立必端直——屏风的起源与发展

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立必端直

屏风的起源与发展

︱聂菲︱

屏风，是一种带底座上插活动或不活动的屏板类家具，主要起间隔空间、遮蔽和装饰的作用，其形制有座屏、插屏、折屏和挂屏等。制作材料有木制和玉制等，屏心有纸、绢、云母、翡翠、琉璃等，制作工艺有雕刻、镶嵌、彩绘等。屏风起源很早，不过先秦文献中只言屏，未提到屏风，而称其为“邸”或“扆”。“屏风”一词最早见于马王堆汉墓遣策，其中记有“木五菜(彩)画并(屏)风”。屏风类家具历史悠久，一方面深受中国古代建筑的影响，其本身就是建筑室内陈设的组成要素，也是华夏建筑艺术风格和室内陈设思想观念的一种体现。这种建筑中的重要文化现象，影响并繁衍出了整套完整的实践经验与理论体系。另一方面，作为一个时代物质文化的组成部分，它还与不同时期的生活习俗息息相关。回顾中国古代人们的起居方式，可分为席地坐和垂足坐两种，屏风类家具形制变化主要围绕这两种方式的变化而变化，随之出现了低矮型和高型屏风两大系列。综观古代屏风家具发展历程，主要经历了先秦的萌芽发生、汉代的成长壮大、魏晋南北朝与隋唐五代的发展普及、宋元与明清的成熟鼎盛等不同时期。

一、萌芽发生时期

追根溯源，屏风的使用至迟在西周初期就已开始，不过当时没有“屏风”这个词，人们称其为“邸”或“扆”。扆，斧扆，或写作“黼依”，是古时天子座后的屏风，又可称为“扆坐”，专指御座后所设屏风。《尚书·顾命》载:“狄设黼缀衣。”《礼记》也载:“天子设斧依于户牖之间。”汉代郑玄注:“依，如今绨素屏风也，有绣斧纹所示威也。”《周礼·掌次》载:“设皇邸。”，郑注:“邸，后板也。”后板者，指屏风，即置大方板于座后。皇邸，为天子专用器具。周天子冬至祭时，背后设“皇邸”，即屏风。它以木为框，糊以绛帛，上画斧纹，斧形的近刃处画白色，其余部分画黑色，如《三礼图》中斧，这是天子名位与权力的象征。

东周时，屏风主要流行于贵族阶层，《史记·孟尝君列传》载：“待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语。”使用不同形制屏风是身份高低的象征，不得僭越礼制。《礼纬》一书对《礼记·郊特牲》的“台门而旅树”作注：“礼，天子外屏，诸侯内屏，大夫以帘，士以帷。”又由于这时期人们居住条件有限，房室一居多用，同一室兼有多种功能，屏风一般低矮狭小。《考工记》载：“周人明堂，度九尺之筵……堂崇一筵。”以周尺一尺为19.91厘米计，九尺近180厘米。一筵之高的室内也只宜席地坐卧，早期建筑技术为屏风等家具制造准备的就是这样一个必须与之相适应的狭迫空间和居住习俗。如同其他家具，屏风往往一物多用，既有御风寒实用性，也兼有礼器功能，总体特点呈低矮格局，此为屏风家具的萌芽发生时期。

(东晋) 顾恺之 女史箴图 (局部)

绢本设色 纵26.5厘米 横663厘米

故宫博物院藏

二、成长壮大时期

汉代以来，木构架建筑中常用的抬梁、穿斗、密梁平顶三种基本构架形式已成型，随着房屋建筑日渐增高，室内空间随之增大，在构筑房屋中成熟木工技术尤其各种榫卯结构，为制造屏风家具准备了技术方面的条件。两汉时期人们仍沿袭先秦时席地跽坐方式，汉代也称“跪坐”或“危坐”，认为这是合乎社会规范的坐姿，而所谓“箕”“踞”(箕，以臀部着地，两腿前伸;踞，蹲也，或垂足坐)，被视为违背礼法的坐式，垂足坐法在这时更是被视为不合礼法的坐姿。至东汉末年出现的“胡坐”(垂足坐法)还为汉地礼俗所不容。这时室内仍具有多种功能，为适应起居、会客、宴请等不同要求，随时将室内的空间按需重新分隔。这种分隔，主要是用可以及时设置或撤除的屏风，配合悬于梁枋的帐幔来完成。屏风不但是家具，也是建筑的一种轻质活动隔断。这时已形成组合完整的供席地起居的低矮型家具，以筵铺地，以席设位，一具多用，随用随置。如与席和低床匹配的仅供坐的榻、储藏衣物的箱笥、凭倚和置物的几案、可以灵活分割室内空间的屏风。而屏风可根据不同场合做不同陈设，既有实用功能，也兼有礼器功能。

汉代富豪之家凡厅堂居室必设屏风，尤其宫廷屏风更为精美华丽，有玉石屏风、漆木屏风、琉璃屏风、云母屏风、杂玉龟甲屏风、绢素屏风等，如《西京杂记》载：“汉文帝为太子时，立思贤苑以招宾客。苑中有堂隍六所，客馆皆广庑高轩，屏风帷帐甚丽。”从汉代画像及出土实物可以看到屏风的形制，主要有插屏和围屏。

插屏，为独立板屏，由屏板和屏座两部分组成。插屏常设于人物座位后立为屏障，或在大型建筑大门处起遮掩作用，借以显示其高贵的尊严，这应是周天子御座后所设“扆坐”的延续。目前所见最早插屏实物，为马王堆1号西汉墓出土彩绘漆屏风，通高62厘米，屏板为方形，凹形底座，可供屏板插入其中，正面黑底彩绘龙云纹，背面绘谷纹璧和几何纹。巫鸿先生认为“玉璧”图像具有引导死者灵魂升仙作用，承担了重要宗教功能。1号墓简217记载：“木五菜(彩)画并(屏)风，一长五尺高三尺。”简文所记尺寸为当时实用屏风尺寸，汉尺五尺约合1.2米，故此为明器。稍晚插屏纹饰还出现了宣扬孝子义士、四灵五灵和道家神仙思想的题材，如河北定县43号东汉墓所出玉座屏，高16.9厘米，由四块镂雕玉片拼插而成，两侧以双连玉璧为支架，玉璧主体透雕青龙、白虎，上屏透雕“西王母”凭几端坐，旁有朱雀、狐狸、三足乌等;下屏透雕“东王公”凭几而坐，旁有侍者及熊、玄武等，其形象地反映了汉人神仙崇拜思想。东汉李尤《屏风铭》道:“舍则潜避，用则设张，立必端直，处必廉方，雍阏风雅，雾露是抗，奉上蔽下，不失其常。”指的正是这种形制。不过在这里，插屏被文人赋予某种人格，变成了一种精神文化的载体，成了儒家道德伦理的化身，这种插屏发展到明清时期成为帝王御座后的座屏。

围屏即曲屏，为多扇拼合的屏风，有“┍”和“冖”两种形式，每扇之间用折叠铜构件连接，可向一个方向开合，可屈可直，轻巧灵活。在较大的空间内，常置于身体的左右，起分隔和遮蔽作用，满足当时人们跽坐时蔽身的需要。《后汉书》载：“郑弘为太尉时，举弟五伦为司空，班次在下。每正朔朝见，弘曲躬而自卑，帝问知其故，遂听置云母屏风，分隔其间。”随着建筑物内部空间的加大，屏风有所增高和加宽，出现金属交关相连属，便于折合，如广州南越王西汉墓所出“冖”形围屏，为一件实用围屏，通高1.8米，正面横宽3米，等分三间，每间宽1米，左右两次间是固定屏壁;顶上两转角处各立铜朱雀，有雉羽残留，估计这些构件上原插有鸟羽为饰;翼障和屏门上各立双面铜兽首，翼障下有蟠龙托座承托，木胎已朽。可以想象当年王室贵族使用的屏风多么奢华，制作这样精美屏风需要花费多少人力和物力，难怪《盐铁论》道：“故一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功。”

东汉时期还出现了一种可依靠的榻与屏结合的新型坐具。榻，《释名·释床帐》：“长狭而卑者曰榻，言其榻然近地也。”榻屏形制是在大榻背后和侧面设置“扆”与“屏”，合称“屏扆”，在榻后安置的屏风，除挡风功能外，还可供人依靠，叫作“扆”。《释名》：“扆，依也，在后所依倚也。”既然可倚，就要求材料较为坚实，故常用木板制成。有“┍”型两扇围屏榻，从山东安丘画像石刻看到，大屏长度与床榻相同，一人凭几坐在床榻上，坚实端直的屏板上安装架子和挂置器物，供坐卧床榻之人随时取用。有“冖”三围独坐榻屏，如山东诸城汉墓画像石刻有三围榻屏图案。低矮型榻屏对后世屏榻(床)的发展影响深远。

这个时期为了显示王侯权贵们的地位，生前他们在室内常设屏风以障之，造成家具组群配置上的气氛渲染，强调屏风在生活情调上熏陶作用;死后又赋予屏风象征意义，使屏风积淀了一层文化要素，蒙上一层神秘色彩。

 明式黄花梨小座屏风 上海博物馆藏

三、发展普及时期

魏晋南北朝是战乱频繁、民族大迁徙时期，也为各民族交流建筑技术提供了契机。东汉晚期以来，空前的民族融合使得传统生活礼俗遭到前所未有的冲击，不合礼制的“虏俗”开始流行，给传统屏风等家具制作带来一定影响，出现渐高屏风家具和新装饰题材，此为屏风家具发展时期。一方面，席地而坐仍为人们的生活习惯，但由于魏晋玄学的兴起、佛教文化的东渐、外来文化的影响，低矮屏风出现了新的装饰风格。装饰上出现了反映佛教文化、自然与宇宙观的新题材，如晋顾恺之《列女仁智图》中低矮型围屏风和灯屏，出现了山水画题材。这时还出现了一种新的装饰方法，叫绿沉漆。用这种方法髹漆的家具呈较深沉的绿底色，打破了战国以来漆器以红、黑二色为基调的格局。如南朝宋元嘉时广州刺史韦朗做绿沉漆屏风。另一方面，随着建筑进一步增高扩大，以及西北少数民族进入中原带来高型家具，传统室内陈设和家具有了新的变化，从晋顾恺之《女史箴图》所绘床榻得知，睡眠的床已增高，出现门装饰，上加床顶，周围施以可拆卸围屏，人们既可以坐于床，又可垂足于床沿。此时屏风制作工艺正处于新风格孕育时期，为隋唐家具的繁荣奠定了基础。

隋代短暂统一后，历史上又迎来了大唐的繁荣与昌盛，各民族的融合和中外文化的交流加深，商人和僧侣进入中原，他们的生活习俗对汉文化影响较大，“胡俗”已成为上层社会标新立异的时尚追求，绵延数千年的席地起居习俗逐渐被废弃，以垂足坐为特点的“胡坐”起居方式在上层社会流行，很快影响到平民。又由于经济发展，隋唐斗建筑进一步发展，建筑内部空间越来越高大，室内陈设的家具相对较稳定，高低足家具并存，高型家具逐渐形成了新式完整组合，屏风家具陈列格局也由不固定的按需陈撤，改为相对固定的陈设格局。此为高型屏风类家具发展普及时期。

唐代屏风形制多样，在秦汉时期的插屏、榻屏基础上，新增了挂屏、多扇式折屏等样式。由于床榻类家具的普遍增高，汉魏时流行的小插屏及小榻屏已不多见，低矮的供人跪坐的床榻几案变成供人垂足而坐的高型桌椅，围屏床榻逐渐失掉了原来的多种功能，变为仅供寝卧的用具。当时还采用迎门外安设屏风做法，除起装饰作用外，还体现中国传统审美观中注重含蓄的一面，最忌一进门把室内事物一览无遗。这时用于分隔室内空间的大型插屏、多扇折屏和围屏十分流行，往往以独立的单体家具的形式出现，既起到了分隔和充实空间的作用，又给人一种宁静深远的感觉。如敦煌莫高窟217窟中《见子得医图》壁画，画面表现唐人住宅，室内正中有箱形 门结构的高型围屏床，据人物比例推敲，床的高度约与人膝盖同高，画中妇女采用侧身垂足坐方式，这在过去是不符合礼制的行为。唐代多扇折叠屏风呈三扇、六扇、八扇不等，如新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那230号唐代张礼臣墓出土《舞伎图》六扇屏风画;阿斯塔那188号唐墓出土《牧马图》八扇屏风画，每扇画鞍马和侍马人，姿态各异。

唐代屏风装饰工艺多样，有传统的装饰方法，也有新的装饰手段，可从唐代诗句了解当时贵族家庭屏风的华丽状况。如白居易在《素屏谣》中以自家木骨纸面素屏置于草堂也相称，抨击王室屏风“织成步障银屏风，缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑”的奢侈豪华，李贺也有诗“金鹅屏风蜀山梦”等。也可从日本正仓院保存的唐代屏风一睹风采，有屏面用织物制作而成的，图案用“夹缬”或“蜡缬”法印染，如“鹿草木夹缬屏风”“鸟木石夹缬屏风”“橡地象羊木蜡缬屏风”等，色彩鲜明。还有用羽毛贴花作为装饰的，尤以“鸟毛立女屏风”最为精美，用美丽的鸟毛贴饰，更显高贵。

唐代屏风题材丰富，纹饰一改以往祥瑞几何纹，多采用经变故事画，以及仕女人物、山水花鸟、亭台楼榭和题诗作为题材，更加贴近生活。尤其著名的唐代书法也成为屏风的装饰题材，将屏风作为座右铭式的箴言牌，如《唐书》载宪宗曾将“前代君臣事迹写于六屏”，“宣宗书《贞观政要》于屏风，每正色拱手而读之”。此外，唐代石窟、墓室壁画发现的大量屏风画，也反映了当时丰富多彩的屏风画内容。

五代屏风比唐代屏风更高大，成为桌、椅、凳、墩等新型高型家具的组成部分，形制有大型插屏、曲屏、带屏大床等，装饰以山水花鸟、人物故事为主。如河北曲阳五代墓出土六幅《人物屏风画》，花鸟画占比较大，次为人物和山水，这些绘画多采取屏风样式，可能与当时流行屏风画有关。传世卷轴画，如从五代顾闳中《韩熙载夜宴图》看到当时室内陈设方式，有桌、案、凳、椅和大型插屏、围屏大床等。大型围屏大床，左、右、后设三屏，前面两侧安板，只留中间上下，主人盘腿坐于床榻，仍可见席地起居习俗的踪迹。五代周文矩《重屏会棋图》大型插屏，由屏板、屏座组成，有凹槽为屏板插口，屏板为山水、人物画，这种大型插屏显然在室内起分割和遮障、装饰作用。王齐翰《勘书图》中有三扇大屏风，中间大、两边小，可折叠，有屏座衬托屏板，屏面有三幅山林丘壑画。在这个时期，屏风已成为人们居室陈设的主要衬景，说明当时室内陈设已发生根本变化。

这个时期为席地坐与垂足坐起居方式并存时期，低矮型家具虽仍在使用，但高型屏风已逐渐成为家居陈设的主流，成为繁荣的经济文化的组成部分。

(唐) 《牧马图》八扇屏风画之一

新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那188号墓出土

四、成熟鼎盛时期

宋(辽金)元时期，手工业的繁荣和商业的发展为家具工艺发展奠定了基础，建筑更加规范化，北宋编制的《营造法式》是官式建筑规范书，把唐代已形成的以木材为模数的设计方法作为一种制度固定下来，完备的梁架形制对小木作制作影响较大，家具中出现了仿建筑木构架的做法。这时期已彻底改变了自商周以来的跪坐习俗，高型家具已在民间普及，为高型屏风家具发展成熟时期。

宋代屏风样式精致，屏风形式以独扇式、三折式为主，制作更加精致完备。这时出现了多扇直立板屏，由几扇屏拼在一起成为整体屏风，如宋画《孝经图》中的多扇板屏。“宋代几乎家家户户厅堂设屏风，屏风的形制也较以前有了突破性的进展，底座已由汉唐五代时简单的墩子，一跃而成为具有桥形底墩、桨腿站牙及窄长横木组合而成的真正的‘底座’。”至此完成了座屏基本造型，低窄底座配上宽大屏风，给人以简单平稳之感。此外，山西大同地区辽、金、元墓中多以屏风画代替壁画，为唐五代屏风画的延续。这时还流行小型砚屏和枕屏，其审美意义往往大于实用功能，砚屏之名见于宋赵希鹄著《研屏辨》，认为砚屏是苏东坡、黄山谷等人为刻砚铭以“表而出之”所创始，具有展示书写文字的功用。枕屏长度等同榻宽，置于榻端，有避风、避光和屏蔽卧态的实用和审美功能，有《枕屏铭》为证，宋画《荷亭儿戏图》《半闲秋兴图》绘有枕屏，屏蕊有峰峦云水纹。枕屏、砚屏多嵌石料，取天然纹理之情趣。这类小屏风因制作精致，备受文人青睐。

宋代屏风风格隽秀。宋代政治上实行重文抑武政策，宋人哲学上选择尊崇自然的道教、倡导秩序的儒教理学，尤其南宋偏安江南水乡，园林建筑凭借优越的自然环境和文化背景，崇尚简洁疏朗风致，这些文人的审美情趣对屏风风格的形成影响深远。屏风多仿建筑木构梁架做法，以直线部件榫卯而成，直线部件按照严谨的尺度推敲出来，方方正正，比例优美，观其外简洁刚直，观其内隽永挺秀，体现了宋人以简洁隽秀为美的审美观。

宋代屏风陈设诗情画意。随着起居方式的改变，宋代家具尺度普遍增高，室内空间布置灵活多样，并与诗、词和画意相结合，家具在室内陈设呈现一定格局，大体上有对称式和不对称式。这时期几乎每家厅堂必设屏风，通常将屏风摆放在厅堂正中间，家具则以屏风为背景设置，前置椅，或两侧设四椅相对，或置二圆凳，宾主对谈。如河南禹县白沙1号宋墓壁画《宴饮图》，墓主夫妇袖手对坐于桌两侧靠椅上，背后各立一屏风，屏额、扶柱涂蓝色，上画水波纹，侍从分立于主人或屏风背后。庭园、书房等布局也常采用不对称式，为明式家具文人居室陈设奠定了基础。

元代家具种类和制作工艺上基本承袭宋、金，屏风类家具功能以实用为主，如元画《倪瓒像》中榻、屏、桌陈设;元代刘贯道《消夏图》中屏、桌、炕桌、榻等，榻后有直立画屏，画屏中又画屏，为“重屏”。

明清时期是继汉唐、宋元之后又一家具发展的高潮时期。这时期城乡经济繁荣，手工业高度发展，也是中国古代建筑集大成的时代，无论大型宫殿还是民间住宅，木结构建筑已达到炉火纯青境界，尤以明清两朝的北京故宫最具代表性。这个时期中国传统家具步入了黄金时代，为屏风类家具发展的鼎盛时期。

早在明代，苏州、宁波等地能工巧匠云集，成为家具制作中心，逐渐形成了具有独特民族风格的明式家具。中国家具式样是由建筑形式演变而来的，这在明式家具尤其屏风类家具结构上体现得更为突出。文献记载颇多，明文震亨编《长物志》对屏风的用材、制作、式样分别给予了优劣、雅俗的评价;明黄成著《髹饰录》全面论述了漆工艺的历史、技艺、分类和特点等，这些工艺在明代漆屏风家具上都有体现。从传世品和绘画中可以看到明代屏风的特色。

明代屏风品类丰富，主要有座屏和折屏两大类。座屏是当时屏风类家具中形态最突出的一个门类，又有多扇座屏和独扇插屏之分，多扇座屏在明代发展至饱和状态;独扇插屏形状大小不一，大者高3米有余，小者高度只有20厘米，小型插屏也称台屏，具有很强的观赏性，装饰工艺考究。明代折屏通常由四扇以上的双数屏风组合而成，每扇屏风之间装有销钩可张合，具有轻巧灵便的特点，样式有六屏、八屏、十二屏等，此类屏风在实用的基础上被人们不断地丰富了其展示功能。折屏可大可小，或摆放于厅堂之上，或陈设于凭几案头，实用、美观、大方，深得文人喜爱。明代晚期出现了悬挂于墙上的挂屏，成双成组，或二挂屏，或四挂屏。

明代屏风制作工艺独特。较之宋代屏风，在制作技巧、装饰工艺上都有较大发展，技术也更加娴熟，装饰方法有雕刻、镶嵌、绘画和书法等。装饰工艺主要依赖既柔和又刚劲的线脚，其牙子的线型很复杂，有替木牙子、托角牙子、拱云牙子、弓背牙子等。明代出现了有名的“披水牙子”，指屏风等设于两脚与屏座横档之间带斜坡的长条花牙，也就是指余坡状的牙子，言其像墙头上斜面砌砖的披水。明式家具用材以黄花梨为上乘，其以柔和美丽的色泽、不加任何修饰的表面纹理让人感受到它的华贵典雅。在屏风制作中，工匠们充分利用材质和工艺的特性赋予了屏风古朴典雅、简洁明快的审美特征。

明代屏风风格古雅精丽。这时期文人参与家具设计，其崇尚自然、清新脱俗的审美观念影响了明代家具的发展。王世襄先生曾用简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新“十六品”来评述明式家具特色。其古雅精丽的艺术风格，饱含了工匠们精湛的技艺，浸润了文人审美情趣，也推动了明式屏风艺术风格的形成。这时期屏风造型比例优美、雕饰繁简相宜，具有简洁精雅的内涵和气韵，蕴含着不轻易装饰的文人品格。其严谨科学的制作工艺和古雅简洁的艺术风格一直备受世人赞誉。

清代家具是中国古代家具繁荣的最后一个时期。进入乾隆盛世，清代家具出现了雍容华贵、繁缛雕作的风格，与传统的明式家具风格形成了鲜明对比，史称“清式家具”。这时期形成了“苏作”“广作”“京作”等不同地域特色的艺术风格，清式屏风家具制作等各方面都达到了炉火纯青的程度。

清式屏风品类丰富。据雍正朝养心殿造办清档记载，屏风有围屏、插屏、挂屏与隔断性质的碧纱橱等。清式插屏高大华丽，大型围屏更显皇权庄严。插屏制造量最大，出现了一种名为“半出腿”的新腿式，这样改形是为了使座屏能依壁而放，出腿一面更重装饰。不论是官家还是民宅，到处可见插屏身影。清宫和民间还流行挂屏，有横、直二种，这是继晚明以来新的屏风形制，有四扇屏、八扇屏。清代末，挂屏形制有了较大改变，出现了圆形、异形的屏风。这时期微型屏风样式更多，也称赏屏，其形态小巧，只保留了屏风的基本造型，并无屏风功能。此外，随着西方文化的渗入，受西方家具装饰工艺影响，康熙年间部分独叠屏风逐渐发展成了穿衣镜，这是屏风史上最具突破性的改变，玻璃成为一种新型的装饰材料出现在屏芯或屏框上。据清档载，雍正元年(公元1723年)送修或做的玻璃镜吊屏、紫檀木边玻璃插屏等镶有玻璃者，皆为康熙中晚期所制。

清式屏风用材和装饰繁多，用材除木质外，有象牙、大理石、景泰蓝、雕漆、竹藤、丝绳;装饰手法广泛，以漆饰、雕刻、镶嵌三大类为主。漆饰是常见的一种手法，其技艺也达到了顶峰，有大漆嵌百宝、戗金银、蜡饰、漆绘、黑漆描金、红漆描金、款彩等工艺。雕刻工艺达到登峰造极的境地，工匠们在尊重木料的前提下，运用圆雕、透雕和半透雕的手法尽展技艺，如清代雕漆大插屏，高208厘米。红漆上高浮雕山水、树石、人物，屏座为一对圆雕狮子。此屏体态宽大，雕工精细，极具立体感。镶嵌技艺琳琅满目，有嵌丝珐琅、嵌骨、嵌瓷、螺钿、珊瑚、雕漆、金漆、彩绘、珐琅、丝绣、款彩、百宝嵌等，其中以百宝嵌最为有名。尤其清代中叶以来，屏风用材厚重，装饰求满，多种材料并用，多种工艺结合，发挥雕、嵌、描绘等各类技艺，争奇斗胜，千文万华，如紫檀木雕云龙纹嵌玉石五扇座屏，正面漆地嵌白兰花和茶花等各色玉石，间有山石及喜鹊点缀，背面雕云纹并描金彩绘石、松、竹、梅，名贵紫檀木与多种工艺结合，体现了清式家具雍容华贵的艺术风格。故宫太和殿中央高台上设九龙金漆宝座，宝座后设横宽525厘米、纵深102.5厘米、正中高达425.5厘米的七扇雕云龙纹金漆大屏风，中扇最高，两侧依次递减，屏首雕沉肩上卷“搭脑”式，上透雕翻腾金龙火珠，屏身分三段，中镶绦环板，板心雕海水云龙纹，正中雕双龙戏珠图案，其与金漆盘龙宝座两侧对称香几、甪端、仙鹤、香筒等，共同组成了太和殿的基本陈设。

明清屏风陈设方式。明清以降，随着斗拱结构不断发展与完备，建筑内部空间越来越高大，为了解决空间过大的问题，人们往往将屏风配以飞罩、挂落和槅扇等来完成空间的重新划分，包括进大门所见影壁(或称照壁)，室内厅堂的折屏、座屏、挂屏等起到分隔和充实空间的作用，使得厅堂更显庄重高雅。古建筑对称院落式布置对室内布局影响深远，人们常在建造房屋时据建筑开间和要求考虑家具式样以及成套室内家具设置，如厅堂对称式配置成组成套的几案、桌椅、座屏、插屏、挂屏等，书斋配置书桌、靠背椅、柜、博古架、座屏、折屏、台屏、砚屏，以及书画、文玩等装饰品，屏风因具有可拆卸的优点，既起到重新划分空间的作用，又创造出一种居室陈设多格局意境。大量运用屏风是这时期室内陈设的特点。

明清屏风家具在继承数千年传统家具制作工艺和装饰技法的基础上，有所发展、有所创新。明式屏风以造型简练、神态古雅取胜，而清式屏风以装饰繁缛、体态凝重见长，明清是中国屏风家具最后一个鼎盛繁荣时期。

(五代) 周文矩 重屏会棋图 (局部)

绢本设色 纵40.2厘米 横70.5厘米

故宫博物院藏

作者为湖南省博物馆研究员

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㊱期︱

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