三远媒体｜爱抚，放生，永不褪色的物哀之歌

爱抚，放生，永不褪色的物哀之歌

——记席丹妮个展《永不褪色》

文/王音洁

席丹妮

 “伟大的女演员比男演员更为稀缺。因为女性表演这件事本身就是在男性社会的中介下安排达成。她首先必须成为享有演员权利的‘男’性之一，因此要带着这样一层使命不断夺回自己的在舞台上的合法性。男演员，男性，是普遍性本身，他们总能在模棱两可的边缘保持稳定，在普遍性的极限处找到立足点。女演员则处于无界限之处，在虚空的边缘发挥作用。许多女演员试图用简单的模仿来回应这个危境，她们用刻意的、屈从的、泪流满面的表演来交卷。也正因为如此，一个伟大的女演员产生的迷人效应就至为珍贵，因为那会比男演员更接近人性，更是人类行走在虚空边缘尚能稳固立足的地方。”

面对席丹妮的绘画时，这段极度迷人且困扰我多年的言论就浮现出来。这是阿兰·巴迪欧在《剧场狂想曲》[1]一书里提到的，他用以比较了男演员和女演员的不同。虽然是在谈戏剧表演，但假如我们把演员替换成画家，相信人们也会会心一笑，不觉得不妥。这段话的核心要点在于，如何不以（克服）摹仿的摹仿入手创作。假定我们认同柏拉图那成定式的艺术摹仿论，那么艺术首先是对理念的摹仿，而女艺术家，首先是对“艺术家”的摹仿，这是巴迪欧发声的背景，即女性创作时，已经颇为之不易，是处于“摹仿的摹仿的摹仿”。希望这个绕口令没有使读者晕眩。如果觉得可以接受我的前设，那么接下来允许我籍由席丹妮的创作，探讨这条女性艺术家克服/超越摹仿之路（指出女性非为其他，只为明示处境之多重，助力读者的体认）。

展览现场

2023年11月28日-2024年1月3日，席丹妮个展《永不褪色》在北京三远当代艺术展出。这次个展展出了席丹妮28幅以油画棒为材料创作的绘画，它们大多是对物的描绘，这些物来自北京这个城市的废弃品，在她的工作室周围，北京这个城市的外围的外围，来自在那个边缘的地区居住的边缘的人们，被他们弃置的物品。

北京废物回收站、环境图

策展人林杰明说：“这些边缘地区，跟那些工人一样，也是临时的。因为需要新的土地，旧的社区被一个不断扩张的饥饿城市所吞没。工作来了又去，就像他们生存所需要的日常物品一样，都是廉价获得的，或者是捡来的、使用过的，然后这些物品随着迁移的继续而被丢弃。席丹妮在这些不断变动的环境中生活和工作，她的日常活动带她穿过这些临时社区，在那里她漫步于活跃的市场、人群和废墟之间。它们是生活中的物品和人性的奇妙宝库。”林杰明点出了席丹妮绘画的核心内涵，那些被物召唤出场的人，那些肉体温热的痕迹。

塞尚《静物》局部 

这一由物召唤到场的人，是一个强劲丰厚的传统，从梵高的鞋、塞尚的苹果开始，一路裹带着画家们汇流在这个及物及人的存在（海德格尔意味的being）之海里。也搅动无数哲思，令他们为自己的理论找到恰切的入口。我们熟悉的最为有名的有夏皮罗、梅洛·庞蒂、D.H劳伦斯对塞尚苹果的阐释，有海德格尔对梵高鞋的言说。在他们的论说中，物之为物，是在画家的创作中敞开的无蔽状态的存在。德勒兹说“塞尚的绘画让人可以看到山丘褶皱的力量，苹果萌芽的力量，一个风景的热力学力量。还有梵·高，甚至还发明了一些人们不知道的力量，一粒向日葵种子的前所未闻的力量”[2]。这些对伟大画家的赞美的不朽名篇，排山倒海般倾堆在后来的画家们前进的道路上。似乎道理已经穷尽，而后来的画家同行们只须紧随伟大艺术家之路，挥动画笔。

梵高《鞋》局部 

如何看待“物”，如何处置“物”，对画家来说，也许和研究者们很不同。我常会想，再有名的论者写的画论，如果让画家自己读来，也未必就全然接受！比如哲学家就常只是为发展自己的思想概念，而非全然为艺术经验的领会。梵·高已经不能就自己的画发声，塞尚则这样说过：“为了把一副风景画好，我首先得弄明白那儿的地质结构。让我们回溯一下地球的历史，从最初的那一天开始：当两颗原子碰撞在一起，两股旋风交缠在一起，两场化学反应结合在一起……。在那片美妙的雾气迷蒙中，我呼吸到了一个崭新世界的气息，我与我的画和为一体了。”[3]照思辨实在论的说法，我们与物是永远无法直接打交道的。物分成实在物和感知物，前者是我们无法接触到的，从人的世界里退出来的；后者是在实在物的基础上，使人能够感知、感受、看到、触摸和思及的。我们接触到的永远只是感知的部分，而物的实在的部分，它的自主性，也即不可把握的本体-物自体，我们只能通过艺术，通过隐喻的方式，去捍卫物的自治，同时触及，并且结局也只有一种，是不可能触及的触及[4]。伟大如塞尚，扑向的也正是那个物的感知。而在席丹妮看来，她从不打算通过这些物的描绘去表达任何社会学的意义，换句话说，她早就明白了物不可把控，不能穷尽，所以从没有试图对物做向下（自然科学）或向上（事物的互相影响以及它们对人的影响）的还原，她一直追求的就是去文化性和去故事性——“她不在画面上写字，也不描绘任何带有暗示性的符号，她要呈现的是这些常人视而不见的寻常物本身。”（王端廷《被忽视与被关注的》）。虽然她的绘画对象是充满了社会学意味的当代城市化里的废弃物，但是她面对这些从使用中退场的物品，呈现的状态是物的回撤（withdrawal）和自持（withholding）——她不绘制背景，避免成角透视，采用平面化的平视或俯视，既不放大也不缩小对象尺寸，不近不远，笔触简洁。戏剧里不成文的规定是，女演员演疯批角色容易得奖，于是很多女演员选择自毁感来成就演技。反观丹妮，当她开始瞄准废弃物品，开始绘画，其实就是走在了钢丝绳上。是就位于艺术版图里心照不宣的女性“歇斯底里神经质”美学奇观靠背椅，还是于破碎的虚空边缘稳稳行走探求物的实在？她的方式是不试图去侵犯对象，也不对对象进行变形，然而亦不是静观，她只是以隐喻的方式，把破烂画得褪去破碎感性，使物的实在性向我们敞开，从而带给我们“审美”意义上的艺术的愉悦。

棉被(一) Cotton Quilt I

布面油画，油画棒 Oil and oil pastel on canvas

160 x 220 cm，2023

棉被(一) 局部

在海德格尔关于榔头的著名论述里，当榔头坏掉，不再是使用着的在手物，我们才愣住了，才越过技术机制真正注意到“榔头”本身。丹妮画的正是这些坏掉的榔头，是事物不再是其所是之时，是他们已经成为自身的影子或轮廓时的存在。比如《棉被》系列，那是她对北京郊区露天集市上找到的旧棉胎的微观聚焦呈现，是棉织物切片的真实再现。通过使用滚筒上色的方法简化技术，席丹妮用油画棒勾勒出的线条摹拟兜住被絮的纱线纹理，“就像在生活的伤口上敷上了一层愈合的纱布，或者是朦胧的梦幻般的风景”（林杰明）， 我则完全迷失在她绘制的一条条纤弱到近乎断了的棉纱线里。一丝又一丝，似有还无气弱游丝地延伸在眼前，凝聚着一个个疲乏繁难的日子后暂缓仅有的点滴安宁，凝聚着被华北平原上兜头兜脑灌过来的冷冽寒风吹尽后残余的一口温热。线条一缕一缕，带着节奏铺满画面，模糊、混乱、坚韧、黏连铺展在你眼前。线网后面的棉絮，它些许的污垢感黏带着某几次的体液或汗渍，这些作为触觉而非视觉存在的图像，是道敞开的口子，提醒你眼前这个包裹与缠绕的空间，它也是个翻转内外的空间，是栖居地，生产地，也是终有一死的见证地，它是人缺席了以后的世界。席丹妮通过棉被，使事物的实在性向我们打开，使我们开始接触到物的轮廓与影。物已“无用”，所以我们注定无法清楚认知它（但在物上手时，我们又对之浑然不察），因此在对它的体验中，我们每一次的触及，都不可能抵达它，而是抵达唯一的实在物，抵达被抵押着出场的自己。每一次与“垃圾”物全然平等的相遇，是席丹妮抵押了自己的结果。在物回撤的地方，她押上了自己，押上真诚，抵制住直接对物的意译，对可见内容的否定，从而召唤出物本质的内在性。在梵高的农鞋里是画家对存在的表达，在席丹妮的棉被里是画家对存在之缺席的表达，她画出了真实的棉被（物对象）消失在它的感性特质之后的美感。

棉被(二) 局部

至此我可以说，席丹妮终于克服了摹仿之摹仿之摹仿，不再是用绘画内容之奇崛，博得崇高之上升，也没有以形式之变异，换取眩目的赞美，更未恃弱凌弱而沉溺。她是纯粹本份的写实画家，她的画笔老老实实只面对物，不面对物与人，物与思想，物与世界……那些已被立法的普遍性，它们再也无法干扰侵入到她的表达里，阻止艺术的生长和发现。李格尔以眼睛与对象之间的距离划分视觉的三种状态，极近的、平等（触觉的）的和极远的（纯视觉）。只有在触觉距离这个恰当的距离中，眼睛可以抚触物并获得饱满的质感，同时又能领略其轮廓而获得物的外形——它带来的效果是艺术家不借助概念和判断而展开的纯粹的感性经历。正像她的《棉被》系列以及其他众多作品那样，画家的目光以触觉的方式展开她的绘，是抚触而非“看”。画中没有对残损的摆布，没有故作姿态的伤怀。在抚触中，我们建立新的和外物的关系，那并非主客体的二分或者主客的强关联，而是画家挺身而出，驯化对物捕食式的恋物的凝视。正是在这个意义上艺术史家哈尔·福斯特说“所有的艺术都是驯化的看，对凝视的驯服”[5]。也正是在这个意义上，棉被之网纱，转化成为女性主义哲学家露西·伊利格瑞言中的envelop[6]，“伊利格瑞称封套为‘一个边缘的、富有伸展的、居无定所的位置’。这奇妙的封套既可在事物内，也可在事物之外，可内可外，空间的空间。它似乎像子宫，养护万物，又自我生成着，包容自己和他者，亦是欲望的潮动”[7]那里面深藏间距的秘密，那是席丹妮在物的回撤后祭上的爱抚，是对物的放生。就像林杰明在策展文末留言“虽然她的作品展示了社会、政治和个人的多个层面的见解，但她压倒一切的温柔声音是直觉和诗意的，她的叙述表达了美丽、关怀和爱”。女性在人类普遍性的极限处，绽出一曲不刻意、不屈从、不泪流满面的物哀之歌。

一个都不能少 Not One Less 

布面油画，油画棒 Oil and oil pastel on canvas

160 x 220 cm，2023

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[1] Alain Badiou，Rhapsody for the theater，trs. by  Bruno Bosteels with the Assistence of Martin Puchner, Verso press.p59.

[2] 吉尔·德勒兹，弗兰西斯·培根：感觉的逻辑，董强·译，广西师范大学出版社，2007年，第29页。

[3] 约阿基斯·加斯凯，《画室：塞尚与加斯凯的对话》，章晓明，许菂译，浙江文艺出版社，2007年，第19-22页。

[4] 格拉汉姆·哈曼，《新万物理论》，王师译，上海文艺出版社，2022年，第67页。

[5] 哈尔·福斯特《实在的回归》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第150页。

[6] 在露西·伊利格瑞的《性差异的伦理学》里，张念译做“封套”，我则瞩意译为“胎膜”。露西·伊利格瑞，《性差异的伦理学》，2022年，南京大学出版社。

[7] 张念，《性差异的伦理学·译者导读》，南京大学出版社，2022年，第29-30页。

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