唐代壁画墓花鸟之兴杂论

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唐代壁画墓花鸟之兴杂论

︱董昕昕︱

中国花鸟画历史源远流长，早在石器时代已有鹳鸟、石斧的图案在陶器等器皿中出现，标志着人类在注重实用性的同时，已开始有意识地追求美。对花鸟等“无用之物”的关注和表现，代表人类关注自身的意识觉醒。经过数千年漫长的酝酿发展，花鸟画在隋唐时期进入空前繁盛的阶段，并呈现出鲜明的时代精神和审美特征。

200余年的动荡结束后，唐代的文化艺术发展到了一个高峰，其开放之政治、强盛之经济、三教融通之思想，都极大地滋养了诗、书、画、文等领域，共同塑造出绚烂辉煌的唐代文化。诗歌为唐代文学的核心，集中反映了唐朝文化的特质，其美学思想也渗透影响到绘画领域，两者相互交融，互为借鉴。宋代苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中，对“诗画一律”有精到的论述：

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏澹含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

诗和画之间具备共通的审美精神体系，即通过对万物之美的咏诵描绘，来追求意蕴和情感体验的表达。唐诗中也有许多首描写花鸟画创作的诗，如李白咏壁上鹦鹉的“落羽辞金殿，孤鸣托绣衣”，钱起的“点素凝姿任画工，霜毛玉羽照帘栊”，更出现了“宿世谬词客，前身应画师”的诗人兼画家王维。中晚唐咏物诗的极大发展，与同时期的花鸟画逐步独立轨迹同步，并呈现出满富情味和画面感的佳句，如钱起的“擘波得潜鱼，一点翠光去”，杜牧的“菱透浮萍绿锦池，夏莺千啭弄蔷薇”。唐代花鸟画自勃兴之始已经具备了托物寓情和比兴抒怀的重要特征，并呈现出诗意化的显著特点，唐诗和花鸟画神采交融，互为表里，诗有画意、画具诗情已成为唐代文化艺术的典型面貌。

花鸟画在唐代的兴盛，与自身具备的阶级属性不无关联。张彦远在《历代名画记》唐朝部分开篇即明：“唐高祖神尧皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝，并神武圣哲，艺无不周，书画备能。”虽无传世作品证实所言真伪，但可由此一窥唐朝帝王们对艺术的喜好和推崇，并上行下效带动了整个社会的审美风尚和趣味。另《宣和画谱》提出花鸟画有“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教功用，在唐代盛景之下，它不仅承载了人们对自然美和生命美的期盼愿景，更是以其教化和观赏功能的有机统一，迅速获得了统治阶层的青睐，成为有效的统治工具。皇室贵族的品味决定了唐代花鸟画以工笔形态为主的面貌，诗意内涵和贵族性同为唐代花鸟画繁荣的必要因素。

(唐) 李凤墓墓室壁画

花草图

由于传世作品较少，唐代墓室壁画是了解唐代花鸟画面貌，以及唐代整体艺术面貌和审美趋向的重要渠道。以礼仪规范和等级严苛著称的墓葬壁画，缘何能反映唐朝整体艺术特色呢?首先，是唐代丧葬理念的变化。不同于以往葬后即升仙的观念，唐代认为生死循环往复乃是常事，因此墓室氛围是平静、积极，甚至充满希望的。王世平在《唐墓壁画的社会意义》中认为唐人“把丧葬过程变成一种美的追求，或者说是新一轮美的开始，使美伴随着生命通过丧葬而轮回，这折射出唐代丧葬文化中最积极、最有意义的部分”。这种精神性的积极追求，反映到壁画中，则是“政治场景生活化”和“生活场景艺术化”两个特点，其形式与俗世的价值观相呼应，也是唐墓葬整体风貌呈现的根基。其次，是唐朝各门类艺术之间贯穿的共同性，李星明总结：“初、盛唐的文化以北方大统一的政治中心为轴射点向四周扩散，艺术主流寄寓在宫廷、石窟寺院和陵墓，共性追求是其风格的总特点。”晚唐时期，虽受商品经济发展的影响，文人画家阶层崛起，新的艺术格局逐渐打开，但艺术共同性的特点并未马上消失。墓葬壁画的贵族性、集中化的特点，都可代表上述的艺术共同性特点。最后，是主创力量的强大。史料记载，唐代200余位画师中就有过半参与过壁画的创作，这为墓葬壁画提供了技术保障。唐政府设置专职机构，由官员负责皇胄贵族等群体的丧葬事宜，这其中就包括壁面装饰。既是官方重视的浩大工程，必会精选成熟的画师队伍。另《历代名画记》《唐朝名画录》中多处记载了李思训等名流画师参与或指导皇家壁画工程的案例。李星明《唐墓壁画考识》总结道：“终唐之世，画工和文人士大夫艺术家共同效命于皇室、寺院、达官(尤其是初、盛唐)，各类艺术家致力于创造能够满足包括贵族和平民在内的大众化趣味的艺术。”

整体而言，唐代墓室壁画摆脱了前朝墓葬壁画的说教意味，呈现出明显的世俗化、生活化的发展轨迹，图像本身的叙事性大为减弱，观赏性和诗意愈加明显，这种转变以花鸟画的发展变迁尤为典型，目前发掘的墓室遗存中花鸟画数量较多，面貌丰富，脉络清晰，有助于我们通过对它的认知了解唐代花鸟画的整体风貌。

(唐) 懿德太子墓墓室壁画

花树图

往生与当下之间

在已发掘的百余座唐代壁画墓中，可统计的壁画总面积逾2000平方米，其中90多座墓葬集中在陕西关中京畿地区，反映了唐朝皇权高度集中的特性。发掘的墓葬多为皇族勋贵墓，等级较高，壁画绘制精良，符合墓室礼仪规范，能较为典型地反映出唐代整体文化景观。墓室图像虽内容丰富，题材繁多，但仍可做较明晰的系统归类。李星明在《唐代墓室壁画研究》中的总结较有代表性，他将唐墓壁画图像系统分为两个主要部分，“一个是表现贵族府邸(或宫苑)内外场景的现实性图像系统，一个是表现时空的宇宙图像和表示升仙、吉祥或者厌胜的神瑞图像所构成的图像系统”。两个系统常同时出现在一个墓内。结合墓葬实物和学者研究，可总结出唐墓壁画主要有幻想性和世俗性两大特点，壁画中的人物、花鸟、车马等各类题材，最终都可汇于这两大系统中或交织或并行发展。 

文献中记载的唐代花鸟画盛况，与唐代墓室花鸟画之间形成了相互印证的关系，但由于功能上的不同，两者之间仍有区别。墓室壁画主要的图像体系是为了墓主人进入另一个世界准备的，其图像没有受众，主要是服务于墓主人的“重生”体验，不具备社会传播属性，这是墓室壁画与世俗绘画的最大不同。壁画中的花鸟画同样也属于此图像体系，在题材、布局等方面均需遵从一定的法度标准，并归属于墓室整体图像体系，布局讲究对称，各部分内容相互配置又呼应，共同构成一个有机整体。因此，很多世俗绘画中的流行题材未必在墓葬壁画中同样普遍，如边鸾“冠绝于代”的折枝花风靡一时，但折枝花题材在墓葬中较为少见，虽在李凤墓、章怀太子墓中有折枝花形象，但主要是表现持花仕女形象或者为纹样边饰作配景，不具备“折枝花”主题所体现的“疏澹含精匀”的审美意蕴，花卉仍旧以宝相花纹样以及单独成株的花卉为主，可见对花草等自然美的描摹和表现，仍旧不能脱离墓葬礼仪的整体系统规范。我们欣赏墓室壁画艺术，需意识到它永远是首先服务于墓葬礼仪规范这个前提的，同时，在谨严有序的内容及构图框架内不断发展，技法精进，使其面貌丰富，焕发出华彩生命力的过程，仍能够反映并代表大唐王朝花鸟之兴的成就。

(唐) 淮南大昌公主墓墓室壁画

云鹤图

悠久历史的诗意变化

唐代花鸟画是花鸟画发展史上一个重要的高峰和坐标，代表了中华民族审美心理的一大发展，通过对花鸟神姿的描绘，诗中颂咏的物象变得真实可感，人的情感得以释放和表达。墓葬壁画丰富的花草鸟虫形象，是基于法度之内的诗意化呈现。从象征意义的配景，到有独立审美价值的图像之演变，花鸟画代表了人对自身精神性的关注和认识，从畏惧自然、崇拜自然到战胜自然、欣赏自然，这注定是漫长而缓慢的历史进程。

关于唐朝壁画的发展阶段分期，学界观点纷呈，其中汪小洋教授基于宿白、王仁波等先生的理论，结合唐朝的政治体制，认为唐代墓室壁画的发展和历史发展趋势基本一致，并依此分为三个时期：唐高宗、太宗的初唐时期为唐墓壁画形成期，壁画初具面貌;唐高宗到玄宗开元时期为唐墓壁画的繁荣期，唐墓壁画等级和水平渐入高峰;唐玄宗天宝时期后为衰退期，呈现衰退和回归之势。花鸟画的发展和唐墓壁画脉络基本一致，呈现了从功能为主到装饰意味渐浓，从神秘性到世俗性转化的主要特征，中晚唐后，墓室壁画虽整体衰退，但于花鸟画而言，独幅花鸟画的增多和成熟，表明花鸟画的发展进入一个新阶段。

初唐时期的墓室壁画中，丧葬制度尤其严格，花鸟形象主要承继南北朝和隋朝的形象，禽鸟类形象仍旧以“四神”和云鹤等祥瑞神鸟为主，花草作为“四神图”的装饰纹样，或者是以仕女等代表世俗活动题材的配景出现，如自魏晋南北朝流传下来的莲花、连珠、卷草等纹样，多出现在天井、甬道拱顶或者是墓室四壁，主要还是作为引导、伴随之意。如李寿墓杨恭仁墓、长乐公主墓等。淮南大长公主墓壁画丰富，其间飞鸟形象为粗笔墨线勾勒，用笔简练，同墓中的云鹤形象线条婉转，富有变化，可看出画者已开始注意不同对象的形体特征之表现。

进入壁画繁荣期后，伴随国力的强盛，花鸟赏玩等游乐活动成为王室贵族的时尚，享乐之风也影响了墓葬，厚葬之风较前更盛，墓葬等级制度的严苛程度也悄然发生变化，升仙意识开始淡化，事死如生的观念令皇族和权贵开始倾向于将墓葬作为对真实宅院生活的模拟，大力投入墓葬建设，将生前的宅屋、车马等硬件，以及生前惬意而富足的生活重现在墓葬中，用于再现俗世宅院的情趣，营造浓厚的生活氛围。伴随世俗生活题材的滥觞，仕女、花草等形象出现的频率变高，并逐渐取代仪仗等活动成为壁画的主角。这一时期，多处墓葬中的花鸟画比重明显增大，不仅花鸟题材得以丰富，技法更是有了快速的发展，禽鸟和花卉的描绘手法更加写实，情态生动自然、敷色细腻丰富、画面富有感染力，体现了创作者对生活的观察和对细节的掌控。

在这短短百余年中，花鸟画得到全面的繁荣发展，整体呈现出雄健、典雅、真实又洗练的面貌。很多高等级墓葬都出土了精彩的花鸟画作品，章怀太子墓中的花鸟画为目前有明确纪年的墓室壁画中最早的花鸟主题绘画，《观鸟捕蝉图》中画面取女子望鸟捕蝉的动态瞬间，人物和飞鸟、蝉有了互动和交流，共同组成画面主体，初具传统花鸟画所营造的意境。对翼禽鸟类描绘最为精彩的当数节愍太子墓，墓内出现多处瑞鸟形象，除“四神”外，另有仙鹤、鸾鸟及稀有的孔雀图像，即便是幻想的鸟类，也均借鉴现实以写实手法描绘而成，给人真实的观感。它们体态优美高雅，或翱翔，或引颈回首，线条粗细变化有韵律感，凸显羽毛质感。墓中孔雀图尤为精彩，其于空中探身回首，身姿舒展，羽翼修长，扇尾摇曳缤纷，十分华丽，生动诠释了“动摇金翠尾，飞舞碧梧阴”“芳情雀艳若翠仙，飞凤玉凰下凡来”的诗意画面。禽鸟轻薄舒展的羽翼，如同悠长的云梯，连接着现世和彼岸，寄托了墓主人对极乐之地的期冀。

即便是仍作为配景的花草题材，在这个阶段的绘画语言上，也有精到的表现。公元671年的燕妃墓的《十二条屏》壁画中，有远山和大雁的形象，两排大雁均简略勾画，与三角形的青山一起代指远景，构图对称，该构图组合在多处条屏中可见，可能是从类似粉本而出;而同为描写远景，公元702年的节愍太子墓壁画中，远景山林枝头立一寒鸦，呈回首远眺之姿，以没骨法绘成，造型准确，姿态生动，与萧瑟苍然的背景融为一体，颇有李白“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”的意味。仅31年的差距，便可见绘画技法的显著发展。唐初李凤墓中作为空间分割的花草，多无根而立，叶片严格对称，虽于对称中有意追求变化，如顶端一开一合呼应的双花，但整体仍显呆板，线条涩拙;而在稍晚的懿德太子墓中，同样是用于分割画面的花树，与人等高，树冠亭亭如华盖，树干相傍而生，叶片茂盛饱满盘旋而上，叶面俯仰卷曲，花卉形态各有侧重，线条精准又富有动势，画面初具透视和空间感，显示出蓬勃向上又真实可感的生命力。

晚唐时期，社会动荡，文人墨客多隐居山水之间，寄情花鸟之中，故而虽世道渐衰，花鸟画却进入新的发展阶段，尤其是中晚唐后，以体物为妙的咏物诗有了较大发展，两者在题材、技法、形式和意境方面有更深度的融通，花鸟画的寄情和寓意功能也进一步强化。在墓葬壁画方面，伴随着影作木构逐步淘汰，多扇屏风式壁画成为主流，墓葬中的屏风画鲜见书法和题诗，主要以图案为主，屏扇总数多为偶数，呈对称结构，屏框的线条又起到了分割画面的作用，各部分既独立又呼应，别有一番装饰观赏韵味。在王善贵墓和元师奖墓中已出现联屏绘画，主要以仕女等人物为主。唐晚期墓葬中，花卉、云鹤成为屏风画的主要题材，并出现了花鸟盆池等经典主题，这也呼应了晚唐独幅花鸟画的成熟，以及花鸟画所处的新阶段。北京海淀区八里庄王公淑墓的北壁通壁大画是目前遗存中尺寸最大的花鸟画，长290厘米，高165厘米，花卉勾勒晕染，气势勃发。新疆阿斯塔那墓群的六扇屏风画同为花鸟画经典之作，其中多绘山草野禽，富有田园气息，画面较多粗笔挥写，线条圆转舒放，见率意潇洒之势，有韦庄“更被鹭鹚千点雪，破烟来入画屏飞”的田园诗意，在意趣表现上有了更加多元的发展趋势，也是此后两宋花鸟画之新变的前声。

(唐) 节愍太子墓墓室壁画

翔鹤图

仙姿自宜闲 国色尽芳妍

在唐朝墓葬花鸟画中，有两个题材的发展较为典型，分别为禽鸟中的鹤和花草中的牡丹。它们形态优美，气质非凡，是唐代达官贵胄赏望、诗人颂咏、画家描摹的对象，其精神寓意契合了大唐王朝丰盈旷达、昂扬高贵的时代精神，成为唐代社会心理的投射，其图像在唐之前的墓葬中已有出现，但在唐朝发展出独特的面貌，兼得技法之妙与自然之趣，成为两大代表性题材。

鹤是中国传统文化中的祥瑞之鸟，“粉壁图仙鹤，昂藏真气多”，一方面，“鹤寿千岁”代表了人们对长寿的追求，另一方面，仙鹤又是神话中得道成仙升天的引领者和运载工具。《历代名画记》有“二十三年尸解白云,从堂户出双鹤,绕坛而上”的描述。鹤集结了人生前和死后的双重期盼，具备了某种神性。同时，鹤高雅俊逸，仪态万方，常被赋予人格化意味，成为高洁品格的象征。早在汉代漆画中已经有鹤的形象出现，到唐朝已臻于成熟，出现了薛稷等多位工于画鹤的名家，更有多首关于画鹤的诗句广为传诵。作为墓葬壁画中出现频率很高的形象，鹤经历了从功能性到观赏性的转变。初唐时，鹤多出现在皇室贵族墓中，形象为汉代传统的延续，在云气之间神游往来，指引着生者升仙方向;至唐后期，随着士族文人赏鹤之风渐盛，鹤形象在品官墓葬中也有发现，形象更加写实生动，富有世俗趣味，所在场景逐渐由流云之间变为府邸庭院，成为观赏和品鉴的对象。富平李道坚墓出现独屏《白鹤图》，双鹤以闲庭信步之姿舞于庭院，姿态舒展，结构准确，敷色浓淡相宜。郭仲文墓壁画中描绘了十只鹤，可窥见薛稷《六鹤图》的广泛影响，鹤或引颈长鸣，或喙衔仙草，姿态各异，栩栩如生，相较于升仙寄托，这里的鹤之寄意可能更多为墓主人人格高洁之写照，正如同杜甫《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》诗中所赞：“画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。”

在唐以前，植物多以装饰纹样的形式出现。魏晋时期，受佛教影响，莲花成为植物纹样中的重要图案，它的兴盛也带动了其他各类花卉形象的发展，如唐朝盛行的宝相花、卷草纹纹样。宝相花以莲花为中心，兼容牡丹、芍药等多种花卉特征，其团花形式构图饱满，色彩绚烂;卷草纹在唐朝演变为“百花卷草”，包括牡丹、莲花、石榴等多种纹样，同样花型饱满，形式华美，反映了唐代植物纹样极强的装饰效果。在所有盛行纹样中，牡丹是不可或缺的重要元素，自盛唐始，赏玩、吟诵牡丹成为风尚，“径尺千余朵，人间有此花”。与莲花寓意不同，牡丹作为现世之花，其形象饱满丰润，多重花瓣层层展开，和宝相花有极大相似之处，其蕴含的雍容华贵、舒展自信之意，成为唐朝人精神的绝佳映照。中晚唐后，牡丹花更是独立而出，成为多处独幅花鸟画的主角。在王公淑墓中的壁画、砖雕等出现艺术性极高的牡丹图像，壁画以一株大丛牡丹为中心，取对称式构图，怒放的花瓣簇蕊娇艳，锦簇成团，瓣叶满而不密，错落有致，富有蓬勃生机。从初唐的莲花到中晚唐的牡丹，正代表了唐朝从宗教崇拜到现世精神的思想转变。

墓室中的花鸟画遗存，是唐代社会荣辱兴衰的见证，也是大唐精神在历史洪流中淬炼出的珍宝。墓葬壁画中的花鸟画，以其独特性，恰如其分地映射出唐文化中古典现实主义和浪漫主义融通的一部分。最后以唐代诗人李商隐著名的《牡丹》诗为结尾，该诗以富有画面感的语言写尽了牡丹的风神绰约，雅艳独绝，同时每句都引经据典，以花比人。清代张世炜评曰：“咏物之妙，在不即不离，言有尽而意无穷……而《牡丹》之作，人工之至，天巧自来。”该诗不仅是对牡丹的传神描写，也是唐代花鸟画“以形写意,以意畅神”的审美内涵之延续，还是古典、浪漫且有着无尽意味的大唐盛世之精神写照。

锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。

垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。

石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。

我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。

(唐) 淮南大长公主墓墓室壁画

仙鹤图

作者供职于中国美术馆

(编辑：张楠)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㊱期︱

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