模仿性和戏谑性，其实并没有发生改变。相反，在对真实人性的揭示、感性的拓展与深化方面，德勒兹的理论不足以承载当代艺术中真正具备情感深度与感性力量的作品。正因为此，德勒兹的“情动”理论或许只能作为当代艺术新感性的一个旁引，其最核心的贡献在于将身体作为贯穿主体与客体、感性与理性之间的桥梁，奠定了身体与感官在当代艺术新感性中的重要地位。1960年代以来，随着女权主义运动、少数族裔运动、酷儿理论运动等的兴起，身体逐渐演变成一种符号，成为抵制西方白种男权社会的有力武器。正如芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）于1989年在一张作品海报上宣称的那样：“你的身体就是你的战场。”围绕着身份、性别、种族等问题，当代艺术领域涌现出了大量以身体来反思个体与群体身份的作品，以此参与到西方世界的“文化战争”与社会价值观的大讨论中。
芭芭拉·克鲁格：《你的身体就是一个战场》，1989年代表着西方女权主义的艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago），早在1970年代便制作了大型装置《晚宴》，作品在一张特制的桌子上摆放了多道“菜肴”，每一道都象征着女性身体的私密部位。不同于过往艺术在道德上的束缚，朱迪·芝加哥大胆地将女性身体以隐喻的形式展现出来，摆脱了男性“凝视”下的女性身体，由此也为女性展露真实的身体和欲望树立了旗帜，拉开了后现代主义女权艺术的帷幕。美国艺术家汉娜·威尔克（Hannah Wilke）进一步以自身赤裸的身体为媒介，用口香糖捏成各种类似女性私密器官的形状贴在自己的脸上和身体上，由此抗议男性对女性的欲望化凝视，同时也象征了女性所遭受的种种来自男性的伤害。另有一些女艺术家则开始关注“母性”的议题，如玛丽·凯莉（Mary Kelly）作品《产后档案》便用图片记录下了产子后母亲的种种心理变化和哺育中的女性经历，将初为人母的不安、矛盾与母子之间的纽带以直观的形式展现出来。享誉世界的法国女艺术家路易斯·布尔茹瓦（Louise Bourgeois）更是创作了大量以母亲、母爱、母体为主题的作品，体现出母女之间深深的情感纽带，同时也持续探索了女性、母性、亲子关系的复杂身份联结。
路易斯·布尔茹瓦：《怀孕的女人》，铜板画、红色水粉，2008年以典型的后现代创作手法反思个体身份的，还有美国艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。自1970年代来到纽约以来，舍曼拍摄了大量以自己为模特的照片。在这些照片中，她扮演或影射了形形色色美国流行文化中的人物形象，如好莱坞电影中的女演员、电视广告中的家庭主妇或脆弱少女、歌手，甚至艺术史上的古典人物。艺术家自导自拍的“扮演”，以当时主流价值观对女性的刻板印象为模版，以艺术的荒诞来讽喻现实的荒诞，尖刻而诡谲地揭露出男性凝视之下的女性物化现象。当我们面对舍曼的照片时，不禁会产生一种混杂之感，瞥见了后现代社会主体身份的迷失。而恰恰是因为“这种形象在我们这种荒诞、物欲横流的消费文化里是如此具有普遍性，舍曼的作品唤起了在当代大众消费市场里沉浮的，那种个体的被消解感以及存在的焦虑感。”[13]
辛迪•舍曼：《无标题剧照第96号》，摄影，1981年在后现代身体艺术中，还有一些艺术家回到了艺术史和艺术体制的内部，对严谨的学院派艺术史或过度挪用的前卫艺术体制展开了反思。来自英国的艺术家组合吉尔伯特&乔治（Gilbert&George）虽然出身英国学院派，却力图颠覆过分受到格林伯格形式主义影响的现代主义创作方式。1969年，他们以自己的身体作为雕塑，二人保持固定的站姿，在脸上和手上涂满了金铜色，名为《歌唱的雕塑》。这件作品用艺术家真实的身体表演出了雕塑的形态和氛围。吉尔伯特和乔治不拘一格的创作风格，本身就是对学院派艺术体制的挑战。美国艺术家布鲁斯·瑙曼更是拓宽了身体艺术的边界。1966-1970年，瑙曼创作了《像泉一样的自画像》，该作品以杜尚的《泉》为灵感，但此次艺术家则用自己的身体作为展示对象，做出了一张从口中喷出水的半身像。在杜尚戏谑了“艺术”本身之后，瑙曼似乎又戏谑杜尚，某种程度上也代表了前卫艺术在一次次自反中不断地抵抗艺术的内部机制。
吉尔伯特&乔治：《歌唱的雕塑》，行为表演，1969年
布鲁斯•瑙曼：《作为泉的自画像》，摄影，1966-70年无论是德勒兹“无器官的身体”，还是后现代主义派生出的种种“政治身体”，它们虽然都与感官相联结，但似乎都忽略了身体本有的灵魂与生命力，将身体更确切地划归成了“肉身”，以“肉身”来感觉世界。针对将身体工具化、缺乏精神关怀的身体理论，美国学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出了另一种身体美学。在《身体意识与身体美学》一书中，舒斯特曼开宗明义地提出：“充满灵性的身体是我们感性欣赏（感觉）和创造性自我提升的场所，身体美学关注这种意义上的身体，批判性地研究我们体验身体的方式，探讨如何改良与培育我们的身体……‘身体’这个术语所表达的是一种充满生命和情感、感觉灵敏的身体，而不是一个缺乏生命和感觉、单纯的物质性肉体。”[14]事实上，舒斯特曼于1996年最早提出“身体美学”这个概念时，用的是somaesthetics一词。其中“soma”这一词根，本身就带有身心结合的含义。换言之，在美学领域，身体并不能理解为简单的躯体（body），而是与灵魂不可分割的整体。因此，舒斯特曼所言的身体，可以说是自带灵晕的，而绝不是一具行尸走肉。[15] 正是基于此，舒斯特曼格外关注身体感觉与身体经验，而将过度关注观念、解释和智力的艺术作品，称为“美学的麻木化”（anaestheticization of aesthetics）。[16] 可以说，舒斯特曼的整个身体美学体系，都围绕着“身体-审美-感性”所展开，甚至于国内学者根据他的审美经验论总结出：（舒斯特曼的）美学本质上就是身体美学。[17] 他在理论上将身心灵结合起来，的确弥补了当代美学对身体要么过于抽象、要么过于激进的论调。更重要的是，在当代艺术领域，我们确实看到了将身体与心灵相结合、回到内心世界进行冥想与沉思的创作。这类作品不再以观念来取巧、以反审美来彰显特立独行，而是真真切切地回到了个体的心灵世界中，探索生命、爱欲、死亡这些永恒的、充满人文性的议题。
加布里埃尔•奥罗斯科：《吾手即吾心》，摄影，1991年墨西哥艺术家加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco）的作品《吾手即吾心》，便是当代艺术回归至简、至纯、至真的一个显例。这件作品采用艺术家所生活地区的粘土，将其捏成心形，并用双手向观众展开。艺术家通过如此简单的方式让身体、心灵与土地联结起来，展现了朴素而感人的地域文化与生而为人的普遍情感。除此之外，美国影像艺术家比尔·维奥拉（Bill Viola）的作品则常常以身体为拍摄对象，邀请观众进入更为神秘、幽邃的精神世界。作品《逆生》是用一部表现男子被连续不断的水流冲击的影像。在这件作品中，艺术家首先将人被水冲刷的过程倒着播放，以此形成一种时间上的倒置。这种手法尝试将观众引入另一重感知世界中。同时，这部长达8分多钟的影像，大大放慢了水流速度，伴随着一阵阵轰鸣声，这一过程犹如一部气势恢宏的交响乐。无论是倒置时间，还是放慢速度，都是艺术家有意错置时间关系来放大感知的力度。由此，作品产生的冲击力就不仅仅是视觉上的，更是直接唤起人们生命哲思的一种思想修炼。可见，当艺术回到个体心灵世界时，生命、爱欲、死亡这些永恒的主题又重新得到了艺术家的关注。这类作品中的身体不再是一具行尸走肉。它们既不是社会批判的工具，也不是艺术体制的嘲弄者，而回到了生命最初始的状态，并承载着或优美、或崇高的情感体验。
如果说前文提及的艺术作品呈现的仍是可见的身体，那么艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）则采用了更为隐晦的手法，以不可见的身体倾诉着自己与爱人的故事。他通过松弛的艺术语言，呈现个体情感世界中最敏感、最不可捕捉、又恰恰是最为感人的面向。尽管冈萨雷斯-托雷斯的作品观念性很强，但大多数观众在了解了艺术家的创作动机之后，都会不自觉地为他的作品所感动。《“无题”（罗斯在洛杉矶的肖像）》是冈萨雷斯-托雷斯最为知名的代表作之一。在私人意义上，这件作品的叙事性极强——糖果所堆砌出的重量，事实上是艺术家的同性爱人罗斯患病之前的正常体重。当这件作品展出时，观众可以任意地取走现场的糖果，这恰好呼应了罗斯患病后日益消减的体重。此时，观众在有意无意之间，既充当罗斯从患病到死亡的见证者，也以取走糖果的方式，极具象征意义地走了一段生命的旅程。这件作品极富代表性地呈现出了新感性的另一个面向：即观念艺术的创作手法，并非生来就与新感性相矛盾，观念艺术也并不是展现艺术家智性的专属。相比较直抒胸臆的创作手法，冈萨雷斯-托雷斯这种不动声色的方式更能揭示个体背后隐藏的情感温度。他的作品自诞生开始就是一种情感的自然外溢，萌发于个体天然的倾诉欲和表达欲。除了个体的创痛，冈萨雷斯-托雷斯引发的是更为普遍的人类情感——关于亲密关系、爱与痛苦、生命与死亡、离别与纪念等等。从此意义上，冈萨雷斯-托雷斯的观念艺术，其实也是直面人性、身心灵合一的艺术。
正因为身体是可朽而脆弱的，个体是渺小而瞬时的，人们才希望精神（the spiritual）去探索大于自我的归属，延续浩瀚宇宙中神秘又强大的生命力量。在启蒙运动之前，西方艺术多以宗教主题来联结个体与上帝之间的关系，实现对肉身的超越与精神上的永恒。而在当代艺术中，我们既看到了肉身，也看到了身体。如果说前者更偏向智性的批判，后者则更侧重感性的延迭。正如维奥拉常以宗教为隐喻，展现物质身体与精神身体的交错，而另外一些艺术家则以可见或不可见的身体来表达丰富的情感世界，其背后隐含的皆为观念之外的新身体意识。正是这种超验主义的新意识，引领艺术家脱离平凡的肉身，在物质世界之外寻求充满象征和隐喻色彩的灵性场域。由此，我们也在“无器官的身体”或“后现代的身体”之外，窥见了当代艺术中寻求更内在、更高级感官体验与心灵觉醒的超越性身体。
[1] 关于当代美学与艺术“新感性”的论述，详见金影村：《当代美学与艺术中的新感性——马尔库塞、桑塔格与朗西埃的解放路径》，《美术研究》，2021年第5期，第118-122页。[2] 汪民安、郭晓彦主编：《德勒兹与情动》，南京：江苏人民出版社，2016年，第4页。[3] 周彦华：《“情感转向”与艺术情感理论话语范式的转变》，《西南大学学报》（社会科学版），2019年第5期，第142-143页。[4] 正如德勒兹在分析英国画家弗朗西斯·培根的绘画时，根本没有用绘画的“再现”与“表现”、具象与抽象等常用的艺术史观念来区分培根绘画与古典主义的区别，也没有用现代主义理论来阐释培根的具象表现与其时大行其道的抽象表现主义讨论绘画的形式问题，而是将艺术家与物像的身体、“灵肉”相结合，讨论培根绘画中“感觉的逻辑”，而不是绘画技法与风格上的理性逻辑。详见（法）吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第28-36页。[5] 汪民安、郭晓彦主编：《德勒兹与情动》，南京：江苏人民出版社，2016年，第74页。[6] “生成”是德勒兹哲学中的一个重要概念。他以事物不稳定的、多元的转变（becoming）替代了稳固的、一元论的存在（being），以此拒斥了静态的差异结构和历史的宏大叙事，并将目光聚焦于动态的、不稳定的、充满差异性的“生成”结构。见汪民安主编：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2007年，第294页。[7] “歧感”（国内又译作“异见”、“歧见”、“歧义”等），是朗西埃美学-政治理论的一个核心概念，指的是“感是感知与感知之间的冲突，是一种感性呈现及其意义感知方式之间的冲突，抑或不同感知体制和／或‘身体’之间的冲突。”朗西埃不仅仅强调歧感在冲突中的对抗性，更突出了这种冲突中所包含的民主与平等。详见Jacques Rancère, Dissensus: On Politics and Aesthetics (London & New York: Continuum, 2010), p. 139.[8] 韩桂铃：《论身体感觉的创造价值——对德勒兹〈感觉的逻辑〉的解读》，《南京师范大学学报（社会科学版）》，2010年第5期，第40-45页。[9] 汪民安、郭晓彦主编：《德勒兹与情动》，南京：江苏人民出版社，2016年，第74页。[10] 张晨：《身体·空间·时间——德勒兹艺术理论研究》，北京：中国社会科学出版社，2020年，第39页。[11] （法）德勒兹、加塔利：《千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年，第277-278页。[12] （美）简·罗伯特、克雷格·迈克尔丹尼尔：《当代艺术的主题：1980以后的视觉艺术》，匡骁译，南京：江苏美术出版社，第121页。[13] （美）费恩伯格：《艺术史：1940年至今》，陈颖、姚岚、郑念缇译，上海：上海社会科学院出版社，2014年，第415页。[14] （美）理查德·舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，北京：商务印书馆，2014年，第11页。[15]关于舒斯特曼对“somaestetics”的定义和阐释，详见Richard Shusterman, Soma, Self, and Society: Somaesthetics as Pragmatist Meliorism, Metaphilosophy，April 2011，Vol.42, No.3, p.315.[16] 彭锋：《新实用主义美学的新视野——访舒斯特曼教授》，《哲学动态》，2008年第1期，第64页。[17] 如汤拥华在讨论舒斯特曼与罗蒂关于美学与实用主义之争时，就根据舒斯特曼的审美经验论得出：“哲学必须以经验为中心，而最典型的经验是审美经验，所以哲学的典型形态是美学；又因为审美经验本质上是身体经验，所以美学本质上就是身体美学。” 见汤拥华：《身体、美学与新实用主义的经验论》，《文艺争鸣》，2019年第4期，第81页。
作者简介：金影村，浙大美学博士，浙江理工大学服装学院副教授，现任中国文艺评论家协会会员、浙江省艺术学理论学会理事。主要研究领域为美学、艺术史、现当代艺术理论，曾在《美术》《美术研究》《艺术设计研究》《文艺争鸣》《美术观察》等核心期刊发表论文20余篇，待出版专著《新感性：杜尚之后的美学与艺术》等，当前主持国家社科基金项目一项、浙江省社科规划项目一项，同时致力于文艺评论、美育推广等工作。
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