策展人说 | 江融：在肖尔开放性影像的背后

2007年笔者有幸在纽约采访到斯蒂芬·肖尔，不仅让我开始了解这位被誉为唯一横跨“新彩色摄影”和“新地形摄影”的著名摄影家及其作品，而且还与他结下了不解之缘。2012年我又翻译出版他的著作《照片的本质》，2019年编辑出版他的成名作《美国表象》中文版。此次，肖尔回顾展在中国展出，我受邀担任策展人。在展览筹备中，我对他60多年探索摄影生涯各时期的作品做了深入研究，并通过不断与肖尔本人直接商讨他的回顾展细节，以及构思他的回顾展策展理念和布展方案，对肖尔本人及其作品有了更全面的认识。因此我决定写下这篇对他不同时期作品的分析文章与大家分享，希望能引发中国摄影界对肖尔摄影实践和理念的思考。

斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore ,1947— ）在回顾他自己摄影生涯时曾如是说：“每当发现我在重复拍摄那些自己已解决问题的照片时，我就会给自己提出新问题”。1的确，肖尔14岁时，他的3幅摄影作品就已被纽约现代艺术博物馆收藏，23岁便在纽约大都会艺术博物馆举办个展。 对于这位在年轻时便已获得大部分人需要一辈子努力也难以获得如此成就的摄影家来说，如何超越自己确实是一个重大考验。

肖尔在大都会艺术博物馆展出的作品是在大量观看1960年代中期开始在美国出现的“观念艺术”后创作的观念摄影作品，其中有他在24小时内每隔半小时拍摄一位朋友的日常活动，以及在不同距离拍摄同一部汽车的照片，并将它们序列化并置展示。这些组照如同肖尔酷爱的巴赫平均律和变奏曲，而这种利用时间的拍摄方法与卡蒂埃-布勒松的决定性瞬间大相径庭。

肖尔后来意识到当时的许多观念艺术影像作品只是将摄影作为记录作品的手段，甚至有艺术家将相机抛到空中让其自拍来揶揄摄影的记录功能，而非利用摄影本身的视觉功能，来拍摄强调摄影家如何观看外部世界所构成的影像。同时，肖尔发现贝歇尔夫妇用大画幅相机系统拍摄水塔等工业化建筑之后并置展出的作品，其影像讲究细节的品质，才是真正强调视觉影像能表达观念的作品。而连续拍摄同类被摄物并以网格展陈的方式，只是贝歇尔夫妇创作的框架，其终极目的并非强调观念而是强调影像作为表达的可能性，这与大部分观念艺术家对待影像的方式截然不同。2

肖尔真正希望的是能够拍摄出“不受中介影响的摄影作品（unmediated photography）”，当我向他求证这种作品的含义时，他的回答是,“不受常规惯例（conventions）影响的作品”。但他意识到自己的观念摄影作品并没有真正解决这个问题。因此，他另辟蹊径尝试用简易相机和彩色胶卷创作类似于明信片的快照。他发现，拍摄明信片的摄影师往往没有太多独创上的功利性，也不是为了艺术而创作。

1972年春，24岁的肖尔决定自驾车到美国各地用简易相机拍摄明信片式的快照并将它们送到冲印公司洗印成5英寸彩色照片，分成三排用双面胶粘在墙上展出。肖尔曾在不同场合表明，他之所以做出这个决定，主要受三方面影响的启发。肖尔应邀在安迪·沃霍尔工作室拍摄他的工作照期间，见证了沃霍尔如何每天到工作室思考和尝试创作各种作品。沃霍尔喜欢用宝丽来相机不断拍摄他周围的人，并将平庸甚至无聊的现成品变成有趣和荒诞艺术品。他从日常生活的物件中寻找不寻常物性的创作理念，以及将相同主题作品用不同颜色并置呈现的序列化表现手法，都给肖尔留下深刻印象。

肖尔也受到沃克·埃文斯和埃德·鲁沙的作品影响。他10岁便开始接触埃文斯《美国照片》摄影画册，并欣赏埃文斯从他所收藏的平凡朴实的明信片照片中发现新的艺术语言的手法，以及能如实反映他仔细观察后所拍摄的直白、可信而又超验的纪实性摄影作品。鲁沙拍摄看似乏味无趣的加油站、公寓楼和停车场等建筑照片并将它们编辑成册创作了一系列观念摄影艺术手工书，鲁沙作品所具有的看似随意但表现美国汽车和消费文化意象的手法也给予肖尔启发。

在肖尔出发拍摄《美国表象》项目之前，贝歇尔夫妇曾建议肖尔按类型学方式拍摄旅行途中的美国小镇的每一条主街。但肖尔认为，他是要拍摄具有典型（quintessential）美国文化和社会特征的小镇主街。一路上，他拍摄了自己的日常生活细节，以及所见到的街景和人物，并做了详细日记，形成了一部在路上的视觉日记。

在我对他的采访中，肖尔说，因为当时汽车尚没有音响设备，听腻了电台之后，他在拍摄路上常常会背诵他所熟悉的莎士比亚戏剧片段来自娱，他最喜欢背诵并思考《哈姆雷特》剧中王子教一群演员如何表演的那一段：“用动作配合台词，用台词配合动作；特别要注意这一点，切不可超出自然的分寸；因为任何过分的表演，都是违背演剧的目的，自有戏剧以来，其目的始终是给自然照一面镜子；显示德行的面目，蔑视其影像，并给时代沧桑以形式与印记。”

肖尔认为哈姆雷特在提醒我们：“要遵循自然之道。这个自然之道在摄影领域是关于结构的透明性问题。结构不能喧宾夺主，而要隐藏起来，使其透明，然后再考虑内容。” 肖尔接着指出，当今，戏剧、文学和电影比摄影更擅长于处理价值观和讽刺性议题，摄影擅长的领域是通过形式和印记展示时代的面貌。3 因此，这也是肖尔在创作《美国表象》作品时试图达到的效果。

肖尔将这种快照式的照片比喻成口语体的文章，可以超越各种创作的陈规戒律。但他所拍摄的快照，并非是随意抓拍的，而是在“高度专注”（heightened awareness）的状态下观察他所见的事物和场景，并拍出他用眼睛所看到的具有透明性的影像，如同他站在一扇窗口，用手为观者指向他所看到的场景。这种“意向性（intentionality）”决定了这部作品与真正的家庭快照的区别。肖尔认为，各种文化力量是难以拍摄的，但这些力量均有它们的表象，而相机最容易拍摄到被摄物的表象。他在拍摄自己遇到的人物时，也是将他们当作那个时代的文化表象。他认为，表象是通往真相的桥梁，表象之下蕴藏着更深刻的内容。因此，《美国表象》系列作品不仅以彩色快照的形式摆脱了黑白艺术摄影的桎梏，而且可以见证那个时代的特征。

这种快照的拍摄形式和网格式的展陈方式是肖尔作为艺术家故意作出的决定和姿态，他想表明一切都是可以拍摄的，他要借此摒弃艺术摄影可能产生的做作和矫情。他追求拍摄看似随机却很真实的照片，让被摄主体更加开放，而不分高低贵贱，所有的一切均能成为他的创作素材，并在画面中处于同等重要地位。尽管这部作品到1999年结集出版后才重新引起重视，但不妨碍它是一部具有超前意识的作品，甚至预示着当下社交媒体上呈现自我生活场景的九宫格图的形式，乃至具有当下性。

《美国表象》当年展出时，当时的观众和评论家都不屑一顾。但是肖尔并没有因《美国表象》展览受到冷遇而停止按照自己的探索方向前行。完成了这部作品之后，他决定在《美国表象》的基础上，使用大画幅相机再创作一部新作品。该项目早期作品的构图在形式上较为复杂。肖尔总是在画面中表达目力能及之处的透视，以及画面中各种物体之间的构成。他通过取景边框对眼前的景观进行剪裁和构图，将外部混乱的世界变得有序，让观者更注重体验他在现场的感觉，并注意到那个时代的特征。他后来又试图用135相机的拍摄方法来使用大画幅相机，以抓拍到一些瞬间。

肖尔在他的文章4中详细举例说明了1975年在拍摄了洛杉矶比佛利大道与拉布雷亚大道这幅作品之后，他发现虽然这是他经过多年探索利用“视觉的间隙”拍出的一幅具有复杂构成的作品，但与17世纪法国画家克洛德·洛兰（Claude Lorrain，1600-1682）利用靠近画面两侧的建筑及其柱子创作的具有单点透视效果的画作构成类似。因此，他决定第二天重返拍摄现场，通过仔细观察拍摄了一幅具有多个焦点效果的作品，能反映自己的现场体验，肖尔认为，后一幅作品更具有现代感。

虽然肖尔在拍摄该项目时仍会用大画幅拍摄室内的静物，但大部分作品是室外的路口街景和人物等。这些作品既注重色彩、线条、透视等构成，又反映了1970年代至1980年代中期美国内地文化的面貌。他认为，平凡小镇更能体现“美国文化的真面目”，彩色更能“表现时代的颜色”。1982年，光圈出版社将该项目作品汇集成册，肖尔决定将这部作品题为《不寻常之地》，意在提醒读者，作品中大部分场景似乎平淡，需要观者集中注意力才能看出其中的不寻常之处。这部作品影响到安德烈尔·古尔斯基、托马斯·斯特鲁斯、南·格尔丁、阿列克·索斯和沃尔夫冈·蒂尔曼斯等摄影家，为推动摄影艺术创作在1970年代后转向“当代摄影”作出了贡献。

在完成了《不寻常之地》后，肖尔注意到，虽然自己能够继续拍摄出结构严谨的照片，但内心中无法再涌现能让自己感到激动的创作念头。他再一次面临如何超越自己的局面。因此，他决定搬到美国内地蒙大拿州居住，在拍摄了美国社会景观之后尝试拍摄自然景观。他为自己设定一个新挑战，这种挑战是如何在没有城市建筑的辅助下，甚至是没有地平线和天空的乏味场景中，也能借助心理与视觉的关系，观看并拍摄出具有空间深度幻觉的作品。

作为外来者，肖尔不希望自己初来乍到就因对当地陌生景象的惊喜，拍摄出如同游客走马观花式的照片。在搬到蒙大拿州的头两年，他没有急着去拍摄当地与纽约或其他地方不同的景观，而是通过大量徒步来体验自己对当地地形的真实感受。此后，他所拍摄的荒野山坡照片虽然是二维的平面，但观者可以将视觉焦点从前景一直移动延伸到远处山顶，产生出空间深度的幻觉。这种感觉正是肖尔将自己对当地景象的亲身体验通过其作品的构成传递给观者。

在策划这次展览期间，笔者了解到，1980年代末，肖尔又到陌生的苏格兰和美国德州拍摄他自己认为是“最具挑战”的作品，即如何通过建构自己的心理模型，来将心象投射到肉眼所看到的外部世界上，以拍摄出能产生意境幻觉的作品。 肖尔告诉笔者，他正是在这个时期了解到，佛教认为，“凡所有相，皆是虚妄”，世界万物皆是幻象。他意识到，通过我们对世界的洞察、条件反射和理解建构心理模型，才能用我们的心去观看外部世界。如果摄影师能建构这种心理模型并能意识和掌控该模型，便能控制照片的心理层面，继而能观察到并拍摄出具有空间深度和意境幻觉的作品。5

1990年代后，彩色照片成为艺术摄影的主流，肖尔则开始重新探索黑白照片。在那期间，他在国外创作了两个系列作品。肖尔先前往意大利北部一个名为卢扎纳（Luzzara）的小镇创作了一组以该镇街景、居民肖像和建筑为拍摄主体的黑白作品。保罗·斯特兰德曾于1955年在该镇创作了一组黑白作品，并结集成册题为《一个国家》（Un Paese）限量出版。如果说斯特兰德的这部作品通过影像描绘当地的优美景色、独特的人文风俗和紧密的家庭关系，将这个小镇作为意大利国家的化身，肖尔的这部直接以该小镇名称作为标题的作品则更加直观、细腻。这是肖尔向这位前辈致敬，同时也是挑战自己能否用黑白摄影拍摄出不同于斯特兰德的作品。

另一组作品是肖尔跟随考古学家到以色列拍摄的人类遗址的黑白作品。肖尔曾说过，如果他没有成为摄影家，他很可能会选择做考古学家。摄影与考古具有内在的关联。考古学家通过不断挖掘，能发现具有人类学价值的化石或文物碎片，并能通过研究和经验拼凑出一个判断；摄影家也是通过对纷繁复杂的现实世界不断观察，拍摄碎片化的影像，来拼接出一个事件、人物或时代的特征。对于在探索彩色摄影方面做出成就的肖尔来说，使用黑白摄影来创作的确是一种挑战。

进入2000年后，肖尔又尝试新的创作方向。他在纽约街头根据早已掌握的预设焦距经验用大画幅相机盲拍街道的行人。这组作品与加里·维诺格兰德的抓拍风格不同，维诺格兰德是置身在人群中用135相机连续抓拍同一个人物或场景，肖尔则是作为旁观者先是观察行人，在他认为合适的画面出现时，才遥控按动放在三脚架上大画幅相机的快门。如同肖尔绝大部分作品一样，通常他在一个场景只拍摄一幅，而且后期从不剪裁。他将这组作品放大成3米宽的画幅展示，与他以往作品通常是小画幅呈现的风格迥异。

随着数码技术和定制印刷书的出现，肖尔采用类似于将《美国表象》作品送到柯达公司冲印的方法，开始使用简易数码相机拍摄他一些特定日子中活动的照片，他以出版一本书为目的进行拍摄，将照片编辑后送到苹果公司提供定制印刷书的服务公司制作。他还根据《纽约时报》的重大头条新闻，去拍摄那一天的民众生活状况，作为他拍摄这套画册中的一个系列。前后5年，他创作了83本定制的摄影书，最终将它们合并出版成画册，题为《书中之书》（The Book of the Books）。

这套画册的出版再次表明，肖尔毕生都在探索摄影媒介的各种可能性，并不断推翻常规，包括自己的常规，同时，又保持自己建立的具有内在连续性的部分摄影风格。从这套画册每一个单行本可以看出，肖尔始终是在观察现实世界所存在的视觉影像，并选择一个专题进行拍摄。例如，他到巴黎卢浮宫蒙娜丽莎名画前拍摄观众使用傻瓜相机拍摄这幅名画的手的姿势和相机屏幕中的画面；他利用自己乘坐的飞机降落前在地面上变得越来越大的倒影作为线索来拍摄窗外的景象；他在维也纳旧货市场拍摄各种正在出售的画作和工艺品等。

肖尔的拍摄项目总是基于某一个创作理念。同时，他所拍摄的这些画面仍然保持着在《美国表象》和《不寻常之地》项目中的方法，将镜头对准日常生活中的社会和文化景观，而且他的照片总是充满丰富的细节和观看的乐趣。而他利用苹果公司应用程序为他的作品寻找到新的呈现媒介，所制作的这套画册本身就是艺术品，很快被纽约大都会艺术博物馆等机构和藏家收藏。在当下掀起摄影艺术家自行设计和制作画册热潮之前，肖尔就已经是弄潮儿。

2013年肖尔又转向另一种创作媒介，这一回，他是利用iPad电子书的呈现形式和视频创作了题为《纽约一分钟》(A New York Minute)电子书，由肖尔在他最熟悉的纽约市用松下摄像机拍摄的16个视频组成。每个视频均不超过一分钟，没有配乐或旁白，也没有现场的录音，完全是像默片一样，让读者自己欣赏观看。虽然这些视频是动态影像，却是从摄影师的视角拍摄，其中有几个视频乍看起来完全像肖尔的静态照片。

如同罗伯特·弗兰克利用汽车、留声机、高速公路和美国国旗这些具有时代和文化含义的意象穿插在他的经典画册《美国人》中一样，肖尔也有意识地将黄色校车、黄色出租车、纽约地铁站出口、意大利比萨饼店和街头的热狗摊贩等具有纽约特征的意象记录在他的视频中，并且还记录了纽约不同族裔的行人，以及过于肥胖的美国人和大家普遍使用手机等时代的特点，共同构成了一部关于这个时代纽约人剪影的电子书。

另外一个对肖尔来说具有特殊含义的项目是，肖尔在2012年至2013年期间多次旅行到乌克兰，拍摄二战大屠杀幸存者的项目。肖尔的犹太祖父来自乌克兰，因此对他来说，这个项目在情感上与自己关联密切，但他不想拍摄会操纵观众情感的作品。他是用135数码相机拍摄这些高龄幸存者的肖像以及他们的日常生活环境的照片，包括室内的静物照等来传达这些人的生存状态。这些照片非常安静，被摄者的表情也很自然，照片没有刻意表现他们所受的苦难，但能够感受到他们有过沧桑的经历。同时，能看出这片肥沃土地上默默生存的这批人的境况。肖尔再次通过这些看似表象的照片作为隐喻和象征来揭示更为深层的内涵。

2020年, 73岁高龄的肖尔又用大疆无人机搭配哈苏L1d-20c相机创作《地形：美国景观航测》（Topographies: Aerial Surveys of the American Landscapes）项目。他在用各种相机、媒介和角度尝试拍摄了美国自然、社会和文化景观之后，这一次是用无人机在低于联邦政府限制的122米高度航拍美国各地的照片。与大部分用无人机拍摄的摄影家所采用的俯拍角度不同，肖尔主要是用45度角拍摄。这种高度和角度正好能看清地面的具体景象，而避免过于抽象的效果。在这一作品中，肖尔仍然选择拍摄美国内地小镇、城市与郊区接合部以及人类活动改变的自然景观。虽然照片中基本上看不到任何人，但始终有人的存在感。肖尔一如既往没有明显对这些景观作出价值判断，也没有将审美作为他拍摄作品的首要目的。

尽管如此，仔细凝视这些似乎寻常景观的作品，便能看出它们在主题和形式构成上承接了他以往的作品风格的同时，肖尔用无人机拍摄出了在地面上肉眼和相机均难以看到和拍摄的景观，从而使得观者能更清楚地看出美国城镇由于历史、社会、文化、法律和习俗等原因所造成的结果。这些影像令人想起美国摄影家蒂莫西·奥沙利文在19世纪对美国西部的勘探摄影、沃克·埃文斯拍摄美国东南部社会和文化景观影像作品，以及罗伯特·亚当斯等摄影家创作的新地形摄影作品。这些摄影作品都因属于美国作家爱默生和诗人惠特曼开创的从日常生活中发现不寻常之处的超验主义传统而载入史册。

肖尔是将色彩作为一个有机整体元素，与形状、平面、纹理、线条、倒影、物体、人物、透视和瞬间一起用于拍摄美国文化和社会景观影像的先驱之一。他从这些普通事物、场景和人物的表象中发现不寻常之处。他不只是要赞美大自然中存在的美丽色彩，而是要发现他所体验到的色彩与现实世界中其他元素之间的关系，进而创造出彩色摄影所能产生的新的隐喻和美学。他与其他几位摄影家一起，为使彩色摄影成为艺术做出了贡献。但肖尔不断创新并且没有明显涉及时政的摄影作品更具有当代性。它们特别直观透明，看似简单明了，却十分耐看。而且肖尔也是被公认为唯一横跨“新彩色摄影”和“新地形摄影”两个流派的摄影家。

肖尔与新彩色摄影流派其他摄影家不同之处在于，他不仅是一位专注于探究影像可能性的纯粹摄影家，而且他还将摄影的观念和内涵深藏在开放性影像表面的背后。肖尔曾告诉笔者，他在50多年前读到林语堂翻译的《庄子》，其中庖丁解牛的故事使他深受启发。他认为，经过反复实践,掌握了一门技艺和事物的客观规律,便能游刃有余地使用这门技术，以至于能出神入化地运用自如。肖尔在他的60多年摄影实践中，也是在不断熟练掌握摄影技艺，一再重塑自己的摄影风格，把每幅影像都看作是要解决的问题来超越自己，以达到庖丁解牛的境界。

尽管很年轻就取得了巨大成就，但肖尔仍继续利用数码摄影、Instagram、手机相机和无人机等新兴技术进行创作。这种不断变化的尝试，使得肖尔的作品难以定性。但是，肖尔经过“高度专注”状态拍摄的看似简单却构成严谨的影像作品，要求观者静心凝视才能欣赏其中的结构、深度、幻觉、意境、惊奇甚至幽默以及表象之下的文化和社会内涵。在人工智能可根据提示词生成影像的时代，肖尔通过他长期探索而形成的特殊眼光所创造的影像更加珍贵，随着时间推移，人们越发感受到肖尔作品所具有的“永久的当下”价值。

注释：

 1. 不断转移的焦点—十年访谈：斯蒂芬·肖尔，费顿出版社网站，2011 年 2 月 4 日。

 2. 制造图像的不同方法，斯蒂芬·肖尔与大卫·坎帕尼的对话，载于《斯蒂芬·肖尔：调查》，光圈出版社，2014年，第27页。

 3. 详见斯蒂芬·肖尔著，《现代实例：摄影的技艺》，2022年，麦克出版社，第24页。

 4. 同上，第19页。

 5. 见《照片的本质》，第117页，中国摄影出版社出版。

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