Johannes Vermeer,The Lacemaker,1671
图像之肉：迪迪-于贝尔曼图像学的现象学传统
乔泓凯
戈达尔在1995年的电影《JLG/ JLG: 12月的自画像》（JLG/JLG - autoportrait de décembre）中援引了梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）《可见的与不可见的》（Le visible et l'invisible）中的名句“如果我的左手/触到我的右手……”（Si ma main gauche / touche ma main droite……）[1]，视-触的互逆性指认了现象学式的具身化主体与交互存在论的原初视域，有效地揭示出梅洛-庞蒂晚期肉身本体论、图像与视觉理论的当代性。正如卡波内（Mauro Carbone）所说，梅洛-庞蒂试图“试图建立一个更为普遍的视觉（vision）概念：这一观念与当下时代现状十分契合。”[2]在当代“图像转向”（tournant iconique）浪潮中，梅洛-庞蒂得到了再次激活。而作为目前法国巴黎社会科学高等学院（EHESS）的扛鼎之人，乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）（后称“于贝尔曼”）的图像理论背后同样潜隐着梅洛-庞蒂的幽灵。90年代以降，于贝尔曼在其早期对非理性图像的个案研究的基础上，于《在图像面前》（Devant l’image）、《我们所见者，正注视着我们》（Ce que nous voyons, ce qui nous regarde）等一系列著作中系统地提出了其艺术史图像理论，并先后策划了“非似之域”（Régions de dissemblance）、“暴露的面孔”（À visage découvert）、“印记”（L’Empreinte）等一系列展览，将其理论引入了艺术现场。通过重启瓦尔堡（Aby Warburg）的“幽灵学”，于贝尔曼提供了一种迥异于潘诺夫斯基的图像及视觉艺术研究范式。于贝尔曼抵制将图像透明化的意识还原，在当下化的艺术图像经验中寻求“错时性”（anachronisme）的不在场之在场，并藉由知觉场开启本源性的深度存在，此类主张无疑与梅洛-庞蒂的肉身现象学具有相近的旨趣，其早期著作中大量的对于梅洛-庞蒂的引述也印证了这一点。于贝尔曼的图像学始于对潘诺夫斯基的人文主义的图像科学的激烈批判，其早年的研究如《歇斯底里的发明》（Invention de l’hystérie）、《艺术中的恶魔》（Les Démoniaques dans l'art）等已然表现出对于图像中的非理性能量的高度关注，这使得于贝尔曼远离了潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、贡布里希（Gombrich）的强调图像内在意义之生产的“符号学图像学”；转而更为接近某种追求“返回图像本身”以恢复图像肉身存在的“现象学图像学”。克劳瑟（Paul Crowther）在《视觉艺术的现象学》中不无忧虑地指出，现象学“至今未能在视觉艺术的审美方面发挥其全部潜力”[3]，于贝尔曼与梅洛-庞蒂在当代的“共谋”或有助于这一问题的展开。正如于贝尔曼所说：“我们很愿意听任一种目光现象学（phénoménologie du regard）的偶然事件的摆布。”[4]一、视-见：图像的不在场之在场
于贝尔曼区分了“可视”（le visuel）与“可见”（le visible）、“可构形”（le figurable）与“可读”（le lisible）两组概念，此种区分类似于梅洛-庞蒂对“知觉”与“感觉”的区分。纯粹知觉是不可能的，类似地，图像中也存在作为“可构形元素”的不可读的非知识性内容，后者自身构成了不可见的图像的肉身。除此之外，于贝尔曼还认为，图像自身处于“形象”（figuré）与“非构形”（défiguration），“相似”（semblable）与“非似”（dissemblance）之间的含混之中，“可构形”或“非构形”均意指图像中的非形象之物，两者并非静止的、在场的、以供分析之物，而是尚未实现的“构形”（figuration）潜能。传统图像研究仅仅关注可读（可见）的“形象”部分，而忽视了作为视觉元素的“非构形”内容，后者本质是一种生成中的在场，或不在场之在场。在《费拉·安吉利科：非似与构形》（Fra Angelico: dissemblance et figuration）中于贝尔曼以费拉·安吉利科的作品为例，对前述“非构形”之物进行了研究。在安吉利科的《阴影中的圣母》（Madonna delle Ombre）下方，有四块大理石色板，其近乎于今天的某种抽象表现主义的作品。色板完全超出了文艺复兴艺术对于“可见性”的追求——正如阿尔贝蒂（Leone B. Alberti）在《论绘画》（De pictura）的开篇所言：“不可见的东西与画家无关，因为他只努力表现可见的东西。”[5]这四块大理石色板显然无法提供此类可见性表象，而是呈现“非构型”的潜在缺席，即不可见的肉身存在。于贝尔曼认为，正是此种缺席，揭示出道成肉身（Incarnation）不可见的神秘性，以及接近上帝的启迪光晕。“赋予可见的东西以一种神秘的道义，目的是‘呈现一种存在’（rendering a presence）——或所谓的‘呈现一种说明’——关于道成肉身的奥秘。”[6]“非构形”元素提供了一种不在场的在场，构成本质性的不可见者的显现。因此，于贝尔曼意义上的“非构形元素”可以被认作梅洛-庞蒂的“不可见者”，亦即“图像的肉身”。安吉利科的色板并非可见的、稳定的意义结构单位，而是暧昧的非构形、非知识性的“可视”元素。对梅洛-庞蒂而言，“可视”同样并不意味着“可见”，毋宁说正是由于可见者本质性的可见性，才使得视看可见者这一行为成为可能。“梅洛-庞蒂哲学最后阶段的目标并不是定义可见的与不可见的关系，而是指出可见的和视觉之所见的区别。”[7]可见性“其本身并非物，而是事物之可能性（possibilité）、潜在性（latence）以及肉身”。[8]原初的可见者是“除了目光的触诊（le palpant du regard）再没有更能接近其之物，是我们无法想象看到其‘完全赤裸’（toutes nues）的模样之物。”[9]“肉身”乃是本质性的可见性，但同时又在可见性中揭示出其不可见性与潜在的缺席，即一种“准在场”（quasi-présence）。正如拉森（Chari Larsson）所说，安吉利科的色板“是一种缺席的本源的在场（a presencing of an absent origin）”[10]。色板作为“非构形”元素，其本质上是一种进行中的生成，一种不确定的构形力量与潜在的存在，即未完成的“构形性”。在这个意义上，色块恰揭示了“构形性”本身。正如肉身提供了“准在场”那样，色板揭示出了构形中的形象（figure figurante/ figure figuring），即“准形象”（pré-figure）或“非构形象”。不可见（不在场）并非加诸于“可见性”之上的补集，并非一种自在的客观缺席（在别处的在场），而是可见者自身蕴含着不可见性，不在场寓于在场之中，不可见者是“可见性的零度，是可见者的一个维度的开放。”[11]肉身作为潜在的可见者，“它不是令不在场者当下化，而是创造一种特殊的在场，一种此前从未有过的在场。”[12]类似地，在《图像不顾一切》（Images Malgré Tout）中，于贝尔曼分析了来自奥斯维辛集中营中的四张照片，于贝尔曼再次将这些照片阐释为不在场者的在场之“事件”。四张照片影像是高度模糊的，但重要的并非是在其中辨识“可读”的元素并将之归于历史档案信息，而是“非构型”元素所传递出的溢出视觉的不可见性，即作为不在场者的幽灵式遗存。“在1944年8月的那一天，从当下的地狱中攫取四幅画面，相当于从毁灭中攫取了四片残存的生命。”[13]照片中大片的黑色构成了不可读的“非构形元素”，所有在其中寻求确切形象的企图都宣告破灭，现象场中的黑色色块在不可见的意义上保存了拍摄者所面临的危险，从而构成一个“事件”：为了获得一些清晰的“信息”（可见的证据）而抹去“阴影区”（视觉质量）……这些图片的加工被认为保存了其文献价值（可见的结果，明确的信息）。但相反，他们的现象学（phénoménologie）被移除了，使他们成为事件的一切（一个过程、一项工作、身体接触）被移除了。这一大片黑色只不过是终极状态的标志，通过它，这些图像应该被理解：它们作为视觉事件（événement）的状态。[14]
来自集中营中的照片保存了过去的记忆潜能，不在场者不断在当下闪回，并构成一种错时状态的异托邦。在这里，于贝尔曼继承了瓦尔堡的遗产——瓦尔堡在《记忆女神图集》（Der Bilderatlas Mnemosyne）中呈现了古代情念的“死后生命”（Nachleben），破坏了线性的历史叙事，使异质性的精神时空在同一块图板中相遇。这类似于某种特殊的“延异”，记忆作为潜在性的缺席，而在场则不断地在当下的幽灵到时中被延宕。图像中不在场的幽灵遗存，本质上提供了关于意向性（滞留、前摄）充实的“当下化”，但梅洛-庞蒂并不认为时间可以被理解为胡塞尔意义上的内时间的绝对意识流，“过去”也非基于滞留的“回忆”，而是持留于自身的在场之肉身，正如梅氏在1960年4月的一则研究笔记中所说：“过去”（passé）属于某种神秘的时间，即前时间的时间……一切精神意义上（sinngemäss）的过去都曾经是现在，也就是说它的过去的存在乃是建立在一种在场的基础上（été fondé dans une présence）——毫无疑问地，这是如此地真实于它，以至于过去现在还在场（encore présent）[15]。
“过去”自身非线性结构的异时状态构成了记忆的图式，纯粹记忆不能被理解为一种弱化的知觉，而是流变的绵延。图像通过症候唤起了错时性记忆在当下的到时与涌现，在此意义上，我们也可以认为于贝尔曼延续了梅洛-庞蒂式的时间观，不在场的过去并非以当下时间点为参照系的原初被给予，而是一种具有准存在意涵的事件，并呈现为一种肉身式的缺席的在场。正如卡波内（Mauro Carbone）所说，梅洛-庞蒂的哲学“是对于贝尔曼所提出的时间模式的重要补充。正是因此它令我们更深入地理解当今图像的在场问题。”[16]据此，便可以解释为何于贝尔曼会认为，安吉利科的《天使报喜》中的白色将唤起遗存记忆的闪回：“（《天使报喜》）在修室的入口处突然近入观者的目光之时，会释放出的一种错综复杂的‘潜在记忆’（mémoire virtuelle）。”[17]
图1 佚名，《奥斯维辛集中营摄影》，1944
二、看-触：图像症候与目光的“触诊”
于贝尔曼通过强调图像的“非构形元素”有效地抵制了图像学中的柏拉图-新康德主义式的还原论，图像的肉身得到了恢复，如同一种“回到图像本身”的现象学宣言，将图像带回至知觉场中，并重新发现了图像的物质性。于贝尔曼将物质从形式中拯救出来，“非构形元素”指认了艺术史叙事中表象秩序的滑落，破坏了符号对“存在”的断言。这容易令人想起梅洛-庞蒂对塞尚的相近态度：塞尚为了揭示出可见者的存在风格，“以真实（la réalité）为目的，却禁用达到真实的手段。”[18]回到存在的知觉场，这构成了一种现象学还原的过程。而与胡塞尔不同的是，梅洛-庞蒂拒绝承认达到纯粹意识的现象学还原，对梅氏而言，现象学还原的意义就在于发现一种完全的还原的不可能性[19]。在知觉场（一个格式塔）的辖域化过程中，图像中的某种内容突然获得了意义，这类似于巴特（Roland Barthes）意义上的图像“刺点”，在这里，对于图像的还原论目光失去了效力，取而代之的是关于图像的“症候”（symptom）阅读，即图像自身对观者的放开与召唤。于贝尔曼敦促我们在阅读图像时回归某种原初给予的目光现象学与知觉信念，知觉与现象场自身是晦暗不明的，如果将意识“建立在我的思想的绝对明晰的基础上……我会再次怀疑我对世界的体验”[20]。在《知觉现象学》（La phénoménologie de la perception）中，梅洛-庞蒂重新确立了超越经验主义与理智主义的知觉概念，此种现象学模式充分地体现在于贝尔曼对图像的观看经验的把握中。视知觉是一种本质性的含混，图像症候乃是“现象场”被动机化而造成的“事件”。早在自己的第一部著作《歇斯底里的发明》中，于贝尔曼便发现了意识中断处突然降临的症候体验。“症候是一个关键事件、一个奇点与一次侵入，其同时也是一种有意义结构（structure signifiante）、一个关于事件的系统。”[21]而在梅洛-庞蒂看来，一个全新的对象在知觉中被构成，这并非是一种表象的联合，而是对不明界域的主题化，“动机”（Motif）贯穿感知视域并造成现象场的波动。梅洛-庞蒂强调“动机”的流动性，对象在意识之流中被不断重新把握。图像自身构成了拒斥还原性意识的现象场或视觉场，动机作为“贯穿视觉场与身体-世界系统……它以一种缄默而神奇的能量激活了它，在此处或彼处造成扭曲、收缩与膨胀。”[22]，视觉场是一种动机引发的转瞬即逝的嘈杂与混乱，其中同样存在着意义结构的断裂，后者作为一个事件，构成了于贝尔曼意义上的图像“症候”：“因此应该称它为一种症候，即一个汇集了许多与之相连或与之相冲突的意义的树状物（arborescence）。”[23]。于贝尔曼在对维米尔（Johannes Vermeer）《花边女工》（La dentellière）的分析中发现了造成意义链条断裂的、不可读的元素的存在——在女子的左侧，一团充满扩张性的、涌现的色块破坏了观者寻求意义的目光：“它在我们眼前疯狂地弥散开来，如同一种突然的、对于画面的水平及垂直方向的确证，不存在任何可测的计算。其轮廓线如同一种泛滥。”[24]观者可以为该红色团块寻找意义公式，正如劳伦斯·高英（Lawrence Gowing）曾尝试为其给出某种实用性的存在理由[25]。但此种知性的目光是后起的，它并不足以揭示画面与目光相遇时前者对后者的破坏与震颤，它是介于所指a与所指b之间的纯粹绘画性元素，其仅仅具备从现象学层面来理解的潜在意向性，而非某种从来自符号学层面坚不可摧的稳定实在。类似的情形还出现在维米尔的《戴红帽的少女》（Jeune fille au chapeau rouge）中，画的标题已经无可辩驳地指认了少女头上的撕扯状的红色团块是一顶帽子，但即便如此，它仍以其与画面余部强烈的张力将观者带入了视觉的眩晕之中：它强烈的绘画色彩对其模仿式的，严密结构性构成了巨大的威胁并产生了严重的破坏作用：就此而言，它不再完全“像”（ressemble）一顶帽子，而像一片硕大的嘴唇，或者像一个羽翼，或者更简单地说，像在竖放于我们面前的画布上的方寸之地上绘制的色彩洪水（un déluge coloré）[26]。
这种知觉现象学层面的歧感与怀疑揭示出表征主义的无能为力，知觉的连续性在画面中发生了中断，于贝尔曼直接将之称作一个事故（accident），“一个地狱般的事故——也是一个极端典型的事故。”[27]。色块“本身并没有什么形而上学的意义：它只是绘画的力量、绘画的症候——绘画的物质性，也就是颜色——不再为物体‘上色’的颜色。”[28]因此，知觉从整体上暗示了非知觉的存在，在这里，红色团块呈现为一种在目光前揭示自身的肉身存在。在这个意义上，对图像的阅读不能通过穿过表象寻求意义的还原论目光，正如于贝尔曼在《萤火虫的幸存》（Survivance des lucioles）中生动地描述的那样，为了发现萤火虫的光亮，我们恰恰不需要手电筒的照明，而是需要以目光开启图像的症候，于贝尔曼直接宣称，应该“闭上眼睛去看（fermer les yeux pour voir）”[29]。类似地，梅洛-庞蒂也称，视看“是进入一个潜在的存在。”[30]“非穿透性”的目光触诊、包裹于物的四周，而非破译物的光晕或将其据为己有，“肉身”标画出此在与世界的亲缘性，身体同时看者与被看者、触者与被触者，身体与世界相互开放并处于持续的含混与交织中。目光“并非由自我（soi）向外辐散，而是首先在事物那里生成”[31]，“仿佛我们的视觉就在（可见世界）的中心自动形成（formait en son cœur）”[32]。在这里观看方式发生了倒转，观者与图像的二元对立被某种现象学关系所取代，观者在注视图像时也被图像注视，视看者的目光同时构成“肉身之光”的一种逆映射，其本质是可触的与物质性的。梅洛-庞蒂与于贝尔曼均强调视觉的不纯粹性与物质性，“目光有一种近似物质的存在” [33]。“看-触”的目光首先沉入肉身的缠结中，被凝固在透显性的介质内部：“当我透过水的厚度看游泳池底的瓷砖时，我并不是撇开水和那些倒影看到了它……正是通过它们，我才看到了它……如果我看到的是瓷砖的几何图形而没有看到其肉（chair）, 那么我就不再按它之所是、不再在它之所在看它。”[34]梅洛-庞蒂借用胡塞尔的 “可见性”（Sichbarkeit）概念，来指认这一非显现性的视觉性介质[35]。视看的目光本质上即是一种触知，“视觉是通过目光的触诊（palpation）”[36]，目光覆盖在肉身存在的表面，并获得了一种物质性的、非透明性的存在，目光弥散于相互开放的身体与世界之间，构建起一种连续性的、深度中的在场：我们应该习惯认为所有可见的均在可触的（le tangible）之中被划分，一切可触的存在都以某种方式在可见性中被确证，在被触者与触者之间，且同样在可触的与嵌入（incrusté）自身之中的可见的之间都互相侵入（empiétement）与侵越（enjambement），正如反之，可触本身并非可见的之虚无，并非没有视觉的存在[37]。
这段来自《可见的与不可见的》中的语段被于贝尔曼原封不动地引述于《我们所见者，正注视着我们》的开篇位置， 对于贝尔曼而言，维米尔画面中的红色团块具有超越视觉的潜在性与物质性，“它的知觉存在更接近于李格尔所命名的‘haptique’空间之物……而非一种纯粹的视觉（optique）存在。”[38]与李格尔（Riegl）相似，于贝尔曼通过对触知性、物质性视觉范式的强调，扭转了传统艺术史叙事中的视觉中心主义。正如安吉利科启示道成肉身的“白色”，就其本质而言是物质性的视觉存在：“它是物质。它既是无数发光的微粒，又是飞扬的粉尘。它是这幅作品的图像呈现中本质的和主要的成分。我们说它是视觉的……它一点也不是抽象的，相反，它是可触的。”[39]这种视觉类似梅洛-庞蒂所谓的“第三只眼”（un troisième œil）或一种处于“持续的诞生”（naissance continuée）中的特殊视觉，睁开眼睛的凝视是对物的客体化，其间物自身的存在本质反而无可避免地远离了看者，因此应该寻求一种“症候”的观看，目光沉入身体-世界相互开放的维度，现象场中的图像症候揭示出看-触目光的肉身在场，正如于贝尔曼所说，“对看（voir）这一行为只能通过触觉的经验（une expérience du toucher）来进行设想或最后的体验。”[40](未完待续)
注释：
[1]参阅J. L. Godard, JLG/JLG. Phrases (Paris: P.O.L., 1996), 69–71。
[2]Mauro Carbone, The Flesh of Images Merleau-Ponty between Painting and Cinema, Marta Nijhuis trans. (New York: State University of New York Press, 2015), 4.
[3]克劳瑟,《视觉艺术的现象学》，李牧译，南京大学出版社，2021年，第3页。
[4]Georges Didi-Huberman, Devant l’image (Paris: Editions de Minuit, 1990), 18.
[5]Leon Battista Alberti, On Painting, Cecil Grayson trans. (London: Penguin Books, 2004), 48.
[6]Chari Larsson, Didi-Huberman and the image (Manchester : Manchester University Press, 2020), 54.
[7]艾曼努埃尔·埃洛阿，《感性的抵抗：梅洛-庞蒂对透明性的批判》，曲晓蕊译，福建教育出版社，2016年，第150页。
[8]Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible (Paris: Gallimard, 1964), 175.
[9]Ibid., 171.
[10]Chari Larsson, Didi-Huberman and the image (Manchester : Manchester University Press, 2020), 54.
[11]转引克洛德·安倍尔，《梅洛-庞蒂：愤怒的人与对可见者的发明》，载《理解梅洛-庞蒂——梅洛-庞蒂在当代》，杜小真、刘哲主编，北京大学出版社，2011年，第3页。
[12]Mauro Carbone, The Flesh of Images Merleau-Ponty between Painting and Cinema, Marta Nijhuis trans. (New York: State University of New York Press, 2015), 3.
[13]Georges Didi-Huberman, Images Malgré Tout (Paris: Editions de Minuit, 2003), 64-65.
[14]Ibid., 52.
[15]Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible (Paris: Gallimard, 1964), 292.
[16]Mauro Carbone, The Flesh of Images Merleau-Ponty between Painting and Cinema, Marta Nijhuis trans. (New York: State University of New York Press, 2015), 5.
[17]Georges Didi-Huberman, Devant l’image (Paris: Editions de Minuit, 1990), 21.
[18]Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens (Paris: Les Éditions Nagel, 1966), 29.
[19]Maurice Merleau-Ponty. La phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), Ⅸ.
[20]Ibid., Ⅺ.
[21]Georges Didi-Huberman, Devant l’image (Paris: Editions de Minuit, 1990), 325.
[22]Maurice Merleau-Ponty. La phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), 60.
[23]Georges Didi-Huberman, Devant l’image (Paris: Editions de Minuit, 1990), 20.
[24]Ibid., 314.
[25]参阅Lawrence Gowing, Vermeer (London: Faber and Faber, 1952), 56。
[26]Georges Didi-Huberman, Devant l’image (Paris: Editions de Minuit, 1990), 323.
[27]Ibid., 314.
[28]Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, trans. Jane Marie Todd (Chicago: University of Chicago Press, 1995), 9.
[29]Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Editions de Minuit, 1992), 11.
[30]Maurice Merleau-Ponty, Signes (Paris: Gallimard, 1993), 29.
[31]Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et L’Esprit (Paris: Gallimard, 2011), 19.
[32]Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible (Paris: Gallimard, 1964), 173.
[33]Maurice Merleau-Ponty. La phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), 408.
[34]Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et L’Esprit (Paris: Gallimard, 2011), 70.
[35]不过在梅洛-庞蒂这里，该词被改写为了“Sichtigkeit”。
[36]Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible (Paris: Gallimard, 1964), 175.
[37]Ibid.
[38]Georges Didi-Huberman, Devant l’image (Paris: Editions de Minuit, 1990), 336.
[39]Ibid., 18-19.
[40]Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, (Paris: Editions de Minuit, 1992), 11.
作者简介： 乔泓凯，复旦大学艺术哲学系博士候选人、德文版《记忆女神图集》中译者、艺评人。主要研究方向为图像理论与艺术哲学，尤其关注瓦尔堡。学术论文收录于《法国哲学研究》、《北京电影学院学报》、《艺术史与艺术哲学》等刊物。代表性研究有《〈记忆女神图集〉中的“monstra”与“astra”：瓦尔堡的占星学图像研究》（第十届全国文艺复兴思想论坛优秀论文）等。曾在UCCA当代艺术中心作主题报告“阿比·瓦尔堡的宇宙学”。撰写文章《宇宙边缘的焦虑》、《逆流而上》、《夜萤》等。
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