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正在进行 In Progress | 涂劳——林栋个展

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涂劳—林栋个展

展期 | Duration：2023.12.10-2024.01.14

艺术家 | Artist：林栋

学术主持 | Academic Support：何桂彦

策展人 | Curator：张吉星

开放时间 | Time：10:00-17:30（周一闭馆，展览闭幕日12点停止入场）

地址 | Venue：春美术馆（福州路655号）

CHUNARTMUSEUM（655 Fuzhou Road, Shanghai）

前言

“涂劳” ，两个单字分别指向艺术家林栋作品中两个截然不同的画面空间，以及背后艺术家不同的创作行动状态。在以黑、白和灰色为基底的单色呈现中，艺术家以机械性的弹线方式将单色的大漆弹于表面，形成一条条凸起的横线。因为弹线的反复，这些横线逐渐在积累的色域中模糊，又因为漆的属性，横线的秩序仍是清晰的，不是指可见，而是一种来源于内心关于触感的确认。色域的单纯和线的秩序带给作品肃然理性、冷峻荒芜的气息。而艺术家在重复中所收获的不仅仅是某种秩序，也会使他进入到获得创造感和存在感的心流中，回归到人和自然最初的能动关系里，人类价值感的最初来源——劳动。艺术家不再创造某种事物，而是让物性自显，而作为创作者，林栋也在这行动中直面他自身。

与弹线秩序形成对比的是作品的另一组成部分，由瓦灰和颜料混合在一起的单色涂抹，其中包含了一些微小、模糊且毫无秩序的笔触。无序的绘画性与有序的机械性形成了作品的矛盾统一性。艺术家保罗·克利说，“艺术不是为了再现可见的事物，而是使得生活成为可见的事物”。如果林栋作品中那一条条相似却不一致的横线关乎于我们日常生活的可见秩序，那么横线之间的空隙呢？这空隙也是日常，是不可预见也不可控的意外。那无序的单色涂抹就是这空隙的缩影和放大。可见的秩序和不可见的无序都给予了我们存在的确认。当然，展览的英文没有将主题直译，而是翻译为了它的谐音，这回应着矛盾统一性，也总结着林栋的艺术观——他用尽心思和力气创作，最后呈现的结果是一片“无”。我看着他的作品问自己：每天在忙碌什么，忙碌的结果是什么？真相是什么？也许，我们所能拥有的只是偏见，没有真相，只剩视角。万物方来去，万物方生死。

策展人/张吉星

正在进行 In Progress | 涂劳——林栋个展崇真艺客

展览现场

隐匿的主体——林栋的绘画实验

在西方绘画的发展历程中，“平面性”被赋予现代性的特征是19世纪中期的事情。众所周知，经历了文艺复兴的洗礼与变革，西方绘画形成了在二维平面，利用透视，构建三度空间的视幻觉的传统。然而，对于现代绘画的早期发展，关键的一步，是推动绘画从三维空间向平面的转向。

1860年代，受马奈的影响，一批年轻的印象派画家放弃了传统绘画中先打底色的习惯，开始直接在画布上创作。他们不再给作品涂上光油，而是希望画面保持颜料自身具有的质感。马奈的贡献不仅推动现代绘画背离西方文艺复兴以来的绘画传统，而且，使得媒介自身的物性，包括线条、笔触开始具有独立的审美价值。在走向平面的过程中，塞尚是一个重要的分水岭。对“视幻觉”的不信任，表明塞尚对早期印象派所追求的“感觉”或主观化的“印象”的不认同。于是，他放弃对表象世界进行真实的“再现”，而是去探索一种更为稳定的内在结构。从画面内在的结构到对“有意味的形式”的追求，则为西方现代绘画走向抽象铺平了道路。因此，按照这种逻辑，一部西方现代主义的绘画史，就是现代绘画逐渐分化，回归二维平面，回归媒介，以及以形式简化为原则，走向抽象，走向纯粹的历史。到了1960前后，因为美国的“色域绘画”，平面性走向极致，甚至提升到现代主义叙事的高度。

应该说，从1980年以来，平面性同样成为中国现代绘画发展的一个重要方向，但与西方现代主义绘画的最大区别，在于平面性在中国的语境中始终无法提升到现代主义绘画的高度，即将“平面”作为“形式简化”与作品意义的唯一来源。尽管如此，经历了“新潮美术”的“语言纯化”以及1990年代中后期观念绘画的洗礼，中国当代绘画开辟了一个新的方向，那就是将平面与形式的表达观念化。大多数时候，这种方向的绘画同时具有抽象绘画和观念绘画的特征。

林栋的绘画始终保持着对平面性的捍卫。一方面，艺术家对平面性的倚重，源于对表象世界的拒绝，对叙事性绘画的放弃；另一方面，依托平面，才能彰显作品的媒介物性，使得形式的演绎成为可能。在名为《线际》的系列作品中，画面大多由两个部分组成，一个是单一颜色形成的视觉区域，另一个部分是以机械弹线的方式，将单色的大漆重复地弹于画面，随着线条不断的叠加，画面形成一条条凸起的横线。乍看上去，这些作品似乎受到西方构成主义的影响，或者说保留了硬边抽象和极少主义绘画的特点。但从作品的形式运作与视觉体验来说，实质是将平面逐渐观念化的过程。两个不同的区域，最终形成的是一种实与虚、有与无、物性与视觉性不断进行对话，且充满张力的空间。

对于虚空的那部分来说，与西方构成主义所追求的平面性与视觉性比较，它最大的特点是有东方美学的意味，因为它不是静止的、视觉性的，相反，是流动的、虚无的、抑或是充满精神性的。这种审美体验源于艺术家不断的涂抹，不断的覆盖。虽然画面最终仍保留着平面化的特征，但那些涂抹、覆盖后的痕迹，对于作品意义的生成来说，它们却是一种提示，我们完全可以将其看作是创作主体自我在场的证明。于是，虚空是有生命的，它的意义在于对“有”的掩盖，从而导致能指的缺席。

与“虚空”互为依存的是画面下部分的弹线。它们不断的重叠，不断的增加，以平面为依托，自身的媒介物性不断得到强化。向两端延伸的线，在隐匿了创作时间的情况下，既形成一种冷峻的、理性的画面秩序，对于视觉心理来说，也暗示着画面的空间有不断向画面之外拓展的可能。但是，与隐匿的时间一道，这些弹线似乎也进一步的消解了主体性。主体性的缺失，在于这些弹线不依赖于艺术家对形式的编码，因为，它们完全是可以预设的，是按照一个方法和规则运作的。没有主体性的介入，它们就是一些赤裸裸的线，除了大漆这种材料具有的物性之外，它们无法承载更多的意义。

林栋将这种创作过程看作是“涂劳”。与“徒劳”谐音，看得出，艺术家只是将弹线看作是一个无意义的行为，除了劳作，别无它物。然而，与上半部分的虚空所形成的强烈对比在于，不仅体现在视觉感受与物性表达所形成的差异，更重要是对创作主体的态度——前者是缺席的在场，后者则是隐匿的。悖论在于，主体性的缺席与在场、隐匿与显现构成了一个意义系统。换言之，不管是虚空部分，还是弹线，它们都无法定义自身，只有互为参照，才有各自的意义。

不难发现，在抽象的外观背后，林栋早已将作品的形式表达观念化了。事实上，在很长的一段时间里，林栋始终不断地对形式与语言做“减法”，他所追求的是至纯至减，少既是多。就画面的审美体验，则力图将平面观念化，换言之，使视觉空间衍化为一种具有审美意义的精神空间。为了实现这一目标，林栋有两种处理空间的方法。

为了强化作品的空间和感染力，第一种方法是扩大画幅的尺寸。倘若尺寸较小，作品势必会显得精致，太像一幅现代抽象作品。如果扩大画幅的面积，然后将边框包围的“场域”成功地转化成二维平面的“色域”（color field），那么，对于观众来说，就会产生更大的视觉张力。此时，画面的虚空部分变得更为重要了，因为，它既可以是一个平面的色域，也可以被赋予某种精神性。精神性的空间感受之所以可能，在于艺术家吸纳了中国传统哲学的智慧，或者说，庄子所主张的“虚无”为艺术家在“有”与“无”的转化提供了思想资源。

第二种办法是让画面融入到展览空间中。对空间的倚重，在于让作品、观众、展览空间形成一种剧场化的关系。正是从这个角度讲，此次上海春美术馆的展览就特别强调作品与空间形成一种内在关联，由此去回应极少主义所追求的剧场性。

当然，这两种空间观念得以生效，一个关键的要素，是取决于观众的观看。一般意义上讲，现代主义的抽象是不需要观众的。之所以不需要观众，是因为艺术家们推崇的信条是“形式的自律”捍卫“主体的自治”。亦即是说，一幅现代主义的抽象画，因为艺术家对形式进行了原创的、独特的、个人性的编码，故此，形成了一个封闭的、完整的意义系统。虽然观众可以欣赏一幅现代主义抽象作品，但是，观众是无法进入作品之中的。

与此相反，从西方文艺复兴以来，古典绘画的一个最大目标，是吸纳观众进入作品，进入绘画的内部世界。为了实现“视幻觉”带来的空间体验，艺术家不仅利用透视，更设定了观众观看的方式与观看的距离。于是，“凝视”成为了古典绘画视觉机制的最大特征。然而，现代主义抽象是拒绝“凝视”的，同时，“形式的自律”让画面始终与观众保持着较远的距离。正是因为保持着一定的距离，现代主义的观看是一种整体意义上的视觉体验。

事实上，对于现代主义绘画的意义生产来说，观众就是一个局外人，一个他者，根本无法参与到画面意义的生产中。尽管现代主义绘画需要观看，但观众始终无法改变局外人的尴尬状态。由于得益于现象学和极少主义的贡献，剧场化的审美体验是需要观众真正融入其中的。从春美术馆的空间营造来说，林栋强化了极少主义的剧场化体验——追求人+物（作品）+场（空间氛围）的结合，并且，艺术家也希望将观看的时间性、身体性纳入其中。换言之，因为观看的介入，作品的意义才能激活，而观众所获得的也不再是现代主义绘画那种单一的视觉性体验；一旦观众进入展览空间，按照现象学的理解，观众也将成为作品的一部分。如此一来，林栋就将整个展览（人+物+场）看作是一件观念性的作品。

对观念化表达的不断挖掘，使得林栋的作品早已超越了抽象绘画的范畴。从平面到空间，从形式运作到对剧场效应的追求，都使得其绘画实验具有独特的个案价值。当然，如果从其创作逻辑与作品意义生效的角度来讲，其间仍存在不少悖论。比如，倘若强化了艺术家作品中对“场域”、对“虚空”的倚重，那么，问题的焦点在于，这个“场域”到底应该是一个什么样的尺幅大小？再比如，当绘画的平面性发展到极致，一个新的问题将出现，那就是平面与平面性的边界。然而，只要保留着画框，那就无法摆脱架上绘画的形态。因为架上绘画无法脱离墙面，也自然意味着它们不能真正彻底地走向剧场化的空间。当然，最为核心的问题是，由于中国当代绘画至今都未建立自身现代主义的叙事传统，这就预示着，观念性的形式完全有背离审美价值的风险。

2023年12月17日于四川美院虎溪校区

文/何桂彦

艺术家

林栋

1965年3月生于沈阳，1990年毕业于鲁迅美术学院油画系壁画专业，留校任教;鲁迅美术学院工艺美术设计学院院长，教授，硕士生导师。

近期参展经历：

2023年“变·通- 2023湖北漆艺三年展”/湖北美术馆 / 武汉，

2022年“语言的逻辑当代艺术邀请展”/景德镇东方大漆艺术中心，

2021年“白马非马”材料社会学转换 / 北京宋庄当代艺术文献馆、“非浪潮”/ 上海沪申画廊、“无际-林栋作品展”/ 我在-艺空间 / 大连，

2020年“超当代-中国当代漆艺术邀请展”/ 上海市普陀区美术馆，

2019年 “器·象－湖北漆艺三年展”/ 湖北美术馆 / 武汉，

2018年 “威尼斯亚洲艺术节中国当代漆艺展”/ 威尼斯奎尼利博物馆 / 意大利、“杭州国际当代漆木艺术展”/ 中国美术学院美术馆 / 杭州、“智者创物”当代国际漆艺邀请展 / 江西美术馆 / 南昌，

2017年 “KISD第17届国际空间设计展”/ 韩国弘益大学美术馆/ 首尔，韩国。

策展人

张吉星

张吉星，艺术工作者，独立策展人。英国金斯顿大学博物馆与美术馆研究硕士毕业，主要工作生活于上海。

近年策展经历：

“边界，边界，边界”群展，2023，Cadence Gallery，上海。

“现在”黄渊青个展，2023，德玉堂画廊，上海。

“春在-曲丰国的时空行动”，2022，春美术馆，上海。

“折叠两端”潘微个展，2022，艺博画廊，上海。

“非浪潮”群展，2021，沪申画廊，上海。

批评家

何桂彦

四川美院艺术人文学院教授、博士研究生导师、四川美院美术馆馆长，四川美院当代艺术研究所所长。中国批评家年会学术委员、中国策展委员会委员、中国雕塑学会理事、中国油画学会理事；重庆市策展与艺术理论委员会主任、重庆雕塑学会副会长、重庆文艺评论家协会副会长。四川美院美术学国家一流学科学术带头人，艺术学理论学科带头人。

研究领域有欧美现当代艺术、艺术批评与展览策划、中国当代艺术思潮等。个人国家级项目3项，重庆市级科研项目2项。曾在国内学术期刊《文艺研究》、《美术研究》、《艺术当代》等发表批评文章70余篇，共50万字。2004年以来，曾策划数十个当代艺术展，如：“1976-2006乡土现代性到都市乌托邦：四川画派学术回顾展”、“清晰的地平线——1978年以来的中国当代雕塑展”、“社会风景”——当代艺术邀请展、“当代雕塑的方位”——2013年大同国际雕塑双年展（主题展策展人）、“日常之名”——中国当代艺术中的日常话语与观念生成、“神话、叙事、想象——当代艺术邀请展”、“形式乌托邦”——中国当代艺术中的形式表达与文化观念、“人民·历史”——20世纪中国美术研究展（联合策展）、“社会剧场”——第四届重庆青年美术双年展、“共同的神话”——第二届安仁双年展（联合策划）、“与时代同行——四川美院建校80周年展”（联合策划）、成都双年展（联合策划）、“星汉灿烂——现代美术在重庆（1937-1949）”等。

春美术馆

CHUNARTMUSEUM