{{sindex}}/{{bigImglist.length}}

薛敏、王志亮｜女性为女性——艾琳娜·雷文的女权主义艺术批评观及写作方法

{{newsData.publisher_name}} {{newsData.update_time}} 浏览：{{newsData.view_count}}

来源 | {{newsData.source}} 作者 | {{newsData.author}}

原文发表于《油画艺术》2023年第2期

《未完成的乌托邦计划》（Unfinished Plans for Utopia：Transformation Celebration），玛丽·贝斯·埃德尔森（Mary Beth Edelson），1977，蜡笔、彩色铅笔、水彩、墨水、纸，75.6 x 91.4 cm

女性为女性——艾琳娜·雷文的女权主义艺术批评观及写作方法

薛敏、王志亮

【摘要】当艺术进入后现代时期，一个重要的特征就是多元化，表现为对于权威怀疑和拒绝。在这一时期，女性认识到自己的“他者”地位，开始拒绝以男性为中心的主流文化。女性艺术的发展也离不开同时期批评家和理论家的话语建构。作为一名艺术批评家，艾琳娜·雷文的观念影响了美国70年代女权主义艺术的发展。雷文主张一种合作式的艺术创作方法，这受到朱迪·芝加哥的影响，以反对强调竞争的男性文化为前提。雷文认为女权主义艺术创作应该“以女性为中心”。这种艺术应该在个人层面和社会层面都具有革命性，除了表达女性本身自身意识之外，最重要的是要对社会产生影响。雷文的写作方式也不同于传统的写作，是一种“碎片式”的，可看作是在写作形式上对主流文化的拒绝。

【关键词】艾琳娜·雷文；艺术批评；女权主义；女性艺术

艾琳娜·雷文[1]（Arlene Raven）是美国女权主义艺术批评家，拥有艺术史博士学位。1972年雷文参加了华盛顿科克伦艺术学院举行的“视觉艺术中的女性”会议，该会将艺术家和艺术史家聚集在一起，抗议她们的职业地位，并表示大学教材以及重要展览中没有女性，正是这个会议使雷文决定离开美国东海岸前往加州。在加州艺术学院，雷文与朱迪·芝加哥（Judy Chicago）以及米里亚姆·夏皮罗（Miriam Schapiro）一起工作，并在1973年与朱迪·芝加哥以及希拉·德·布雷特维尔（Sheila de Bretteville）共同创办了女性主义工坊和洛杉矶妇女大厦，致力于女权主义艺术教育。在此期间，雷文的思想受到了女权主义思想家尤其是玛丽·戴利（Mary Daly）、艾德里安娜·里奇（Adrienne Rich）以及苏珊·葛瑞芬（Susan Griffin）的影响，雷文开始将自己的艺术史背景同女权主义思想结合起来，作为一个艺术评论家参与各类活动。1988年，雷文发表了自己的批评文集《越界：女权主义和关切社会的艺术》（Crossing over: Feminism and Art of Social Concern）。本文着重探讨艾琳娜·雷文的批评观念，并将其总结为以下两点：一、她在艺术创作方面坚持社群和合作；二，她在艺术内容方面坚持“以女性为中心”。除了内容之外，雷文艺术批评写作具有“碎片式”特点。作为一个女权主义艺术批评家，雷文这些观念都表达了她对男性为中心的主流文化的拒绝。

一、合作而非竞争的女权主义艺术

艺术家哈莫尼·哈蒙德（Harmony Hammond）在《创作女权主义艺术》（Creating Feminist Works）中说：“在艺术世界，一个人可能不会承认受到另一个艺术家的影响......但我们的确相互影响......承认这个事实很重要，一旦我们这样做了，它就会变成我们作品意义的一部分。”[2]

哈莫尼·哈蒙德在70到80年代创作了一系列梯形雕塑，这为她带来了极大的声誉。《盘坐时间》（Hunkertime)是哈蒙德在1979年-1980年间的作品，是其创作的最大的梯形雕塑群。该作品由布料、木材、金属、丙烯酸乳液以及乳胶橡胶所制成。这件作品共有九个雕塑组成，高60到83英寸、宽18英寸，大小不一，颜色也并不统一，一个全黑、一个黑白相间、四个白色、一个深黄色、一个浅黄色，最后一个是有着黑色斑点的黄色。外边包裹的布料使它们看起来凹凸不平，但仍然均匀。其中两个雕塑外侧有褶皱，但并未从上到下完全覆盖，留有四分之一的空间。它们或倚靠在墙上，或相互依靠。

《盘坐时间》（Hunkertime)，哈莫尼·哈蒙德（Harmony Hammond），1979-1980年，布料、木材、金属、丙烯酸乳液、乳胶橡胶

对梯形雕塑的解读是多样的，但毫无疑问，它具有很强的拟人性。雷文从这一点出发，将哈蒙德的这幅作品看作女性社群的象征——“它们的形式代表了一个处于对话中的、和谐的社群......斑点就是文字，它不断地重复不仅是内心独白同时也是和其它女性的对话”[3]。雷文有意忽略了作品中所表达的个性，强调不同个体之间的和谐和共生。

薛敏、王志亮｜女性为女性——艾琳娜·雷文的女权主义艺术批评观及写作方法崇真艺客

Arlene Raven (1944-2006）

1972年，当雷文开始从事艺术批评写作时，她便强调这种合作式的艺术创作方式。雷文在1972年离开美国东海岸前往加州，在加州艺术学院担任朱迪·芝加哥的助理，其后，在1973年，与朱迪·芝加哥以及希拉·德·布雷特维尔共同创办了洛杉矶妇女大厦（一个女性文化的公共中心）。这是一个脱离了男性领域，仅为妇女开放的另一个“家”。妇女大厦致力于女性教育和女权主义艺术创作。在这个社区内，女性之间的工作是互动和合作式的，她们相互评论彼此的作品，共同展演、共同举办展览。

雷文认为，女性之间之所以能够合作，是因为“透过个别性与共同特质，我们形成了一个共生性的准则。我们是女人，我们是艺术家，我们具有社会正义感，我们相信可以改变社会”[4]。女性之间之所以能够合作，还因为所有女性因其生理性别而受到父权社会的压迫。强奸、乏味、恐惧等，这是一个妇女的故事，也是所有妇女的故事。因此，妇女能够通过合作书写或表演，将这些个人的故事转换成一个个合作式作品。

《女性之屋》（Womanhouse）就是由加州艺术学院女性主义艺术项目的二十三名师生集体创作的大型装置作品。1972年，女艺术家和女学生们将位于洛杉矶市中心马里波萨大道553号的一座废弃别墅重新整理、改造和粉刷，使每一个房间都变成了一个描述美国中产阶级家庭妇女日常生活和经验的场景。从1972年1月30日到2月28日，“女性之屋”展览向观众开放了一个月之久，在观众之中引起了巨大震动，许多杂志如《时代》《新女性》《每名女性》等都对这个展览进行报道和评论，作品中表现出来的沮丧、愤怒、失望的情绪也引发了观众的讨论。

在20世纪60年代和70年代，主流媒体以及大学教育的目标是将女性培养成为一名完美的家庭主妇。弗里丹在1963年出版的《女性的奥秘》中，揭示这种文化背后所隐藏的性别歧视。即它不承认也不允许妇女追求人权，实现其自主性。而妇女本应该与男性一样，实现道德和理性上的自主性。女性之屋的艺术家们深切感受到这种日常生活中的性别歧视，这是她们能够合作并完成这个作品的前提。

雷文所推崇的这种合作式创作方式受到朱迪·芝加哥的影响。芝加哥是20世纪70年代初女权主义艺术的领军人物，她与雷文的友谊保持了三十年之久。2012年，芝加哥在提及20世纪70年代初的女权主义艺术时，指出“当我决定在我的艺术创作中进行根本改变，并开始勾勒如何进行女权主义艺术实践时，我提出了一套有关相互协作和支持的价值，这似乎与那些在纽约的男、女艺术家之间所接受的东西大不相同”[5]。很显然，芝加哥将竞争看作是传统的、以男性为中心的主流社会的原则，这种协作式的女性艺术创作原则正是作为“竞争”的对立面而确立的。

除了《女人之屋》，芝加哥的其它两件影响巨大的作品——《晚宴》(The Dinner Party)和《生育计划》（The Birth Project)——也是合作创作的产物。芝加哥在《晚宴》中力图恢复女性的尊严，对女性缺失的历史进行修正。这个作品的创作时间长达五年之久，参与者超过四百人。雷文这样评价《晚宴》：“尽管芝加哥坚持着一种美学上的控制和作者身份，但《晚宴》在形式、内容、材料以及实施上都是一个社群合作的作品”[6]。这个作品历时五年完成，许多艺术家、非艺术家、手工艺人、研究者以及管理者都参与了这个项目。雷文也提到了芝加哥作品中的“女阴”隐喻，将其被拒绝的原因归因于——“妇女团体，她们共同、独自、再次研究、庆祝、象征女性，公开地、在‘父亲的土地上’，有效地挑战了我们是谁？”[7]女性相信一种集体的声音更能表达出自己群体对于不公的怒吼。这种方式是有效的。在70年代和80年代对于《晚宴》的各种声音中，批评家们确实注意到了这种多人参与的创作模式[8]。

《晚宴》(The Dinner Party)，朱迪·芝加哥，1979，混合媒体，纽约布鲁克林博物馆，伊丽莎白·A·萨克勒女权主义艺术中心

事实上，在70年代初女权主义艺术刚刚兴起时，理论家们一直试图为女权主义艺术寻找合适的定义，合作的原则一直被提及。1976年，劳伦斯·阿洛维发表了他对妇女艺术运动的概述——《70年代的妇女艺术》。在这篇文章中，他简单认为，合作是对女权主义者有效定义中最重要的一条标准——“一个愿意与其他女性合作以减少长期不平等或实现特定短期改革的女性”[9]。此外，露西·利帕徳在努力定义女权主义对艺术的贡献时，提出女权主义为艺术提供了三种模式，其中之一就是：合作、协作、集体创作艺术或匿名创作艺术[10]。

二、女权主义艺术中的本质主义

女权主义介入艺术开始于20世纪60年代末70年代初，受到60年代第二波女权主义运动的影响，可视为该运动的重要组成部分。在女权主义艺术发展之初，批评家和理论家们就一直致力于为女权主义艺术确立理论依据，扩大话语权，因此女权主义艺术的定义一直以来都是争论的焦点。塔利亚·古马-彼得森（Thalia Gouma-Peterson）和帕特里夏·马修斯（Patricia Mathews）在文章《艺术史中的女权主义批评》（The Feminist Critique of Art History ）（1987）中，将近二十年来的女权主义批评历史分为两个时期，70年代为第一代，80年代为第二代。雷文属于第一代女权主义批评家，她所坚持的是一种“以女性为中心”（Women—Centered）的批评观。卡桑德拉L.兰格（Cassandra L. Langer）称之为“女性美学”的艺术批评，即基于女性“自己的情感和思想，以她们自己在社会和文化中的经验为中心”。在雷文这里，“以女性为中心”这个术语既关注女性内心的自我分析和成长，也向外看，关注文化中妇女和女性气质[11]。雷文希望通过艺术改变女性的积弱地位，同时建立一个自主的女性理想，在个人层面和社会层面都产生革命性影响。

《野葛》（Kudzu）是哈蒙德在1981年创作的一个包裹艺术作品，使用布、金属、石膏、丙烯酸、蜡、亮片和木炭制作而成，长和宽皆为90英寸。葛藤是一种野外生长的植物，当哈蒙德开车来到北卡罗莱纳之时，映入眼帘的就是这种植物，它们覆盖了大片土地。哈蒙德从中获得灵感，创作了《野葛》。作品超越了一种秩序，给人以混乱的感觉。

薛敏、王志亮｜女性为女性——艾琳娜·雷文的女权主义艺术批评观及写作方法崇真艺客《野葛》（Kudzu），哈莫尼·哈蒙德（Harmony Hammond），1981年，布、木头、金属、石膏、丙烯酸、玻璃、亮片、罗纹、蜡、木炭粉

哈蒙德的作品表达出了一种女性的经验。并超越了传统的女性之美——置于美丽风景中的裸体女性。这是野性的、未被驯服的美，它来自于女性的自我感受和自我定义，而不是被男性所定义，否认了女性是“被阉割的男性”。1973年，哈蒙德以女同性恋的身份出柜，雷文将作品与她的身份联系起来，暗示这个作品代表了父权社会所惧怕地女同性恋的性，雷文写道：“哈蒙德的《野葛》、《孔》和《摇篮》都是女权主义作家伯莎·哈里斯称为怪物的代表，是野蛮地女同性恋的性的象征和隐喻。”[12]

玛丽·戴利是第二波妇女运动的领袖，是激进文化派女权主义[13]的代表人物。雷文在许多文章中承认自己受到玛丽·戴利的影响。“野性的女人”（“wild females”）是玛丽·戴利在《妇科/生态学:激进女权主义的元伦理学》（Gyn/Ecology：The Metaethics of Radical Feminism）中提出的理想女性的代名词。父权制定义了男性和女性的性别特征，将勇气、理性等归于“男性气质”，将爱、同情、分享等归于“女性气质”。“女性气质”是以“男性气质”为参照物，作为其对立面而形成的。因此很多关注社会性别特征的女权主义者们主张“雌雄同体”，即将男女性别特征中的“好”的一面结合起来。使传统的不受重视的“女性气质”重新受到重视。玛丽·戴利则劝人们谨慎对待那些被视为“好”的“女性气质”。作为一名尼采主义者，她坚称父权制的善就是恶，恶就是善。“野性的女人”就是父权社会一直以来所惧怕和厌恶的“女巫”或“狂野的异教徒”。[14]所以在玛丽·戴利和雷文的语境中，“野性”既代表了一种真实的、不被父权制定义的女性自我，同时又反抗了父权社会为女性所制定的“他者”位置，具有政治和革命意义。

基于这个意义，雷文称哈蒙德所创作的艺术是女权主义的、以女性为中心的艺术，作品灵感不来源于任何外在事物，而是艺术家自身的经验和感觉。《野葛》中，这个未被文明所驯化的身体既表达了一种女性自我经验，也表达了一种革命的精神。作为一名艺术家，哈蒙德也同意女权主义不是一种风格，并将女权主义艺术家的作品解释为“反映了父权文化中女性的政治意识”[15]。

朱迪·芝加哥是雷文最亲近的伙伴和战友。作为女权主义艺术的先锋，芝加哥的许多作品都受到同时代批评家、政治家甚至是女权主义者的激烈声讨。但是雷文一直以来都是芝加哥的坚定拥护者。

1980年到1985年，芝加哥创作了以“生育”为主题的作品——《生育计划》(The Birth Project)，以神话中的女性角色来创造画面并表现主题。《生育计划》依旧采用了集体合作模式，并用传统的、一直以来被视为属于女性的编织和刺绣工艺来完成，有力地挑战了高雅艺术与手工艺之间的严格界限。

《创造》（The Creation）,《生育计划》（The Birth Project)局部，1984年，修改后的奥布松挂毯，奥黛丽·考恩（Audrey Cowan）编织，艺术与设计博物馆

雷文撰写文章支持芝加哥的《生育计划》，称其具有“命名”（naming）的意义。传统的艺术世界被男性垄断，因此传统绘画中的女性形象大多是纯洁的和完美的。作为女性重要生命经验的“生育”体验则被视为一种禁忌，很少被视觉化表现出来。正是惊讶于这种题材的稀少，芝加哥创作了《生育计划》，将女性本质和经验视觉化。在雷文看来，这幅作品“命名妇女生活中真实存在、却很少提及的事实，使艺术中被隐藏或被遗忘的女性存在和经验可视化”[16]。

玛丽·戴利在《超越父神：迈向妇女解放的哲学》（Beyond God the Father:Toward a Philosophy of Women’s Liberation）中说：“人性的存在就是为给自我、世界和上帝命名。妇女意识提升的‘方式’不外乎是开始说话——重新要求命名权。”[17]这是玛丽·戴利在这本书中的一个重要概念，在她看来，传统的父权制思想影响下的男性将自己作为主体，从而将女性作为第二性来思考。戴利主张超越这种男女两性间作为“主体和客体”、“我与它”的思考方式，建立一种“主体与主体”的思考方式。所以在雷文看来，《生育计划》的意义是积极的，它在表达妇女本性和经验的同时也具有政治意义。

正是为了强调“以女性中心”的主张，70年代的女性艺术出现了许多以女性身体为主题的作品。这受到了80年代女权主义者的抨击，她们忽视其历史性和革命性，简单将其称之为“身体艺术”或“本质主义”。但本质主义的价值在于，它打开了社会政治变革的通道，开启了艺术创造和发现之旅。80年代末，更多的理论家持有一种更包容的视角，“身体艺术”在90年代又有了复兴之势。

三、艾琳娜·雷文的“碎片”式写作方法

雷文曾经说过：“如今，评论越来越少的与艺术有所关联。取而代之的是，在复杂、自我指涉的评论文句中体现出观念的自我碰撞。”[18]评论文章似乎也变成了在空白纸上创作的“作品”。因此，除了内容之外，雷文对评论性文章的写作形式给予充分关注，似乎也不足为奇了。

美国纽约州立大学教授、当代艺术批评家唐纳德·卡斯比特关注到了雷文的写作风格。他称雷文的文章为“碎片式”批评，是“一种断奏的、拼贴式的写作方法”[19]。每一位艺术家，都是作为一个大的、整体中的一个碎片。这样的写作方式似乎让雷文在写作群展评论以及主题性评论文章时得心应手。

1981年，在宾夕法尼亚州穆伦伯格学院艺术中心举办了一个女权主义展览——“女性看女性：八十年代的女权主义艺术”，雷文为其撰写了展览目录。从这篇文章中，可以深切体会到唐纳德所说的“碎片式”批评方法。

在文章开头，雷文引用了激进自由派女权主义者玛吉·皮尔西(Marge Piercy)的诗歌《看被子》(Looking at Quilts)中结尾的几句诗：

这条被子可能是女人见过的唯一完美的手工艺品

但她并不怀疑我们忘记了什么

她可以用她的土豆和绞痛、锯末和血液创造

在一起，独自一人

她抓住时间

创造新的

以每句诗为标题，文章共分为六个部分。讨论了玛丽·贝斯·埃德尔森的《未完成的乌托邦计划》（Unfinished Plans for Utopia）、梅·斯蒂文斯的《平凡/非凡》（Ordinary/Extraordinary）、南希·斯佩罗的《女性的酷刑》（ Torture of Women）、苏珊娜·莱西的《五月的三周》（Three Weeks in May）、朱迪·芝加哥的《晚宴》以及艺术家费思·怀尔丁。雷文将这些作品及艺术家或单独或集中地置于特定单元中，以服务于特定的主题。这些主题共同构成了八十年代女权主义艺术的目标。

《女性的酷刑》（ Torture of Women）封面，南希·斯佩罗（Nancy Spero），1980年，纸质书

《但她并不怀疑我们忘记了什么》强调了母亲-女儿的纽带，这对于女权主义艺术来说至关重要。《她可以用她的土豆和绞痛、锯末和血液创造》则强调女权主义艺术创作得从自身出发，从日常生活出发。“我们所遭受的痛苦和悲伤、以及使我们高兴的东西，都是强大的政治和创造性的真理的材料，它们治愈了我们并使我们变得完整”[20]。《在一起，独自一人》则强调了女性社群之间的合作，雷文坚持认为，苏珊娜·莱西的行为艺术《五月的三周》最重要的就是“在一起，独自一人”的协同方式——“她一直将自己定义为社区中其他艺术家中的艺术家，作为她艺术创作的核心方面，以这样的一种方式制定女权主义政治行动和艺术创作之间的关系”[21]。《她抓住时间》强调应该“对我们的真实生活做出适当的反应”[22]，女权主义艺术工作者应该努力去认清世界的本质，与其他妇女进行联系，并通过积极的创造性工作，最终治愈所有受压迫妇女，并改变世界。就像莱西在作品《哀悼并愤怒》（In Mouming and in Rage）中为所有强奸受害者发声。《创造新的》即女权主义艺术的目标是建立一种新的艺术、新的文化、新的世界，这是女权主义的本体论。

《五月的三周》（Three Weeks in May），苏珊娜·莱西（Suzanne Lacy），表演，1977年

总之，在雷文的文章中，每个艺术家都变成一个个“碎片”，共同构成了一个整体。这似乎与其所强调的“社群”以及合作的概念有关，是一种对于男性文化的拒斥。其次，雷文的写作方式让人联想到立体主义和达达的拼贴，是一种对主流叙事的解构。卡斯比特认为这种写作方法是在避免一种传统的批评写作方式，因为传统在今天只有肤浅的宣传目的[23]。

小结

露西·利帕德是第一位试图尝试一种特别的女权主义艺术批评的作家。然而，她的批判方法是“没有批判体系”，因为她认为理论和体系是专裁的、限制性的和父权制的[24]。雷文同样坚持这种对“体制”的拒绝，无论是从她创建女性“乌托邦”，坚持艺术创作从妇女自身的经验出发，还是坚持女性之间的合作，甚至是从她的写作方式中，都能看见这种拒绝的态度。尽管雷文宣称自己在70年代开始从事的事情是前所未有的，但雷文在进行批评写作时并没有完全抛弃艺术史的传统。她肯定米里亚姆·夏皮罗的“女式”作品受到立体主义和达达的“拼贴”画的影响，也肯定帕特·斯泰尔（Pat Steir）的抽象画自觉地模仿了从伦勃朗、17世纪荷兰静物画家、莫奈、蒙德里安和透纳等大师。最后，通过对比西方艺术的传统惯例，她肯定女权主义艺术是一种具有创新性的艺术形式。

注释：

[1]艾琳娜·雷文（1944-2006），美国女权主义艺术史家、作家、批评家、教育家和策展人。主要著作包括《琼·韦恩》（June Wayne）(1978)、《南希·格罗斯曼》（Nancy Grossman）(1991)、批评文集《越界：女性主义和关切社会的艺术》（Crossing over: Feminism and Art of Social Concern）(1988)等。此外，雷文创办了《蝶茧》（Chrysalis）杂志，一本前文女权主义期刊。与卡桑德拉L.兰格（Cassandra L. Langer）、乔安娜·弗鲁（Joanna Frueh）共同编辑了《女性主义艺术批评选集》（Feminist Art Criticism:An Anthology）(1988)、《公共利益中的艺术》（Art in the public interest）(1989)。

[2]Arlene Raven,Crossing Over:Feminism and Art of Social Concern ,Ann Arbor:UMI Research Press ,1988,p.40.

[3]Arlene Raven,Crossing Over:Feminism and Art of Social Concern ,Ann Arbor: UMI Research Press , 1988,p.41.

[4][美]苏珊娜·莱西编，吴玛悧等译：《量绘形貌：新类型公共艺术》，台北远流出版社，2004年，第204页。

[5][美]格伦·菲利普斯，帕特里克·斯蒂芬，郭红梅译：《埃莉诺·安廷与朱迪·芝加哥——最早的女权主义者在工作》，世界美术，2013年第2期，第85-89页。

[6]Arlene Raven, Crossing Over:Feminism and Art of Social Concern , Ann Arbor: UMI Research Press, 1988,p.19.

[7]Arlene Raven, Crossing Over:Feminism and Art of Social Concern ,Ann Arbor: UMI Research Press , 1988,p.20.

[8]Elizabeth Goodman, “The Dinner Party: A Matter of Taste” Women Artists News, Feb./Mar, 1981, pp.22-23.

[9]Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews, “The Feminist Critique of Art History” The Art Bulletin 3 ,1987,p.345.

[10]Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews, “The Feminist Critique of Art History” The Art Bulletin 3 ,1987,p.343.

[11]Arlene Raven,Crossing Over:Feminism and Art of Social Concern ,Ann Arbor: UMI Research Press , 1988,p.6.

[12]Arlene Raven,Crossing Over:Feminism and Art of Social Concern ,Ann Arbor: UMI Research Press , 1988,p.39.

[13]学者罗斯玛丽·帕特南·童（美）将激进派女权主义划分为激进-自由派女权主义（radical-libertarian feminists）和激进-文化派女权主义（radical-cultural feminists）,前者认为女性气质、角色和生育等限制了妇女作为完整人的发展，渴望以“雌雄同体”来超越性/社会性别制度的限制。后者拒绝将“雌雄同体”作为女权主义者追求的目标，认为最好是成为女性的或女性气质的，用肯定的“女性特性”取代雌雄同体的概念。

[14][美]罗斯玛丽·帕特南·童著，艾晓明等译：女性主义思潮导论，华中示范大学出版社，2002年，第87页。

[15]Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews, “The Feminist Critique of Art History” The Art Bulletin 3 ,1987,p.345.

[16]Arlene Raven,Crossing Over:Feminism and Art of Social Concern ,Ann Arbor: UMI Research Press , 1988,p.108.