Fra Angelico, Annunciation, 1443
上期回顾
乔泓凯｜图像之肉：迪迪-于贝尔曼图像学的现象学传统（上）
图像之肉：迪迪-于贝尔曼图像学的现象学传统
乔泓凯
三、夜-深度：极简主义艺术的应许之地
正如克劳瑟所说，“迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、理查德·希夫（Richard Schiff）和罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）（至少在她的早期著作中）等，已经开始运用现象学的方法……尤其是对于极简主义的讨论。”[1]由于极简主义艺术自身对特定性在场（物性）、具身感知、以及剧场化交互视域的强调，其天然地具备某种与现象学（尤其是梅洛-庞蒂的具身现象学）进行对话的可能。弗雷德在回忆中直言称自己曾“求助于法国存在主义现象学家梅洛-庞蒂的写作。”[2]而在于贝尔曼对极简主义的研究中，梅洛-庞蒂的幽灵依旧存在，于贝尔曼通过“双重距离”（la double distance）揭示极简主义艺术中的本质性的空间维度[3]，这正是梅洛-庞蒂所谓的作为“第三维度”（troisième dimension）的原始深度（profondeur）。极简主义艺术藉此取消了传统的视觉原则与广延空间的原则。在原始深度中，视看关系的稳定结构被取消了，物体呈现出世俗化的辩证光晕。于贝尔曼指出，极简主义艺术的体积与空间在原始深度或双重距离结构中超越了“所见即所见”的同语反复逻辑：深度并不是那种可以逃逸到某个极简主义的某个立方体或四方体“之后”（derrière）去的东西，相反，它只有介入其间才能获得自己最基本的定义……梅洛-庞蒂最终找到了一个由厚度和深度构成的辩证（une dialectique de l’épaisseur et de la profondeur）来对其进行设计[4]。
“同语反复”（所见即所见）是极简主义者的理论逻辑，极简主义者希望消除在当下视觉体验之外的全部时间结构，“一个以反表现主义反心理主义为己任的艺术，一个维特斯坦式的对内在性（l’intériorité）的批判。”[5]这是来自于对格林伯格（Clement Greenberg）信条的一种极端化。极简主义者相信，即使只存在两种颜色，也会在此二者的相互关系中产生某种空间幻象，因此需要彻底抛弃二维结构：“真实空间从本质上说要比扁平平面上画出来的空间有力得多、特殊得多。”[6]但同时，极简主义者对于雕塑的态度也是暧昧的，雕塑中或多或少的“拟人化”（anthropomorphism）元素同样是极简主义者希望拒绝的内容，因此似乎应该让作品停留在某种“二维半”的空间[7]。但正如迈克尔·弗雷德所说，拒斥“拟人化”的极简主义的艺术自身仍提供了某种舞台式的情景，将强制性的“在场”施加给观众，物体自身在面对观众时成为了某种类型的“准主体”存在。克劳斯曾将莫里斯（Robert Morris）的作品《L-柱子》（L-Beams）描述为“幕布开启，舞台中央矗立着一根方柱……无人上台，亦无人下台。”[8]弗雷德已经指认了，在极简主义的艺术中，“一种安置越是有效——即作为剧场越是有效——作品本身就变得越是多余”[9]，弗雷德据此将极简主义艺术批判为某种“剧场性”的非艺术。弗雷德的批判揭示出极简主义艺术自身的矛盾，即非艺术与艺术、三维与二维、拟人化与光学形式主义之间的非此即彼的困境。在于贝尔曼看来，这种困难是由于我们尚未在知觉世界中恢复“视看”的不纯粹性：“唐纳德·贾德（Donald Judd）与迈克尔·弗雷德都在梦想着一只纯粹之眼（œil pur）”[10]，在极简主义艺术中，视看关系并非是一种稳定的结构，“视看”并非同义反复式地捕捉实像，而是进入物之存在。在“原始深度”（双重距离）中，极简主义超越了自身的同语反复：物并非所见之物。因此问题并不在于“剧场性”与“形式主义”之间的非此即彼，而在于在现象学空间中超越物/主体之特定性在场。在讨论托尼·史密斯（Tony Smith）的作品《死》（Die）时，于贝尔曼引述了梅洛-庞蒂《知觉现象学》中对“夜的空间”的讨论：黑夜不是在我面前的一个客体，它包围着我（m’enveloppe），它渗透我的所有感官，并攫取我的各种回忆，它几乎抹去了我的个人同一性……黑夜没有轮廓，它本身触摸着我，它的统一性是魔法（mana) 的神秘统一性……它是一种没有平面、没有表面、没有它与我之间距离的纯粹深度（profondeur pure）[11]。
黑夜以一种极端的情况呈现出了现象场自身的不可还原性，在通常情况下，身体-主体寓于空间之中，被具身化的空间所淹没，视觉中身体的轮廓边缘构成了一般意义上的空间界限，此时身体是作为某种空间零点，或胡塞尔意义上的“零位躯体”（Nullkörper）而存在，“身体图式”（le schéma corporel）的动觉格式塔作为对空间的基本定向[12]。但在黑夜中，客体世界的清晰性被取消，现象场被还原至了前主题化、前辖域化的阶段，从而提供出了关于某种原初空间性的存在内容，后者正是建立在“原始深度”的基础之上。“深度不能被理解为一个先验的（acosmique）主体的思维，而是被理解为一个置身于世界的主体的可能性。”[13]夜的空间提供了直接关涉主体存在的纯粹深度，其同时也是对符号性因素的摆脱，物体稳定的可视性逃逸了，这正是在史密斯的《死》中发生的情况，于贝尔曼引述了一段史密斯自己的笔记来说明这一问题：没有路灯，也没有路肩的标记，没有路道线，也没有栏杆，什么都没有……这趟夜行是一个富有启示意义的体验（une expérience révélatrice）……它却给了我艺木所无法给我的东西……那里面似乎有某种真实（réalité），在艺术中找不到对应的表现形式。[14]
这段笔记可以被视作一种自白，黑夜展开了一种不可见的、无向度的逻辑，从而超越了极简主义的同语反复。因此，自1961年的《死》开始，黑色在史密斯随后的一系列作品中的主调，作品中荒诞的体积的堆积构成了一种“黑夜体验”：“对其形式的清晰认识受到了其本质性的‘黑’（essentielle noirceur）的阻碍：正如黑夜，它们内部没有轮廓；就像‘寓于’（dans）夜里，我们很难看出这些物体的层次、剖面和表面。”[15]此外，在史密斯其它的一些作品如《我们失落》（We Lost）中，我们还可以发现立方体被部分挖空而呈现出的“孔洞式”的样态，这使我们想到梅洛-庞蒂同样将“肉身”界定为某种开裂与孔洞的存在：“可见的这种褶子（pli）和中心孔洞（cavité）”[16]。这些孔洞式立方体的表面仍被漆成了黑色，因此本不清晰的轮廓在这里被进一步地取消，无所谓了内外部之分，仅剩下了充满潜在性与纯粹深度的黑色，“黑色与其说是黑色的感觉性质（la qualité sensible du noir），毋宁说是从物体扩散出来的一种黑暗力量（puissance ténébreuse）。”[17]体积的破碎使得清晰的几何坐标失效了，立方体揭示出作为“第三维度”（troisième dimension）的原始深度，“深度即一种维度，它向我们提供事物……作为一种不可穷尽的实在物（réalité inépuisable）。”[18]深度构成肉身的厚度与不可见性，肉身处于不断的开裂与迭代中，内部与外部在深度中相互倒转生成，在原始深度中“内外之分”失去了意义。这是一种近似于“莫比乌斯环”的拓扑空间，正如梅洛-庞蒂在1959年的笔记中所说，应该“将原初空间描述为拓扑学（topologique）空间”[19]。被掏空的立方体超越了视觉原则，同时超越了广延空间的原则，同语反复的“所见即所见”范式在其中被彻底取消。出于类似的逻辑，我们便可以理解为何唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯以及拉里·贝尔（Larry Bell）会在其作品中尝试使用能够具有反射性的特殊材料（镜面、玻璃等），进一步混淆了物与空间，“在视觉上产生对象本身的无限性的效果（une illimitation de l’objet luimême）”[20]。物体反映、投射周围空间，物体弥漫在空间内部，空间又消失于物体内部，两者处于深度的缠结与侵越之中。不论是黑色的纯粹知觉、拓扑立方体、抑或镜面材料，均体现了对“所见即所见”的抛弃，极简主义从自身中发展出了对同语反复逻辑的超越，这符合于贝尔曼所说的“闭上眼睛看”的视觉模式。在这个意义上，弗雷德与贾德之争也不再成立，两者均假定了主客直接清晰的视觉交流模式，但在于贝尔曼看来，视看“始终是一个被劈裂（refendue）、被干扰（inquiétée）、被搅动（agitée）的开放操作”[21]，是存在（être）的“裂隙”，是在原始深度中进入物体的存在之维。极简主义的艺术并未提供一种特定性在场，而是一种寓于可见者中的不可见。这类似于基督教绘画艺术中的“空洞棺椁”形象，在此类作品中，观者可以感受到被敞开的棺椁所注视，不在场的死亡的压抑与焦虑填充了这一空间，黑洞般的空棺椁其内部深度是无限的，深度提供了神秘的存在之褶，肉身在深度中折叠与生成，正如史密斯所说，“我对事物的深奥与神秘感兴趣。”[22]
图2 梅洛-庞蒂《知觉现象学》中的“深度”插图
四、余论：梅洛-庞蒂与“图像转向”
法文中“看”（voir）与“知”（savoir）的互文性指涉了传统的视觉-逻各斯中心主义的图像观，图像在其中作为静止的、能充分表达对象在场的“表象”（再现）。这亦构成了潘诺夫斯基图像学的预设公理，在潘氏的图像学中，“所有可见物似乎都依据不置可否的、医学诊断的符号学（sémiologie）得到阅读和解释” 。图像被划分为各知识单元与语义成分，“可见者”是清晰的、科学化的可读性在场，这集中地体现于潘诺夫斯基将艺术史建造成一门“人文科学”的信念 ，一如胡塞尔试图建立“作为严格科学的哲学”（Philosophie als strenge Wissenschaft）。但梅洛-庞蒂提醒我们，将“可见者”进行科学化的做法自身即是可疑的，“感性之物看作仅仅是有待被科学认识扬弃的表面现象……规律永远也不可能彻底澄清其晦暗。” 在这一意义上，恢复图像现象场中的肉身（chair）存在，以抵抗光学的形而上学与在场的形而上学，构成了梅洛-庞蒂与于贝尔曼共同的理论起点。晚期梅洛-庞蒂将“视觉”理解为更为本质性的、基础性维度，通过指认身体同时作为可见者与能见者的二重性，揭示了某种普遍的匿名的目光（背面的目光）的存在，肉身在目光的“交织”中相互映射、彼此侵越。梅洛-庞蒂对“互逆性”（réciprocité）或“交织”（le chiasme）概念的理解发生了从（胡塞尔式的）“触觉优先性”[23]到“视觉优先性”的转变，梅洛-庞蒂由此超越了胡塞尔《观念Ⅱ》中原初现前（urpräsenz）与连同现前（appräsenz）之间无法解决的对立[24]。就此而言，梅洛-庞蒂的“世界之肉”的本体论与视看有着直接的联系，因此晚期梅氏特别赋予了绘画（图像）以把握深度存在的不可替代的作用，正如梅氏《间接的语言与沉默的声音》的标题所喻，原初存在作为非语言性的“沉默之声”，需要藉由同样沉默的“画语”而绽露自身。因此“视觉转向”或非严格意义上的“图像转向”也发生在梅洛-庞蒂的思想内里，“‘图像学转向’与梅洛-庞蒂后期思想经历了同样的探索过程，得到了相似的结论。”[25]德里达在《声音与现象》（La voix et le Phénomène）中业已指出，“自体感受”可以被认作现象学的原始场景，但德里达似乎误认了这一点，即梅洛-庞蒂的视觉中心主义并非是对在场理论的回归，反而是一种不在场哲学、反透明性哲学的序言。正如米切尔（W.J.T. Mitchell）所说，图像转向“不是向图像的‘在场’这个新的形而上学的回归”[26]，而是重新在图像的生成机制与发生学意义上理解图像与视觉构建。梅洛-庞蒂在《眼与心》中提出的“借助图像去看”[27]深刻地暗示了“世界图像时代”的视觉机制。“梅洛-庞蒂所描述的观看不再遴循自文艺复兴时期开始就在西方文化中处下主导地位的窗口型再现模式……（而是）屏幕模式……在屏幕模式下我们‘依据或借助’它来看。”[28]此种“借助-看”的主张与麦克卢汉“媒介即信息”的论断相近，并使我们想起雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在《图像的生与死：西方观图史》（Vie et mort de l' image: Une histoire du regard en Occident）中将当代图像界定为“视像”以强调媒介时代图像的本体论转向的做法[29]。在后期哲学中，梅洛-庞蒂力图发展出一般化的本质性视看理论与图像本体论，梅洛-庞蒂否认了将图像视作“一次移印（dèclaque）、一件复制品（copie）、一个处于第二位的东西”[30]的柏拉图主义，视看主体与图像由同一肉身演绎而出，可见自身同时也作为能见者存在，图像自身作为行动的主体，图像并非不在场的重新当下化，而是自身即是一种本质性的潜在性，一种时间性“曾在”的幽灵式存在。正如布雷德坎普在《图像行为理论》（Theorie des Bildakts）中所言，“具身化哲学（die Philosophie der Verkörperung）最终是一个广阔的场地，在这里，‘图像行为’找到了它的思想位置。”[31]将图像置于具身化的视看（行动）关系中，置于现象学意义上的交互存在论的、时间性视域之中进行考察，这构成了与符号学图像学传统相对的另一条当代线索。“肉身”的摩耶之幕重临于图像的可见性表面，图像在记忆、欲望的运作中撕裂、开放、重生，这是一种晦暗存在基底，也是一种宇宙的影像本体，一如梅洛-庞蒂的诗意之言，“通过展现其关涉某些沉默的含义之肉身本质的、效果相似的梦幻宇宙……将我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象的与实在的，可见的与不可见的均消融在一起。”[32][1]克劳瑟,《视觉艺术的现象学》，李牧译，南京大学出版社，2021年，第4页（引文略有改动）。
[2]迈克尔·弗雷德，《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年，第39页。
[3]于贝尔曼基本上是将雕塑作品均视作视觉文本（广义的图像）进行考察，在对极简主义艺术的研究之外，还可见诸于贝尔曼在《方体与面孔》（Le Cube et le visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti）中对贾科梅蒂的讨论，在这些研究中于贝尔曼基本上延续了其图像理论中的基本主张，故不妨将此类讨论纳入于贝尔曼的图像学框架内。
[4]Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Editions de Minuit, 1992), 120.
[5]Ibid., 35.
[6]迈克尔·弗雷德，《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年，第157页。
[7]参阅Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Editions de Minuit, 1992), 64-75。
[8]罗莎琳·克劳斯，《现代雕塑的变迁》，柯乔、吴彦译，中国民族摄影艺术出版社，2017年，第204页。
[9]迈克尔·弗雷德，《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年，第169页。
[10]Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Editions de Minuit, 1992), 51.
[11]Maurice Merleau-Ponty. La phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), 328.
[12]此种具身化的空间理解，也出现在极简主义的艺术中，“许多实在（极简）主义作品的尺寸，正如莫里斯的说法所暗示的，与人体的尺寸可以作非常相近的对比。”（迈克尔·弗雷德，《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年，第164页。）极简主义作品的尺寸提供了某种准主体性，躯体自身作为一种尺度常量，成为空间定向与测量的基本参数。史密斯在谈及作品《死》时，称其既不是纪念碑，亦非某种物体，而是居于两者的尺寸之间，因此迪迪-于贝尔曼认为其创造出了一种处于在场与缺席之间、似是而非的双重距离中的辩证场域（一种动程图式）。按照迈克尔·弗雷德的说法，极简主义作品自身的空洞性（作为一种内部特征），造成了其自身的拟人化契机，但我们同样也可以在现象学的意义上来理解此种内在空洞所指涉的“原始深度”，及其对传统视觉范式的超越。
[13]Maurice Merleau-Ponty. La phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), 309.
[14]转引自Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Editions de Minuit, 1992), 70。
[15]Ibid., 75.
[16]Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible, Gallimard, Paris, 1964, P.189.
[17]Maurice Merleau-Ponty. La phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), 352.
[18]Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris: Les Éditions Nagel, 1966, P.21.
[19]Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible, Gallimard, Paris, 1964, P.263.
[20]Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Editions de Minuit, 1992), 100.
[21]Ibid.,51.
[22]转引自迈克尔·弗雷德，《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年，第165页。
[23]胡塞尔在《观念Ⅱ》中肯定身体-主体的互触经验对躯体物体原初呈现的构造成就，胡塞尔超越了主观感觉与客观知觉的对立， 从而提出了不再是被构成的， 而是具有自主构建性的本己身体（Eigenleib）。摸－被触提供了身体的两面性体验，胡塞尔后来将之拓展至对他者身体（Fremdkorper）和自然的体验中。胡塞尔否认视觉的互逆性：“一种只有眼器官的主体，根本不可能有任何显现的躯体”（ 胡塞尔：《现象学的构成研究——纯粹现象学与现象学哲学的观念》（第二卷），李幼蒸译，中国人民大学出版社，2013年，第124页），我们无法看到自己正在视看的眼睛，我是在此之后间接地通过移情的方式重新构建注视的眼睛。与之相对，晚期梅洛庞蒂则否认我们可以完全地达到一种触觉互逆性的经验，在触摸中存在着某种抵抗着的、无法感知的维度。“然而我从来达不到这种重合；这种重合总是在正出现时消失。”（Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible, Gallimard, Paris, 1964, P. 177.）[24]参阅艾曼努埃尔·埃洛阿，《感性的抵抗：梅洛-庞蒂对透明性的批判》，曲晓蕊译，2016年，第142页。
[25]Mauro Carbone, The Flesh of Images Merleau-Ponty between Painting and Cinema, Marta Nijhuis trans. (New York: State University of New York Press, 2015), 4-5.
[26]W.J.T.米切尔，《图像理论》，兰丽英译，重庆大学出版社，2021年，第8页。
[27]“与其说我看见了它，不如说我依据它或借助它来看（je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois.）”（Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et L’Esprit [Paris: Gallimard, 2011], 23.）
[28]Mauro Carbone, The Flesh of Images Merleau-Ponty between Painting and Cinema, Marta Nijhuis trans. (New York: State University of New York Press, 2015), 3.
[29]也可以参考霍克尼（David Hockney）与克拉里（Jonathan Crary）的相关工作。
[30]Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et L’Esprit (Paris: Gallimard, 2011), 23.
[31]霍斯特·布雷德坎普，《图像行为理论》，宁瑛、钟长盛译，译林出版社，2016年，第282页。
[32]Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et L’Esprit (Paris: Gallimard, 2011), 35.
作者简介： 乔泓凯，复旦大学艺术哲学系博士候选人、德文版《记忆女神图集》中译者、艺评人。主要研究方向为图像理论与艺术哲学，尤其关注瓦尔堡。学术论文收录于《法国哲学研究》、《北京电影学院学报》、《艺术史与艺术哲学》等刊物。代表性研究有《〈记忆女神图集〉中的“monstra”与“astra”：瓦尔堡的占星学图像研究》（第十届全国文艺复兴思想论坛优秀论文）等。曾在UCCA当代艺术中心作主题报告“阿比·瓦尔堡的宇宙学”。撰写文章《宇宙边缘的焦虑》、《逆流而上》、《夜萤》等。
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
分享