乔治 · 迪迪-于贝尔曼 | 无名者

无名者

‍王兵，《无名者》，2009年

在一片几乎苍白的天空下。在中国的某处，不知到底在哪：无名的既定地点。一片覆着白雪的废墟景象。有一座废弃的小屋，几面塌墙，一些看似枯死的树，冻僵的植物。没有一丝声响，没有活物的迹象。乍看之下，没有人会在这里出现。然而。就是在这里，突然，出现了一个人，孤零零的一个人。但他没有从小屋里出来，没有从废墟后面或积雪的路上冒出来，没有。他从一个洞里出来，从大地本身中出来。他从一个凹坑的深处出来，那洞口被层层凌乱的帷幔掩盖着：回收的织布、睡袋和旧床单组成的一大堆破烂。这是王兵同名影片中的“无名者”。

“无名者”当然有一个名字。如同每一个人。他有过父母，他来自某处。但在这里，他会将自身呈现为一个没有历史的人，一个没有过去的人。他没有什么要对其同伴讲述的，也许是出于分离的选择——正因如此，他才生活在这片废墟中间，这片虚无中间？——或是因为他有更好的事要做，太忙于他自己每日的幸存。在其影片中，王兵自始至终尊重这份沉默——这沉默不是存在的虚空，而是每时每刻的劳作——以至于《无名者》展开了九十多分钟，却没有说出一句话（有一两个瞬间，冒出过几个咕哝的词，但没人听得懂），更别说交流了。这人不说他的名字，王兵也不要求他说。但俩人在如下事实上心照不宣地达成一致，即这样一种无名状态并不从人身上夺走其作为人的荣誉。

当“无名者”每天早上从地洞里出来时，我想象，他似乎是从大地本身中诞生。这是一个已经衰老的人——岁月在他脸上留下皱纹，劳作使他驼背，年岁使他行动迟缓——可以说，他不得不在每天早上出生：从他的洞里费劲地出来，摆脱他的语言，或不如说，摆脱那些脏兮兮的碎布，并让生命直面近乎全然的虚无。一旦站起身来，他就在冰冻的路上，在废墟中间，缓缓地远行。

王兵体贴地、固执地跟着他。这位导演最惊人的一项美德就在于此，我们已在其长达九小时的伟大影片《铁西区》里全程见识过了：他的摄影机——也就是肩扛摄影机的他本人——陪伴着被拍摄者，不论后者去哪，不论花多少时间。所谓的“前进原则”能在一种对每个被拍摄者所独有之空间、运动和节奏的非凡尊重中得到理解。通常，一位导演会准备好其镜头的框架和时长，以更好地控制它们：他指示——规定——其演员做什么，在什么样的空间内，花多长时间来做。他领先，以奠定他的优先权。但这里，恰好相反：摄影机跟从被拍摄者，即便这会长时间地失去将其面容、正脸纳入镜头的可能性。摄影机拒绝抢先或命令任何东西。它不“捕捉”也不“截取”：它只是跟从。得益于“跟从”这个动词在法语里的丰富性，我们或许可以指出，为了理解他人（在“我明白你思想方向”的意义上说：“我跟从你”），就必须陪伴他人，必须从物理上，尊重其身体特有的每一种运动和每一种时间性，哪怕要待在后方，处于后撤。

所以，在一片苍白的天空下。“无名者”，在冰冷的田野中，长久地、缓慢地步行。一条道。一条路。远处，一些房：我们并未置身人类世界之外。有几次，我们听见了画面外经过的拖拉机的声响。所以，“无名者”的治外法权不属于圣安东尼式的隐居自闭，或鲁滨逊式的荒岛孤寂：它是与整个社会紧挨着的治外法权。在这部关于孤独的伟大影片中，王兵要做的只是找到一种恰当的形式来坚持倾听“无名者”，他——显然——没有家庭，没有财产，没有住所，或许也没有身份证件，无论如何没有词语来对我们述说这一切。

迟缓与孤独同行：一个孤独的人天然地放慢他的姿势。跟随“无名者”穿过田野时沉重的脚步，我们已经明白，他独自承受其生命的重量。在迟缓和孤独的结合中，姿势就像在虚空中施展并重复。所以，在这部长达九十七分钟的影片期间，在其全部的时长和其全部的重复中，我们能目睹的行为，最终数目有限：在无止尽的固定镜头里，“无名者”坐在废墟中间，等待；他按照一种有条不紊的怪异舞步，踩踏泥土；他收集干柴捆；他做蔬菜面并吃；他整理其回收塑料瓶、桶、袋子的背包；他在无人区的干燥土地上挖出一道沟；他用旧剪刀小心翼翼地剪西葫芦；他抽香烟；他从路上的水洼里回收雨水；他布置一大堆乱七八糟的碎布、破衣服、荆棘，把他的洞穴——他可怜的宝藏——重新封住。

王兵镜头的长度，在我看来，首先是一种对这渺小生命的姿势表达尊重的姿势。其无量的功德是让我们接近、使我们理解、令我们爱上每一个姿势的每一个细微的瞬间，及其在每一个情境里的必要性。但它也能用它的重复、它的沉默，令我们想起某种来自著名的“存在之荒谬”的东西，以及人们阅读卡夫卡或贝克特的文本时如此经常又如此迅速地唤起的一整套形而上杂烩。从“无名者”身上看到一个抽象的、象征的、一般的、脱离世界的人，和从他疲倦的——我们仍难以理解的——姿势中认出一台被无意义耗尽的机器一样，错了。

有一刻，冰冷的田野里，蹲在地上的“无名者”费力地站起来，他背着一个大包，里头想必存储着他收集的破烂。他将重新上路，这是他的使命。我们觉得我们目睹了戈雅《脚夫》（Portefaix）的再次诞生。在这片干枯的玉米地里，在中国的某处，我们觉得我们找回了泰坦阿特拉斯的强力又痛苦的气质，或希伯莱传统中不知不觉地背负世界苦难的正义之神的气质。我不知道中国传统是否崇拜这类人物。但我仍被如下事实震撼：“无名者”不背东西时，也驼着背，他亲自承担了——真正肉身化了——这从一开始就属于他，属于他生命和全部岁月的重量。他就这样再度启程，去别处找土，他会把土缓慢地放在背上：为了把它运到哪，我不知道；出于何种目的运它，我不理解；为了平静地踩它，我不知道为什么。

几乎苍白的天空下，有一条路。在路的边缘，我们短暂地瞥见一群在稀疏的植被中觅食的羊。王兵在此拍摄了“无名者”的劳作：他回收龟裂的柏油路上遗留的几块粪团。“无名者”抓着一把断了手柄的铲子末端。粪团被冻住了，得用手把它们拔起来。很快就要下大雪。远处生起一团火。没有别的了。

这是一幅苦难的图像：人被降低为拾集动物的排泄物，而且，用来做什么？我想到了波德莱尔的流浪者形象，想到了阿杰特（Atget）与瓦尔特·本雅明的拾荒者。但在这里——在生活规则对我来说未知的中国的某处——我必须小心类比。王兵的影片将温柔地让我明白：“无名者”绝不是最后的乞丐——或一个固执地回收路边粪便的疯子——而是一个劳动者。某种意义上，他是最初的农民：我的意思是，这个人，当然几乎什么都不拥有（在这部不谈论钱的关于贫穷的影片里，我们从未见过钞票或硬币的影子），却孤独地、缓慢地、有效地劳作，来筹划其自身之幸存的条件。

天空变成淡蓝色。似乎是春初。“无名者”拾取木柴并使劲地折断。在稍远处，他把折断的树枝收集成柴捆。很快，他就撤回到他的坑洞里，并在那里生火——全然不顾呛人的浓烟——烹煮他贫瘠的餐食，以此继续活着。我没有忘记，一切已在那儿开始：1842年，卡尔·马克思曾想要替穷人捍卫习惯法的遗存，抗议一道用来巩固林木私有权，打击在林中捡拾枯木的贫民的新法令的表决通过。马克思依据事实作出推论：林木所有者当然拥有林木和构成林木的每一棵树；但从树上掉落的枯木，如果不再属于树木本身，还属于树木所有者吗？穷人为了养活自己而使用这一枯木是被容许的。换言之，人类拥有共同财产，而资本主义想把这些财产——包括自然的废弃物，包括人呼吸的空气，包括我们河里的水，包括我们生物体的基因——统统变成私有财产，从此让一切无属权的人性，比如“无名者”的人性，落入纯粹的非存在状态。所以，“无名者”在此代表了共同财产的一种遗存，代表了我们中间最赤贫者对共同财产的一种使用：他存在只是因为某种对废弃物，对这片废墟的荒芜空间，对这个墙上的洞穴，对这片地里的枯木，对这条路上的粪便的使用，仍避开了私有财产的逻辑。

“无名者”属于什么阶级？我不知道中国的分类。我不知道“无名者”被他的邻人——他当然有邻人，在路上、在地里与他交错而过——当成一个智者还是一个疯子，一个可敬的劳动者还是一个不起眼的人。他很可能属于游民（Lumpen）。不是一个游民无产者——被马克思所唾弃，被他当成“痞子”和“堕落”之人，因为这类人没法组织成为自身解放而斗争的社会阶级——而是，或许，一个游民农夫。游民的德语Lumpen，意味着旧布片、旧衣服、破烂或褴褛：其实就是我们在“无名者”的空间中看到的一切散乱的（甚至构成了这个空间的）事物。不过，动词lumpen，极具冒犯性，并不适合我们的主角，因为它意味着“漂泊不定”，尤其是“无所事事”。相反，王兵的影片向我们展示了这样一个人：为了不听命于元素，他用元素进行劳作，有条不紊地建立了其艰难生存的条件。

所以，没必要提及“赤裸生命”。《无名者》不是一部关于绝对贫乏的影片，而是展示了一个独特生命在贫乏条件下的组建，在那样的条件下，关键是不顾一切地找到一种真正日常之经济的可能性——资源。这是一部关于贫穷之经验、关于贫穷变为经验的影片。我们能想到霍尔格·梅恩斯（Holger Meins）1966年的宏大影片《奥斯卡·朗格菲尔德：12次》（Oskar Langenfeld – 12 Mal）或约翰·范德库肯（Johan Van der Keuken）1989年的纪录片《面具》（Le Masque）：不管怎样，关键都是观察、研究、尊重——最终欣赏——那些在几乎没有援助的情况下，施展智慧和经验为生存而战的人。正如罗贝尔·布列松（Robert Bresson）将其影片《死囚越狱》（Un condamné à mort s’est échappé）建构为一部关于逃跑的技术叙事，王兵的影片同样可被视作一场维生幸存的技术叙事。

所以，“无名者”劳作，他为幸存而劳作。他凭空发明，他改装，他回收，他制作，他收获。在这部影片里，除了一场幸存的各种最终得到绝佳组织的技术姿势外，我们还看见什么？这么多镜头，这么多姿势：从洞里出来，把洞填满；挖土，运土，倒土；从暴雨过后留下的水洼里舀水；拔掉杂草；收集，拾拢，积攒；无尽的整理（“无名者”似乎是一个混沌的强迫症患者，不断在他周围反复安置紊乱）；无中生有的制造；卷烟，拾取一片烟灰，慢慢地抽烟；生火，切西葫芦，做菜；在他的穴居里造一整座破衣服构成的建筑。所以，“无名者”是一个拥有宝贵才能的劳动者：他懂得如何几乎无中生有地产出东西。更仔细地看，这赤贫者不是无家可归者，不是流离失所者，更不是失业者，虽然他几乎什么也不拥有。

对于他的生活，没有人告诉他该怎么办。他为此受苦了吗？什么也没表达出来。客观地看，在昔日莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）定义穷人之王权的意义上——诚然少不了黑色幽默的成分——他似乎是他生活的君王。“无名者”有一个安身之所：那是一个洞。但他是家中的主人。只有他认得每个物品的正确位置。只有他掌握一门复杂艺术，能用几块破布打开并关闭这充当门的凹坑。我们明白了，在我们三次目睹他吃饭的地洞深处的“室内场景”里，王兵愿意服从哪类电影约定：一方面，“无名者”邀请导演分享他在这微小空间、这简陋洞穴内的私密性；另一方面，不可能存在两个身体间的任何亲近——哪怕地方狭小——不可能存在任何默契或任何冒失。王兵怀着如此的敬意观看“无名者”进食——他的沉默是绝对的，从未中断过——就像一位佛教僧侣看着其师傅祷告。

“无名者”的高度尊严就这样在我们眼前显现并变得清晰。正如伦勃朗曾懂得彰显卑贱者、流浪汉、乞丐的尊严。在这里，就像在伦勃朗的画中——但不是出于片面的审美选择，几乎决定一切的首先是地洞的空间与处境的照明状况——伦理的彰显穿越了某种明暗对比之物。“无名者”的面孔赤裸地呈现出来，但也不失其持久的神秘：其表情的沉默；其皮肤的雕琢；其每个姿势的重要性——协调性；从他一直躲避我们的目光运动开始的内心世界的不可通达性；当他吐痰时，当他打嗝时，当他叹气、咳嗽或模糊不清地嘀咕时，其身体发出的声响；其同每个物体的重要联系——如果那些确保其劳动实践与其长久幸存的东西能被称为物体。

“无名者”的手和土地一个颜色。他的衣服也是。而且这部影片有许多灰暗的单色画面，要么是在外部空间（低沉的云团和微白的原野），要么是地洞的封闭环境（被烟熏过的土色炉壁）或物体的质地（脏兮兮的器具和破损的布料）。由此，“无名者”似乎处在两种人类之间：一种是被暴露给自然材料的十分古老的人类（土灰色的土著），另一种是被暴露给劳动材料的十分当代的人类（炭灰色的矿工）。《无名者》的“原始”坑洞在此恰好给出了王兵《铁西区》已走遍的废弃工厂的巨大灰色空间的对位——犹如一次孤独又亲密的押韵。

在这部不曾有过一句言语交流——连评论性的画外音都没有——的影片里，王兵想让每一物体、每一物质恢复其独特的声音。对此，他采取的办法是贴近事物的表面，捕捉极端“在场”的声响。这是最根本之音乐性的问题，它贯穿并突显了该影片的沉默。这也是节拍的问题，而王兵掌控着它的每一次悬停、每一次涌现、每一次收场。如何把单纯流逝的时间分成短句？如何让单纯劳作的时间富有诗意？如何让单纯毁灭的时间翩然起舞？“那听见了整个旋律的人便既是最寂寞者，又是最具有大同者，”莱纳·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）在其《有关物之韵律的笔记》里写到。王兵被迫沉默以更好地坚持倾听他所拍摄之存在的旋律。在他自己的电影里，他没有发出任何声响——不论是作为“作者”，还是作为“我”。他甚至没有像一切自重的纪录片制作者一样提出哪怕一个问题，即便是在他分享了进食的漫长时刻的情境里，而我想象，其中唯一被交流的东西是，比如，一根烟。对他来说，让他的取景和他的镜头时间本身——带着其耐心和其坚持，我会说，带着其固执的品质，其超越一切习惯性时长的韧性——提出其持久又无声的问题，就足够了。

在一片略微多云、依旧湛蓝的天空下。他仍出门，仍挖土，仍搬土，仍踩土。云变厚了。“无名者”往他的旧塑料瓶里装水，拔些麦秸做成瓶塞。云散掉了。他仍用一把锄头松土，拔掉一些野草。他的背总是驼着，他的节奏总是如此缓慢（平静或疲惫，都不再有什么差别）。天变空了，田野变绿了。我们于是明白，在这部看似静态又重复的影片里，王兵以什么样的叙事方向引领我们（但生命进程和人类劳动本身难道不是静态和重复的吗？因为事实上，时间会在其中沿着我们觉得急迫的一个方向规划它的主题，某种或许应被命名为命运的东西）。所以，这整个荒谬又缓慢的苦工，被搬动的泥土，路上的粪团，麦秸，这一切都有一个极为简单又极为重要的命运：那就是一小块玉米地，从此，“无名者”会在里头闲逛，而他的身材比植物本身还要小。现在，他继续俯身向种着西葫芦的田圃，以收获一年劳动的果实。

接着，天又变灰了。风起来了，在路上扯动“无名者”的帽子。继续戴好。导演麦克风里的强风。暴雨。镜头上沾了水，不重要：唯一重要的是“无名者”决定做什么。倾盆大雨。高草被压弯，变得蓬乱。雨一直在下。当雨停了时，王兵开始重新追随他准备去干活的人物——我会说：他的朋友。此刻，我们只能隐约地瞥见田野上空飘浮的华丽彩虹。为何要省去这等美景？因为王兵对自然不感兴趣，对好看的图像不感兴趣：他感兴趣的是被劳作过的自然，是按“无名者”的图像来改造的自然。那么，它首先是土地的自然，是贴近幸存的自然。所以，既然下了雨，它也会是路上水坑和淤泥的自然。于是，“无名者”被拍到从水坑里舀他日后做汤的水，并利用淤泥——混着麦秸——来加固他破败宫殿的墙面。

在王兵影片的最后段落里，我震惊于某些正面近景——比如，一个镜头拍到“无名者”努力地背起他的行囊，而他用牙咬住的这根绳让人粗野地想到了耕畜的嚼子——与另一些把他留给其孤独、其回撤的后退镜头——比如，他在土路上渐行渐远或消失于他的地洞——之间的对比。如此的对比标志着，王兵对其同类进行再现的工作具有极度辩证的本质。而这辩证法本身允许我们理解其电影的根本的治外法权——这也指明了其脆弱性，其如履薄冰的步伐，他在社会定位上遭遇的困难——还有其无与伦比的，也就是，不可被还原为大多数现存模式的审美力量。

在如此的对比中，有着王兵承担的全部风险，即并驾齐驱地引领一种直接写作（就像我们所谈的“直接电影”，而他也采纳了这类电影不预设、不审核、不删剪镜头的规则，对他而言，这是尊重每一个被拍姿势之真实时间的方式）与一种间接写作（就像弗朗索瓦·朱利安[François Jullien]对中国传统美学，尤其是对其在情感表达方面的无限细腻的评论）。一方面，王兵毫不犹豫地进入了苦难的物质与肉体细节——比如，“无名者”吃饭用的筷子（只是一些折断的树枝），还有他咀嚼、消化、吐痰的声响，甚至其脏手和破烂衣物的清晰视像——但另一方面，他的影片似乎又逐字逐句地遵循着苦瓜和尚石涛的传统训诫：石涛要求画家“俗除”以达图像的“清至”；为此，他说，我们“不能不达，不能不明”，这是王兵在其拍摄的主题方面如此有意识地透露的全部东西；于是，石涛说，掌握图像的画家能够“受事则无形，治形则无迹”，而王兵也做到了这一切，为此，他拒绝让他本人出现，拒绝在一部完全用来再现“受事”的影片里展示其自身的工作（无迹）与其“个人的风格”。

在王兵的影片中，有一个关于人类的深刻教诲——哪怕只有“一丁点”。但它并不因此就是一个存在论的教诲（如果我们把“存在论”理解为这样的话语：它不以个别的存在为对象，而是以普遍的存在，“作为存在的存在”为对象）。导演，在此意义上，同时采纳了一个十分古老的中国哲学的教诲——它认为，按弗朗索瓦·朱利安所言，“不存在本质的领域”，因为关键首先是“成熟的过程”，然后才是化身为《无名者》里的玉米地的“实现的飞跃”——和一种对独一性的尊重，这种尊重，我们会在西方的几个现代性的基础文本中找到其表达，比如，在吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）那里：他曾歌颂“非人格的独特的生命”，歌颂“独特的内在性生命”作为哲学思想的终极对象。

以视觉艺术领域内先行的伟大传统为榜样，王兵把影像变成一种用来“画化”的过程，而它又要把外观变成“内思”的过程。这种精神的操练，当然与身体的严格规训密不可分：从导演通过其影片，对他本人成功地未予展示、未予“表达”的一切里，我们，像是以否定的方式，察觉到了这样的规训，而这已是《铁西区》全片的惊人一面了。但王兵也“亵渎”了这一传统，因为他投身于某种曾被中世纪的西方人称为“低卑话语”的东西，而对这“低卑的话语”，埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）已精彩地分析了其在但丁——我们想到了《俗语论》（De vulgari eloquentia）——和弗吉尼亚·伍尔芙、马塞尔·普鲁斯特或詹姆斯·乔伊斯作品中的始末源流。

我们还知道，从弗朗索瓦·维庸（François Villon）一直到维克多·雨果，“低卑的话语”已在最卑微者、最贫苦者的再现方面，构成了一个根本的诗学赌注。雨果能够用这样的话来为他写克洛德·格（这个名字起得好）的文本收尾（其语境是一场关于穷人犯罪和死刑问题的政治讨论）：“人民的头脑，这就是问题之所在。人民的头脑里充满着有用的嫩芽。请你们用最光辉、最温柔的道德使它成长起来并结出丰硕的果实。[……]这是人民的脑袋，你们培植、开发、浇灌、繁殖、启发、教诲，使用它吧；切不要把它砍掉。”除此之外，还有一整套小人物的诗学：它尽情地绽放于伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenbourg）、乔治·奥威尔（George Orwell）或詹姆斯·艾吉（James Agee）的调查，绽放于纳齐姆·希克梅特（Nâzim Hikmet）的《人间景观》（Paysages humains），甚至绽放于皮埃尔·米雄（Pierre Michon）的《微渺人生》（Vies minuscules）。“低卑的图像”也有其漫长的传统，我们只需回想雅克·卡洛（Jacques Callot）或杜米埃的版画；回想16世纪底层类型的绘画，回想勃鲁盖尔、戈雅或乔治·格罗兹（George Grosz）的绘画；回想奥古斯特·桑德（August Sander）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、杰曼·克鲁尔（Germaine Krull）或曼纽尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel Álvarez Bravo）的摄影；当然，还有罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）或弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）、皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）或格劳贝尔·罗恰（Glauber Rocha）、让·鲁什（Jean Rouch）或雷蒙·德帕顿（Raymond Depardon）的伟大影片。

但《无名者》何以能被视为一部关于“人民”的影片，不论他们有多么“渺小”？面对“无名者”的穴居住所，我脑中闪过一个想法：当帕索里尼在其《马太福音》（Vangelo secondo Matteo）里将耶路撒冷定位于马泰拉的贫苦乡镇和洞穴古城时，他做的其实没错。然后，我想象，这位导演可以突然放弃宗教故事，决心用一个半小时的影片来讲述唯独一个人物的真实生活，那些可能的人物中最微不足道的一个：疲于生存斗争的缄默的斯特拉西（Stracci）。这正是王兵怀着全然的谦卑所做的事情。换言之，在他眼里，“无名者”的独特生活，无论如何，并不直接等同于全体人民的生活（肯定两者的等同无异于建构出一个关于人民的隐喻，或者，更糟糕地，建构出一种共同体的本体论，而“无名者”恰恰会从中隐退）。

不过。“无名者”既不是一个无历史的人，也不是一个与社会世界绝对分离的人。孤独本身是社会内部的一种就位，正如格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）在其论社会化形式的巨著里表明的那样：“一个个人根本未同任何其他的个人有相互影响，仅仅这种事实当然不是社会学的事实，但是，它也尚未满足孤独的整个概念。毋宁说，只要这个概念被强调和在内心上具有重要意义，它绝不仅仅指隔绝于任何社会，而恰恰是某种程度上想象的和随后才否定的社会的存在。孤独作为社会的远距离作用，具有它的明确无误的正面的意义，不管是过去的关系的余音也好，还是作为对未来的关系的预期也好，也不管是作为渴望也好，还是作为有意疏远也好。不能像历来所做的那样，把孤独的人描绘为地球上独一无二的居民；而是社会化也决定着他的状况，哪怕是带来负面征兆的社会化。但是孤独的十分幸福和十分痛苦仅仅是对从社会上获得的影响的不同反应，它是一种相互作用，一个环节在发挥某些特定的影响之后，实际上脱离了这种相互作用。”

“无名者”的孤独，难道不是只有通过两个沉默之人的相互影响，才为我们所见、所知吗？这两个彼此面对了数月的沉默之人，一个继续着其每日的生活，另一个则打断自己的生活来拍摄前者的生活。而如此的孤独，在另一个或许更加神秘的功效层面上，难道不是源于这个独特之人对其同类的整个共同体施加的远距离作用吗？反之亦然。但这是什么样的距离呢，如果不是弗朗索瓦·朱利安用来概述中国思想之特征的隐喻的距离，无论是在诗学的领域还是政治本身的领域？

所以，《无名者》通过选择一种根本的谦逊，以迂回或绕道的方式，向我们讲述了人民——当然是中国的人民，但毫无疑问不止于此。低卑的是“无名者”，更是他的肖像画家，后者以一个简单的规则为指引：既不展示这个人的过去，也不展示他的想法，既不展示他的名字，也不展示他在社会中的位置，而是只展示他为其孤独的生活而努力工作的姿势。这，总而言之，与《人的境遇》（La Condition humaine）那样的事业截然相反：通过其伟绩、其英雄、其战功、其政治命运，《人的境遇》——至少是在安德烈·马尔罗（André Malraux）看来——叙述了全体人民。而在王兵描绘的这穷困之人，这唯一的人之境遇背后，那样的人之境遇一直公然地缺失。不过，它也能在其中得到点画：不是通过某种寓意或典范的操作，而是通过简单的暗示。在那些暗示里，我们明白，“无名者”，为了独一地存在，绝没有脱离这个与他同时代的历史和社会的世界。

所以，在这部影片里，没有任何因果的解释：比如，我们不知道这个人为什么生活在这样一种孤独的处境里，而这又向我们指明，王兵提出的问题很可能在别的地方。也没有任何的预言。但我们显然可以（我不会说得十分清楚，我没有这个能力）推断出一些可能的“趋势观的诠释”，就像弗朗索瓦·朱利安命名的那样。在无比低卑又无比孤独的人之身体上，我们能从这些近距离打量的简单姿势出发——朝着人民的问题——提取出某种像逃逸线一样的东西。由此，或许就显露了这种——带着其正面选择的——近距离关注的暗示性效力，它可被设想为，不是一种评判或一种偏见，而是一种以人民问题为朝向的，简单却又精妙的迂回之思。

王兵不加迂回地拍摄他对“无名者”的亲近，只是为了给一个问题留出迂回的余地吗？这个问题关系到整个的社会转化，关系到社会对我们人类的每一个体施加的“远距离作用”。“无名者”难道不是默化的典范（我不敢说英雄）吗？正是中国的默化思想，与一切存在论的思想相抗衡——弗朗索瓦·朱利安已将希腊人身上的这种存在论命名为“存在之成见”——确保了特定的效力。“无名者”不评判任何人，也不对任何东西做出预判。会有别的季节，别的境遇，别的转化，别的相互影响或远距离作用。但这一次，在拍摄期间（也在观影期间——那时，我们的心情会从某种忧伤转向一种真正的赞叹），一种“默化”确已发生：开头是冻在地上的粪便，结尾是玉米地和丰收的西葫芦。

所以，得益于其意图的谦卑，《无名者》传达了一个名副其实的——伦理的、技术的、姿势的、诗学的——教诲，关于一种无所依之生活（vivre-sans）的艰难处境——不顾一切地——固有的资源。正如《铁西区》的教导是关于有所依之生活（vivre-avec）的伦理、技术、姿势与诗学。不管怎样，王兵投身于一种真正的唯物主义的——和诗学的——历史实践，而瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）已在其《论历史的观念》（Thèses sur le concept d’histoire）中概述了此类实践的原则。它包含两个极为精确的层面。

第一个层面是选择一个独一无二的“微观逻辑”的对象，一个单子，对此，本雅明说，它给出了历史构型的全部“张力”得以结晶的位置：“思考不仅包含着观念的流动，也包含着观念的梗阻。当思考在一个充满张力和冲突的构造中戛然停止，它就给予这个构造一次震惊，思想由此而结晶为单子。历史唯物主义者只有在作为单子的历史主体中把握这一主体。在这个结构中，他把历史事件的悬置视为一种拯救的标记。换句话说，它是为了被压迫的过去而战斗的一次革命机会，他审度着这个机会，以便把一个特别的时代从同质的历史进程中剥离出来，把一种特别的生活从那个时代中剥离出来，把一篇特别的作品从一生的著述中剥离出来。这种方法的结果是，他一生的著述在那一篇作品中既被保存下来又被勾除掉了，正如在一生的著述中，整个时代既被保存下来又被勾除掉了，而在那个时代中，整个历史流程既被保存下来又被勾除掉了。那些被人历史地领悟了的瞬间是滋养思想的果实，它包含着时间，如同包含着一粒珍贵而无味的种子。”

最终，王兵和这一历史观念共享了一种泰然的坚信，即每一时代的编年史家都必须“把过去的事件不分主次地记录下来”，并因此尝试“依据这样一条真理：任何发生过的事情都不应视为历史的弃物”。王兵的《无名者》就这样——哪怕是隔着遥远的距离——回应了瓦尔特·本雅明对《论历史的观念》的读者传达的最后恳求：“被压迫者的传统”也应被讲述。而“无名者们”（Namenlosen）——事实上，对社会来说，他们的名字、言语、姿势，甚至工作，都不重要——也应有他们的编年史家，他们的历史学家，他们的诗人，他们的肖像画家，好让他们——不顾一切地——默默改造世界的无力本身和力量，变得可见，得以展示。如此默默的改造（默化）总是从两三个简单的姿势开始：背起一件行囊，捡起路上的粪团，用脚踩实泥土，从水坑里汲水，采摘西葫芦，在山坑里庇护其用餐的孤独。