​张乾坤｜“一个不太重要的作品”——雷蒙·威廉斯评《玩偶之家》

“一个不太重要的作品”

——雷蒙·威廉斯评《玩偶之家》

张乾坤

内容摘要：20世纪英语世界重要的戏剧评论家雷蒙·威廉斯对易卜生的《玩偶之家》提出了质疑。他认为这部作品与易卜生其他多数戏剧相比，在艺术表现手法上存在不足，也没有反映易卜生戏剧的核心思想，不能代表易卜生戏剧创作的高峰。威廉斯的批评主要从以下三个角度展开：从戏剧手法上看，《玩偶之家》与易卜生前期作品相比缺乏创新，甚至在表现形式上是一种倒退；从自由主义悲剧的角度看，《玩偶之家》提供的解决方案是暂时的逃避，过于理想化；从评论视角看，威廉斯指出萧伯纳的《易卜生主义的精髓》对《玩偶之家》的推崇是一种误读。不同评论家的解读表明这部经典作品具有开放的阐释空间，使读者对它的理解更加深入全面。

关键词：雷蒙·威廉斯  玩偶之家  戏剧形式  自由主义悲剧  萧伯纳

中图分类号：J80    文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2023）05-0071-09

创作于1879年的《玩偶之家》是易卜生最有影响力的作品之一，历来受到评论界的关注。作为20世纪英语世界最重要的戏剧批评家之一，雷蒙·威廉斯在《戏剧：从易卜生到艾略特》《现代悲剧》《戏剧：从易卜生到布莱希特》《政治与文学》等著作中都对该剧进行了精彩评论。这些评论不仅话题集中，针对性强，而且观点独特，寓意深厚，是易卜生批评史上的重要内容，也是西方马克思主义文艺批评史上的经典文本，但研究者对其关注不多。

1898年易卜生在一个宴会上发表演说，“在我看来，妇女的权力问题在总体上是一个全人类的问题。如果你们认真读过我的书，就会理解这一点。当然，在解决其他问题时顺便也解决妇女问题，这是很值得期待的，但那不是我的根本目标。我的任务一直都是描写人类”[1]。演讲中，自称是诗人而非社会哲学家的易卜生，明确否认了创作《玩偶之家》最主要的任务是为了解决妇女问题，认为读者把那些情感和情绪归于诗人，是一种美化和修饰。易卜生的好友埃德蒙·葛斯（Edmund Gosse）也佐证了这一说法，即“他本人从来不是一位真正的女性解放运动的支持者，他从未将他对女性形象的分析扩展到公众对女性的责任”[2]。然而，威廉斯评论说，这只是易卜生在策略上对它的否定，因为“女权运动是一项极其重要的运动，每一种对它的贡献，无论多么独特、多么不具有代表性，都是有影响力的”[3]。作为不具有代表性的作品，《玩偶之家》之所以有影响力，主要原因在于它是一种社会现象，而不是文学现象，它令人激动之处在于与女权主义的关系。[4]言外之意，如果《玩偶之家》与女权主义无关联，它的令人激动之处与影响力就会大打折扣。

通过诸如此类的评论，新左派思想家佩里·安德森（Perry Anderson）、安东尼·本奈特（Anthony Barnett）和弗兰西斯·墨亨（Francis Mulhern）等敏锐地发现，威廉斯对《玩偶之家》的态度有些怠慢，批评口吻中“似乎带有完全不必要的轻视”，认为“在某些方面《玩偶之家》是一个不太重要的作品”。[5]仔细对照《戏剧：从易卜生到艾略特》《戏剧：从易卜生到布莱希特》这两部著作中有关《玩偶之家》的评论，我们发现后者删除了一句评论娜拉的台词，补充了一句结合斯特林堡的《父亲》《死亡的舞蹈》的话，论证《玩偶之家》对浪漫主义戏剧传统的有限拒绝。除此之外，威廉斯几乎未做出任何实质性的修改。这说明威廉斯评论《玩偶之家》的基本立场与核心观点始终如一，坚定明晰。让人费解的是，为什么威廉斯对萧伯纳所说“征服了欧洲”[6]的《玩偶之家》评价如此之低？背后是否暗含着新左派思想家们所担忧的“一种隐蔽的保守主义”[7]？笔者认为，与威廉·阿契尔（William Archer）、萧伯纳等人相比，威廉斯之所以对《玩偶之家》取得的重要成就“似乎没有给予足够的重视”[8]，甚至流露出轻视与不屑，是有多重原因的。

第一，威廉斯是从戏剧形式的角度评价《玩偶之家》的。威廉斯的戏剧批评的显著特点是非常重视戏剧形式问题。在《英国戏剧：形式与发展》的序言中，他指出“形式问题是戏剧历史和戏剧分析的核心”[9]。威廉斯发现，从角色类型看，娜拉、海尔茂、柯洛克斯泰、阮克等与传统的浪漫主义戏剧人物类型几乎如出一辙；从情节要素看，有罪的秘密、紧闭的嘴唇以及柯洛克斯泰的致命信件等又与阴谋剧颇为类似。不得不说，除了结尾的反转是反浪漫主义之外，《玩偶之家》的主要部分是戏剧传统的延续，而不是传统的背离，更不是革新。萧伯纳认为讨论是《玩偶之家》的一个新技巧。威廉斯提出了异议，认为这一技巧不是首次出现，在《爱的喜剧》中就已经存在了。况且，最后一幕娜拉与海尔茂正正经经谈话与其说是讨论，不如说是一种宣言。夫妻双方的谈话实质上不是一种双向维度的修辞冲突，而是一种直截了当、单维度的宣言。娜拉提出“现在我要离开你”之后，海尔茂试图劝阻，但不是以个人辩论的方式，因而不是真正意义上的讨论。威廉斯得出结论说，萧伯纳等易卜生崇拜者称赞《玩偶之家》“如此具有独创性”，至少在形式层面上“无疑是非常值得怀疑的”。[10]

威廉斯主张从形式的角度进行戏剧分析，但他不是形式主义者。有研究者指出，威廉斯“对‘形式’的强调并不像‘剑桥英语学派’（the Faculty of English in Cambridge）的研究那样将戏剧作为一种纯粹的文本形式加以‘细读’和‘细绎’，每一部作品都有其特定的形式，而特定的形式是和特定的经验相关的”[11]。这种观点有一定道理，但不全对，至少有两点需要辨正。首先，“剑桥英语学派”主要关注诗歌和小说批评，而不是戏剧批评；其次，F.R.利维斯将“高度的技巧”理解为“审美的”[12]，反对纯粹强调审美，直言“文学批评家们最好还是戒掉这个词”，强调小说大家对审美的关注都要取决于“对丰富人性的关怀”“所具有的一种责任感”[13]。如果说F.R.利维斯的文学批评关注形式，意在关注形式“所要促进的兴味”[14]，那么威廉斯聚焦戏剧形式，在根本意义上也是关注形式传达的特定经验。对威廉斯而言，戏剧的本质是借助特定的形式传达“直接而又令人信服的具体经验”[15]，从而将“一种个人的创造活动扩展为一种社会的创造活动”[16]。

1874年易卜生写信给埃德蒙·葛斯说：“我希望营造的幻觉是真实的。我希望给读者营造这种印象：他所读到的是真实发生过的事情。如果我用了诗体，那就会违背我的创作意图，抵消我的创作目的。如果我让所有人都用同样的韵律来讲话，那么我刻意放进这部戏里的许多普通的小角色就会变得模糊不清，难以区分。……我试图刻画的是人类，因此我不会让他们用‘天神的语言’来说话。”[17]在《戏剧：从易卜生到艾略特》与《戏剧：从易卜生到布莱希特》中，威廉斯不仅完整引用了这一段话，而且还在《戏剧：从易卜生到艾略特》中加了一段很长的脚注。在脚注中，他补充了易卜生关于戏剧语言的三个观点，作为进一步阐释的理由。在文化唯物主义框架中，威廉斯将戏剧作为一种文化扩张的形式加以研究。在早期相当长的一段时间里，“威廉斯对文化问题的关注主要集中在对作者和接受者的关系问题上”[18]，他非常关心作为文化扩张形式的戏剧如何运用有效的形式将具体的经验传达出来，从而使戏剧“被一群人、一群实实在在的观众接受”[19]。基于这一思路，威廉斯将易卜生尽可能运用“日常生活中直白的、朴实的口语”[20]，描绘人类和营造真实的幻觉，阐释为创造性使用新的戏剧形式、努力传达重要经验的探索。他认为易卜生的创作旨在恢复戏剧的本质功能，“对易卜生而言，他在《布朗德》和《培尔·金特》中试图恢复本质，取得了相当大的成功，《玩偶之家》所代表的基本上是倒退”[21]。在这里，威廉斯认为《玩偶之家》是一种倒退，主要是将它与易卜生此前的戏剧创作相比较后得出的结论。

为了充分传达具体经验，易卜生在戏剧形式的探索上经历了一个漫长艰辛的过程。作为一位天才剧作家，易卜生在青年时期就尝试自我突破，他的创作不是为了声望，而是为了表达具体经验。《海尔格伦的海盗》是建立在维京人的法律与行为模式之上的。它不仅是历史的再现，而且是易卜生对命运与报应模式的直接体验。但该剧受阴谋剧的影响，情节巧合过多，极大削弱了剧本的悲剧效果。作为《布朗德》的先驱，《爱的喜剧》描写了在当时的社会状态下，所有与爱情和婚姻相关的现实和理想之间的对比，[22]它与“刻画一个将实现理想作为人生唯一目标的人物”[23]的《布朗德》前后呼应。易卜生自称“《爱的喜剧》是我最好的创造性努力的结果”[24]。威廉斯一方面积极肯定易卜生的创造性努力，另一方面又指出他在接受当代戏剧技巧时陷入了误区，影响了经验的表达。《觊觎王位的人》表现了易卜生长期关注的一个主题：“使命感”（calling）的性质及其实现。它与易卜生的特殊心境有关。易卜生因《爱的喜剧》在挪威招致了很多闲言碎语，甚至被逐出教会，名声遭到了重创。他说：“所有人都跟我作对的这一事实——那时除了我的家人之外，没有一个人是信任我的——导致了我的一种特殊心境，这种心境后来在《觊觎王位的人》中找到了表达的出口。”[25]威廉斯评论说，《觊觎王位的人》的戏剧经验是新鲜的，戏剧形式却是陈旧的，“戏剧形式不足以表达戏剧经验”[26]。从整体上看，青年时期易卜生的戏剧创作主要源于他的亲身体验，运用的是“一种不相宜的形式”[27]，但这并不意味着他在戏剧形式上没有尝试改变。按照埃德蒙·葛斯的说法，易卜生早在1860年《斯凡希尔德》的写作中就已经尝试用散文体，只是由于“写作水平尚未达到他后来写作散文体戏剧时那样的水准，其语言尚不够完美，没有达到无可挑剔的程度，因此他开始重新用韵文写作《爱的喜剧》”[28]。为了寻找解决具体经验与戏剧形式的矛盾的办法，易卜生放弃了为剧院写作，离开挪威，前往意大利。

在意大利期间，易卜生创作了《布朗德》和《培尔·金特》。《布朗德》是一部宗教题材之作，被威廉斯称为“易卜生最富有戏剧性的作品之一”[29]。由于布朗德的牧师形象及其题材的宗教性质，《布朗德》被勃兰兑斯误解了。尽管如此，该剧力图表达的仍是易卜生的真实体验。易卜生回信解释说，即使剧中换成其他人物角色，他照样可以轻而易举地演绎成类似于擅长论辩的布朗德。[30]对易卜生而言，“赋予它诗的形式是一种迫切的需要”[31]。但在威廉斯看来，易卜生在创作情感的驱动下，满怀热情地表现布朗德的论辩与个性，破坏了戏剧形式的完整性，最终影响了经验的表达。作为《布朗德》的对立面，《培尔·金特》取材于富有传奇色彩的挪威民间传说，但实际表达的也是易卜生的“印记”。他说：“这首诗包含了很多我自己青年时期的印记，因为我自己的母亲艾斯就充当了我的模特，当然适当的夸张还是有的（她也是《觊觎王位的人》中英格夫人的模特）。”[32]与《布朗德》在形式上远离同时代戏剧相比，《培尔·金特》稍有不同。它的成功之处在于易卜生在情节中引入了神话与民间传说，为“印记”的传达提供了一个“客观公式”（objective formula）。[33]

在流亡德国期间，易卜生完成了《青年同盟》《皇帝与加利利人》《社会支柱》。《青年同盟》是易卜生用散文创作的第一部现实主义问题剧。在构思酝酿它时，易卜生写信告诉弗雷德里克·海格尔：“这部戏会以散文来写，完全适用于舞台演出。”[34]《青年同盟》上演大受欢迎，易卜生非常高兴。他写信告诉乔治·勃兰兑斯：“这部戏是用散文体来写的，这种手法赋予了它强烈的现实主义色彩。我这次尤其注重形式，还完成了一个特别的壮举，那就是一个独白都没有写，甚至连一个‘旁白’都没有。”[35]可见，易卜生对形式的注重贯穿于《青年同盟》的最初设想与实际创作始终，是一种理性自觉。然而威廉斯认为《青年同盟》从情节设计上看仍然是佳构剧。作为和《青年同盟》相辅相成的一个统一体，《社会支柱》是易卜生又一部现实主义问题剧。1877年他写信告诉弗雷德里克·海格尔：“这部戏在各个方面都很现代，与时代完全契合；它可能比我其他任何一部作品渗入了更多的技巧，也更具艺术性。”[36]威廉斯认为《社会支柱》的情节复杂巧妙，可与侦探小说相媲美，但结局的设计仍然简单粗糙。就整体而言，威廉斯对《青年同盟》与《社会支柱》的评论极为简略，认为两部剧作是阴谋剧在现代挪威的一种变体，但两者在戏剧形式上都是“从浪漫主义情节剧向自然主义戏剧演变”[37]，见证了易卜生在形式探索上的努力。

1873年易卜生完成了“以最现实的形式来构思的”[38]的《皇帝与加利利人》。就题材来说，他自称该剧是“一部世界历史剧”；就精神体验而言，他明确指出它是“一个彻底的现实主义作品”。[39]尤其是朱利安这一角色，他“投注的精神体验比愿意向公众承认的还要多”[40]。威廉斯对《皇帝与加利利人》进行了长篇评论，评价颇高，但也指出，该剧的历史题材与剧中大量自我剖析之间存在矛盾。一方面历史题材是表达历史经验的一种方式，另一方面该剧实际表达的经验又是个人的。虽然《皇帝与加利利人》存在基本矛盾，甚至戏剧形式无法完美地传达戏剧内容，但它在易卜生的创作中是一个重要的转折点，因为“易卜生在写作时正在形成一种限制他的根本兴味的戏剧方法”[41]。

综上，易卜生的创作历程实质上是努力解决具体经验与戏剧形式之间矛盾的过程。在这一过程中，易卜生有成功之处，也有不足之处。在形式上，《玩偶之家》亦步亦趋，落入了俗套。在传达经验的性质上，《玩偶之家》处理的是现代社会中的婚姻问题，类似于《青年同盟》《社会支柱》探究当时重要的社会问题。据埃德蒙·葛斯考证，它的构思取材于丹麦法庭中“一位年轻已婚女士的案件”[42]。也就说，《玩偶之家》描写的不是易卜生体验过的事情，而是听闻、阅读、研究的结果，这是一个从抽象到具体的过程，与他自称“我所描写的内容都是我在不同条件下亲身经历过的”[43]明显有别。此外，易卜生区分了看与反映。他说：“无论如何，诗人的首要任务是看，而不是反映。尤其对我而言，反映的东西太多就危险了。”[44]与反映相比较，看是“在一定程度上通过直觉或本能来拥有的”[45]。《玩偶之家》描写的内容与其说是易卜生看的结果，不如说观念先行，是反映的结果，借用F.R.利维斯评论乔治·艾略特的小说《罗慕拉》《费利克斯·霍尔特》《丹尼尔·德龙达》的话来说，它是“演化而来的”[46]，与直觉或本能无关。综合易卜生的戏剧创作历程来看，他在写作《玩偶之家》时，既没有在戏剧形式上做出创造性努力，又没有一如既往地从亲身经历出发，反而转向了“抽象”与“演化”。因此，威廉斯说社会问题剧或论题剧（thesis play）的术语暗示着抽象[47]，批评《玩偶之家》在经验传达上是一种倒退，不是没有依据的，也不是没有道理的。

第二，威廉斯是从自由主义悲剧的角度来评价《玩偶之家》的。威廉斯将易卜生戏剧置于西方戏剧传统之中进行解读，认为它在本质上不同于浪漫主义悲剧，是一种自由主义悲剧。它在易卜生的笔下表现为一种特殊的情感结构。他说：“从历史剧到家庭剧，易卜生的世界始终展示这一个事实：个人的欲望在某种毁灭性的虚伪情境中挣扎，以求得自由并了解自我。”[48]不同于浪漫主义戏剧中天马行空的欲望，易卜生笔下的个人欲望不是虚假的，也不是不合法的。与个人欲望相对立，绝对障碍是毁灭性的。它既可以是外部力量，也可以是内在自我的审判。双方的矛盾冲突在易卜生的戏剧中有着不同的表现。冲动的欲望在挣扎中被外部力量不可避免地推向了崩溃的边缘，寻求自我实现的个体解放者成了一名悲剧英雄。即使没有外部力量，冲动的欲望也会受到内在自我的严厉裁决与致命惩罚，寻求自我实现的个体最终成了一名反抗自我的受害者。在易卜生笔下，冲动的欲望未必导致剧中主要人物的死亡，但拒绝妥协的主题清晰可见。在《玩偶之家》的结尾，娜拉拒绝妥协，最终选择了离家出走。在威廉斯看来，易卜生这一结局设计为“个人冲动与绝对障碍之间的张力”[49]提供了解决方案，打破了自由主义悲剧框架中无法解决的悲剧性僵局。在易卜生戏剧中，悲剧性僵局占据绝大多数，而《玩偶之家》第三幕提供的是“暂时的逃避”“一种完全暂时性的解决”[50]，从易卜生的绝大多数戏剧的结局角度看，它是少数几个例外之一，不具有典型性，不能代表易卜生的大部分作品。能够代表易卜生多数作品的是《群鬼》，而不是《玩偶之家》。

第三，威廉斯指出萧伯纳《易卜生主义的精髓》对《玩偶之家》的误读。萧伯纳是在反理想主义框架之下解读《玩偶之家》的。对此，威廉斯批判说：“萧伯纳在这部书中所阐释的几乎很少是易卜生在剧作中所写的。”[51]更为重要的是，威廉斯对《易卜生主义的精髓》的批评并非偶尔为之，而是大量散见于他的戏剧论著之中。除了质疑《玩偶之家》在形式上具有独创性之外，威廉斯还从三个方面进行了批评。

首先，易卜生在戏剧创作中强调壁垒、障碍。他毫不怀疑、也不否认个体的冲动，但总体上说，对个体能否冲破障碍、实现自我是持悲观态度的。说到底，易卜生是一个在写作中关注阻碍解放的因素的剧作家。虽然他坚持将解放作为一项事业，但他并不倾向于去描写如何解放。[52]易卜生的写作重心在于创造性地展现了阻碍解放的因素，而不是竭尽全力去呈现如何解放。萧伯纳避开易卜生大多数作品中关于“壁垒的观念”[53]，强调《玩偶之家》等少数作品中的解放，是对易卜生作品的一种根本曲解。

其次，易卜生戏剧的精髓不是个人主义的解放，而是自由主义悲剧。按照萧伯纳的阐释，易卜生早在创作《皇帝和加利利人》时，情感就转向了幕后，理智取而代之，占据了前台，他“开始竭力想对自己的行为有理智的认识”[54]。《玩偶之家》对理想主义发动攻击，属于客观理智的表达，但发动攻击的主体是个体的人。“用不着别人帮助，也无需其他理由，个体的人能够拓展他的极限和改变他的世界。”[55]然而，易卜生笔下的主要人物为了拓展他的极限和改变他的世界，大多付出了惨重的生命代价，成了名副其实的受害者。从整体来看，如果过分强调《玩偶之家》中娜拉通过个体抗争获得的个体解放，误以为个体抗争必然带来个体解放，就会遮蔽易卜生戏剧的自由主义悲剧性质。

最后，易卜生戏剧的文化归属是资产阶级的。易卜生戏剧创作的贡献是“以异常丰富的细节再现了虚伪的人际关系、虚伪的社会以及虚伪的人生处境”[56]，他对人们生活中不易察觉和把握的种种障碍进行了深刻揭露与批判。但是，易卜生的揭露与批判是内在于资本主义制度本身的，是一种内部的分裂与抗议。诚如威廉斯晚年所说，易卜生的《玩偶之家》与斯特林堡的《朱丽小姐》一样，虽然激起了特别的愤慨，但它们各自都是对资产阶级本身持有异议的一小部分人的作品，是资产阶级的文化构成。[57]可是，萧伯纳没有认清这一属性，将文学中的社会主义和易卜生的揭露与批评联系起来，以至于“把易卜生在意识形态上转化为完全不同的东西”[58]，误解了易卜生在作品中表明的根本立场。

按照威廉斯的解读，易卜生的戏剧诗意地表达了个体冲动与绝对障碍之间的张力。问题在于，为什么萧伯纳重视《玩偶之家》，不惜代价地故意曲解了易卜生的其余作品？为何萧伯纳避开易卜生戏剧中的壁垒观念，转而强调个人冲动呢？从萧伯纳《易卜生主义的精髓》写作动因来看，这主要是一种先入之见在作祟。在《易卜生主义的精髓》第一版序言中，萧伯纳清晰交代了该书的写作缘起。它是1890年春费边社计划推出一系列题为“当代文学中的社会主义”的讲座。[59]也就说，先有费边社推出“当代文学中的社会主义”讲座计划，后有萧伯纳同意研究易卜生。他研究易卜生的目的很明确，那就是解读作品中的“社会主义”。同样是解读易卜生的戏剧作品，威廉斯与萧伯纳之所以产生巨大分歧，从根本上说是因为两者的立场不同。萧伯纳从费边主义的改良立场出发，极力贬低占据社会多数的庸俗市侩者的力量，寄望于现实主义者，因而只看到了易卜生主义的精髓。所谓易卜生主义的精髓，是指在不断变化的情景之中生命对于“意志的实现”[60]。追求意志的实现之人，不是多数庸俗市侩者，也不是少数比庸俗市侩者站得高的理想主义者，而是极少数站在最高点的现实主义者。作为“超人”，他们竭力进行的抗争实质是个体的反抗，反抗的结果既是意志的实现，也是一种个人主义的解放。威廉斯则认为，易卜生戏剧中的个体解放者无论是反抗社会还是反抗自我，都是一种绝路，不会有任何出路。摆脱困境的唯一路径，不是像萧伯纳那样寄希望于个人主义的解放，而是依靠集体行动，只有这样才能实现对悲剧的否定。由此说来，与萧伯纳的立场相比，威廉斯的立场不但不是新左派思想家们所忧虑的一种隐蔽的保守主义，反而更加激进。

作者单位：湖南理工学院中国语言文学学院

制作｜陈婧

责编｜秦宏

编审｜李伟