精选阅读｜尼奥·劳赫（Neo Rauch）：在工作室中（下）

尼奥·劳赫（Neo Rauch）出生于1960年，是柏林墙被树立起来的差不多一年前。由于父母各自在十九岁和二十一岁时，因为莱比锡车站外一场火车脱轨的意外而早逝，当时才四周大的尼奥，就这样成为了东德的一名受监护儿童。

在外祖父母的养育下，他在德国中部萨克森-安哈尔特州（Saxony-Anhalt）西部的阿舍斯莱本（Aschersleben）小镇长大，就在哈尔茨山脉（Harz Mountains）附近。天气晴好的时候，年幼的尼奥能瞥见山脉里最高耸的山峰。从莱比锡乘火车向北坐一个多小时，就能到达萨克森-安哈尔特州的这个小镇，这里有中世纪城墙的遗迹、十五世纪的塔楼——每座塔楼都有自己的名字——还有后期那些更宏伟的建筑，比如十六世纪的建筑，及位于贝斯特霍恩大街（Bestehornstraße）上的理查德·贝斯特霍恩别墅（Villa Richard Bestehorn）的“新艺术”（Jugendstil）风格所散发出的华丽和气派。

我们会在那里找到年轻的劳赫。他的外祖父是个精通数字的记账员，而他的外祖母（他与外祖母开始同住时，她才三十九岁）则是一位家庭主妇。她这个小外孙会习惯性地叫她“妈妈”，尽管他一直明白实情并非如此；而外祖母在2009年已过世。

阿舍斯莱本的人口有2.5万人，和1960年代相比【尼奥·劳赫当时还只是个小男孩，在镇上念了小学，后来入学史蒂芬尼姆高中（Gymnasium Stephaneum）】，这个小镇现在小了很多，重工业的烟囱已经不再污染古老的市中心。不过，他当时可能知道的许多建筑物【包括位于镇中心外山坡上那座看起来冷漠无情的、劳赫曾居住过的“普拉滕堡”（Plattenbauten）建筑，那些混凝土的平顶公寓楼，大声地宣告着共产主义的控制】，还有我们在他绘画中看到过许多早已失落了的地方，它们在记忆之潮中被反复地冲刷着；而此处的某座钟楼，彼处的某幢巴洛克风格建筑的屋檐，依然存在。

比如，在题为《表演》（2006）的作品中，可以看到歪斜翻腾的屋檐被反复描绘之下往下坠落，那屋檐就在阿舍斯莱本。

阿舍斯莱本已不再是尼奥·劳赫孩提时代及成长时期倍感熟悉的地方了，他的绘画也常常会让人想起这个地方，有时甚至只是一闪而过。在那时，那只是“一大片灰色”、“一座有着灰灰的人物的灰色小镇，非常哀伤……”

如今，这里又再度复归繁荣，那些曾经破旧不堪的房子在阳光下焕发出崭新的光彩。从那里出发，劳赫进入了大都市莱比锡（Leipzig）的艺术学院。这是他通往大世界的道路，也是他通往未来的入口。尽管在那个年代，这还只是个寒酸的入口。“她在1980年代是个脏兮兮的老太太。她经历过更好的时代。”然而，高等艺术学院为他提供了珍贵至极的事物：绘画的自由。“在当时这个世界的其他地方，大家都不得不创作视频。”

尼奥·劳赫（Neo Rauch）

《舵手》，2023年

亚麻布面油画

作品尺寸：250 x 200 厘米

裝裱尺寸：254.9 x 306.1 x 6.3 厘米

2017年一幅题为《家庭树》的近期绘画，似乎唤起了作为一个固定可靠之单元的“家庭”这个概念本身所令人困惑的不稳定性。场景中，所有人类形态似乎都在来来往往，其间夹杂着各种鲜活的瞬间。这些站在四周的人们——有些很古老，另一些则不那么古老——究竟是谁？

他们回看过往，仿佛即将离去，又带着奇怪的、持续的礼物到来。其中一个人物把一棵树连根拔起，仿佛要把可能让我们扎根自然的那个事物拧断。如此姿态让我们想起了一句尼采的话，似乎非常贴切：“树的满足感集中于根部，就好像这样一种幸福感：它知道自己的存在并非出于完全的偶然，而是从过去生长出来，成为过去的继承者、花朵和果实，并且知道自己的存在因此是有理由的，甚至是正当的理由。”还有那些扁平的侏儒般的形象，他们轻易地被踩在脚下；还有那些“小炸弹”漫不经心地散落一地，很容易被摧毁，那些奇特的球状突起物。这是不是对人类基因组图谱一种异想天开的重新想象？

正是在此地，在阿舍斯莱本——这幅画目前和他的版画旧作悬挂在一起。2012年，它们一起组成了尼奥·劳赫图文基金会（Grafikstiftung Neo Rauch），是画家送给这座小镇的一份礼物。基金会的存在是为了展示他自己（及其他人）的图像作品：这个1960年代的孩子完全地沉浸在他的绘画中。他在两岁时创作了第一幅画。主题？是一只啄木鸟卡在树干上。

“我只是喜欢画画。 我没有停下来。 这是我掌控世界的方式，也是我发现现实背后之奇特事物，发现那些图画背后存在着的种种奇异世界的方式。”在十岁时，他参加了由学院派画家海因里希·拉德马赫（Heinrich Rademacher）运营的艺术俱乐部。他这位年轻学生的天赋如此早熟，以至于拉德马赫很快就开始思考还有什么可以传授给他。

《尼奥·劳赫：理性之梦》展览现场

法国蒙彼利埃当代艺术中心（MO.CO.），2023年

尼奥·劳赫的外祖父母从未收养过他。他们非常机智而敏感地处理着他年幼父母双亡的可怕事实，劳赫曾经这样说。他们还确保他父母的照片一直摆放在家里一览无余，因而劳赫就在这些照片的陪伴下长大成人。这对他来说意义重大：“他们就像哥哥姐姐一样。”还有一张他母亲的照片也高高地悬挂在他位于老棉纺厂的工作室里，有点像一幅珍贵的私人肖像。“有时候，当我的灵感枯竭时，我就会绝望地向她求助。我向她发出恳求的叹息。有时她听得到……”

之后，他入学莱比锡平面艺术学院——他的父亲汉诺（Hanno）也曾经就读于这所学校——1981到1986年间跟随阿诺·林克（Arno Rink）学习，之后从1986到1990年间，他成了学校校长伯恩哈德·海西格（Bernhard Heisig）的硕士生。之后他也成为了一位老师，之后成为了全职教授，直到2009年。

尼奥·劳赫（Neo Rauch）

《串刺者》，2023年

亚麻布面油画

作品尺寸：200 x 250 厘米

裝裱尺寸：204.8 x 254.6 x 6.3 厘米

当时的莱比锡还在东德，这所大学在某种程度上与整个时代都格格不入，几乎就像个时间胶囊。大部分西方的阵营都疯狂地沉醉于抽象绘画，并且之后很快又同样疯狂地沉醉于所谓的“新媒体”艺术——即，视频和装置艺术，而这所大学缺一直令人震惊地教授着具象绘画。

更重要的是，学校的教学方式非常严苛，覆盖了所有学科的教授。尼奥·劳赫曾经描述过阿诺·林克（Arno Rink）是如何作画的（林克在2017年9月去世）。对当时这位年轻的学生来说，那真的令人敬畏：“阿诺·林克能把南瓜上的一滴水珠画得让人感到伸手就能擦掉——对我来说，这就是真正伟大的艺术。”

莱比锡是东德的一部分而且崇尚具象绘画，这是否意味着莱比锡只有社会主义写实主义的绘画？完全不是。与之相反，那种“统一的观念”（用劳赫的话来说）， 也许早就在1950年代消亡了。

尼奥·劳赫（Neo Rauch）

《水滴》，2023年

亚麻布面油画

作品尺寸：250 x 200 厘米

裝裱尺寸：254.9 x 204.8 x 6.3 厘米

尼奥·劳赫（Neo Rauch）

《树立标杆》，2023年

亚麻布面油画

作品尺寸：41 x 85 厘米

裝裱尺寸：43.2 x 88.3 x 4.5 厘米

劳赫认为自己是幸运的：他出生得稍晚一些，以至于并没有深受种种压迫性观念的影响，没有将艺术视作社会斗争的武器，或是认为画家必须把阶级忠诚穿戴于袖章。他现在谈到政治性艺术也还是会带着恐惧，至少从他自己的角度来看，政治性的艺术是一剂毒药。

劳赫还在学校时，当时“家喻户晓的明星”是马克斯·贝克曼（Max Beckmann，另一位来自莱比锡的画家）、奥托·迪克斯（Otto Dix）、洛维斯·科林斯（Lovis Corinth）、奥斯卡·科科施卡（Oskar Kokoschka）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、卡尔·霍费尔（Karl Hofer）和马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）。

更重要的是，在一个价值观已经腐朽到极致的社会中，这所学校是一座独立精神的孤岛。由于校长伯恩哈德·海西格的严格“把关”，学校不允许任何形式的政治灌输。“这是西方强制现代主义的反面，那是绘画传统古朴的一面”，劳赫在2016年这样说过。

简言之，学校鼓励蓬勃发展的个人主义。实情也的确如此。这并不是说尼奥·劳赫的作品没有受到社会主义写实主义精神的影响。在他创作的早期、中期和后期作品中，社会主义写实主义的精神一直时隐时现。

1980年代末发生了两件大事，它们对作为人和画家的尼奥·劳赫来说都具有深刻的影响：1989年，柏林墙倒塌；1990年，他的儿子伦纳德（Leonard）出生。儿子的到来意味着他可以再次毫无歉意也无需解释地在育婴室、画室里与孩子玩耍；柏林墙的坍塌意味着劳赫可以旅行，而且亲身前往意大利去看艺术——比如乔托在“帕多瓦笔画群”（Padua and Assisi）中的杰作，或是丁托列托在威尼斯果园圣母堂（Madonna del’Orto in Canareggio）大祭坛上渲染的奢华的逃亡人物。他不再需要仰赖印刷图像，他可以亲眼目睹了。（他对根据印刷图像作画的想法感到恐惧，这是否与他长期以来依赖那些1983年劣质的黑白名画图像来调解情绪，并渴求一睹真迹有关？）

其他给他留下了深刻印象的大师还包括：皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）、委拉斯开兹（Velázquez）和巴尔蒂斯（Balthus）。乔托的那些壁画给了他“一种秩序的召唤……（它们）引导我远离半抽象涂鸦的混乱。”尼奥·劳赫非常明白抽象的魔法，在1950年代时，他便已获得了西德抽象绘画的硕士学位。

尼奥·劳赫（Neo Rauch）

《悔过》，2023年

亚麻布面油画

作品尺寸：200 x 250 厘米

裝裱尺寸：204.8 x 254.9 x 6.3 厘米

在某种程度上，此专著画册讲述的故事就是德国萨克森的“根系”如何蓬勃地发展。尼奥·劳赫从未在国外生活过。他并没有像他的前辈格奥尔格·巴塞利茨（Georg Baselitz）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）或者西格玛·波尔克（Sigmar Polke）那样，为了响应某一首永远难以捉摸的自由之歌而从东德逃往了西德。与安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）或肖恩·斯库利（Sean Scully）不同，他也没有在别的国家有过其他工作室；他从未对国际主义华丽的诱惑做出过回应；他从没有在不同的城市之间来回跳转。可以说，他自始至终都在自己的故土耕耘。

这种“根系性”并不是负面的。他并没有固步自封，他四处游历，但最终仍然会返回家乡。这样做的原因很简单：他不想被视为外国人。他从不希望自己在生命的某个时刻不得不离开他所珍爱的地方——他受教育的莱比锡或是阿舍斯莱本。与海因里希·海涅（Heinrich Heine）不同，他不必流亡巴黎而永远怀念失去的童年故乡。他希望成为一个永远熟悉的人，熟悉自己也熟悉他人，并且充满自信。更重要的是，他无法想象在其他地方进行工作。他可以在其他地方生活，但那就意味着创作工作的结束。

“在我所出生的这个地方具有某种能量。你必须靠近你来到这个世界的地方，以便汲取你出生时周围的能量……在你出生的地方，正是碲流流动的地方。”

作为一位画家，劳赫的创作方式至少从某种程度来说是根植于传统的。他憎恶“描绘图像之图像”这个想法，而且他从来不会依据照片创作。更重要的是，他仍然坚持自己的绘画习惯：他不变换媒介，也不作长时间的休息。当他停止绘画时，他自身存在的理由也开始逐渐消失，生活陷入了无用的状态，他会失去自我意识。他需要让他继续创作的事物反映在他身上，且永远如此。他的绘画是一种自我完成的形态，当停止创作时，他非常清楚地意识到，其他工作室里的灯光还在继续闪耀，这让他觉得不太对劲。就这样，画还在继续进行着。

不过这么说太超前了。让我们思考一下这本书里最早的作品，它们可以追溯到东德西德统一的最初几年，也就是德意志民主共和国成为了德意志联邦共和国一部分、一个统一的国家诞生的决定性时刻。那是1990年。我们因此从尼奥·劳赫的三十岁开始撰写这本专著，那也是画家即将步入成熟期的时候。那些试验性的早期作品创作于他年轻时，当时他正努力成为一位现代主义的画家，不过这些作品直到2020年（编者按：画册原文出版的次年）才将得到完整呈现——莱比锡美术馆将在明年为其举办大型展览。

全文完

收藏垂询

长按二维码