策展人专访｜揭秘《永久的当下：斯蒂芬·肖尔回顾展》

江融：在策划这个展览的过程中，我跟肖尔反复讨论过关于展览的主题。因为我认为任何一个展览主题的确定是非常重要的，首先应该要确定主题，然后你才知道如何去策划这个展览。那么，在关于这个展览的主题，我们提出了多个方案，我本人也提了好几个方案，肖尔则提出能否用Enduring Present。Enduring Present在中文里可以有两种译法，一种就是“永恒的当下”，还有一种是“永久的当下”。最后，我觉得可能还是“永久的当下”比较好一点，所以我们就确定了用“永久的当下”。

为什么叫“永久的当下”呢？那是因为肖尔在拍摄照片的时候，他始终是处在一个“高度专注”的状态。所以，当他在高度的状态观察这个世界的时候，他就能从日常生活中非常平常的一些事物中，能够看出不寻常之处。当他从这种处在一个专注当下的状态中拍摄出来的照片，一定能够传递出永久当下的状态。因此，我们最后决定用“永久的当下”这个标题作为这个展览的主题。

江融：这次策展工作是从2023年7月开始的。一个展览，尤其是一个回顾展，我们就必须从肖尔这60多年的创作中，挑选出最具有代表性的作品。当然，我们一定会考虑到肖尔的成名作——1972年创作的《美国表象》，还有肖尔的代表作《不寻常之地》。在这两部作品的基础之上，我们再考虑挑选其他哪些作品，同时要考虑到美术馆的空间，最后我们才能够决定要选多少部作品来参展。

肖尔提出，他希望能够展出《要素》这组作品。因为《要素》在国内外展出都比较少，这部作品是肖尔在80年代中期到90年代中期创作的，他是向沃克·埃文斯（Walker Evans）致敬，因为沃克·埃文斯曾经在晚年的时候在同一家出版社，叫美国伊肯斯出版社，出版过一本画册，标题叫做《来自内在的信息》（Message from the Interior），这本画册一共只有12幅作品。肖尔也联系了这个出版社，说他也想出版一本画册，题为《要素》，共24幅作品。这24幅作品有黑白的，也有彩色的，而且画幅大小不一。

最后一部作品是《地形》，这是肖尔在疫情期间使用中国大疆生产的无人机来拍摄的作品。就无人机来说，大家很多都是用俯拍的方式来拍摄，但是肖尔则是采用45度角，而且高度控制在100米左右。在这种的高度和角度之下，地面景物比较清晰的。在这种情况之下，肖尔仿佛是使用大画幅相机在拍摄。大家知道，肖尔《不寻常之地》是用大画幅相机创作的，在《地形》里他则使用无人机，但是他采用的角度和拍摄方法其实是延续了他在《不寻常之地》里所采用的方法，只不过把镜头提升得更高一点，因此视域更广。但是，他的题材仍然是在拍摄美国小镇和城乡结合部的社会和文化景观。《地形》实际上是肖尔全世界首展，在丽水是第一次展出，我们这次在巡展的时候也把它包括在内。

所以，我们最后决定展出肖尔的这4组系列作品。

江融：虽然《美国表象》这部作品是在1972年创作并且在纽约首展，但是展出后观众和评论家的反应都比较冷淡。因为这部作品实在太超前了。肖尔当时拍完以后就直接送到了柯达公司去冲印，冲印成5×7的这种像家庭快照一样的小照片，在展出的时候分为三排，直接用两面胶贴在墙上展出，这种方式给人感觉是像家庭照，但这正是艺术家的一种姿态。他要让人家感觉到是一种快照，实际上这创造了一种新的美学，叫快照美学。这种快照美学是肖尔从安迪·沃霍尔学习来的，采用了波普艺术喜欢用的序列化方法。

我们这次展览也是呈现了当年肖尔在1972年展出的这种方式——把照片变成三排并置展出。《美国表象》一直到1999年由德国一家出版社出版了以后，才引起人们对这部作品的重新评价和关注。浙江摄影出版社跟我合作，在过去的三年多，出版了几本世界当代摄影家的成名作系列丛书，我们就把肖尔这本成名作《美国表象》包括在内。

另外一本书叫《照片的本质》，这实际上是肖尔编写的一本教科书，当中把摄影最主要的一些要素还有不同的层面都简明扼要地阐述出来。这本书也是向肖尔的一位老师——纽约现代艺术博物馆的前任摄影部主任约翰·萨考斯基（John Szarkowski）致敬。萨考斯基曾经写过《摄影师之眼》（The Photographer's Eye），这本书里他详细阐述了摄影的一些要素，当然是从萨考斯基的角度来写。而肖尔通过他自己的创作和经验的积累，重新写了一本教科书式的书，名为《照片的本质》。所以这两本书实际上是互为因果，相辅相成的。

江融：我在过去的20年里，非常有幸采访到世界30多位著名的摄影人，包括罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、唐·麦卡林（Don McCullin） ，当然也包括斯蒂芬·肖尔。这些摄影家都非常有个性，但肖尔的特点在于通过我翻译他的《照片的本质》、以及我对他的采访，他让我学会了如何去欣赏照片，也真正了解到肖尔的整个创作的理念。因此我认为肖尔不仅是一个非常出色的摄影家，同时他也是一位非常了不起的教育家。

江融：在摄影术发明的时候，人们非常惊讶地发现虽然我们的世界是彩色的，但是摄影的胶片和底片拍摄出来的照片是黑白的，那是因为彩色的底片工艺是非常难做到的。一直到了上世纪50年代，我们才有可能生产出一些彩色胶卷，直到70年代，彩色胶卷才比较成熟。实际在上世纪50年代，就有一些摄影家用彩色胶卷来创作，但是他们的主要创作目的是把大自然中的一些美丽的色彩通过他们的照片反映出来，这是 “彩色摄影” 。

到了1970年代，所有媒体，包括电视、电影、报刊、杂志都已是彩色的，唯独艺术摄影的主流还是黑白的。因此在美国有一批摄影家，包括肖尔，他们不约而同地用彩色胶卷来创作。他们创作出来的作品之所以被叫做是 “新彩色摄影” ，是因为色彩在他们的作品中实际上只是一个元素。他们把色彩跟主题、构图、瞬间等要素，共同组成了一个有机体。就像约翰·萨考斯基所说的 “在新彩色摄影师的作品里边，蓝天和蓝色其实是一样的” 。他们并不是作为一个色彩去强调这个蓝天的美，而是把蓝天变成一个蓝色的色块在他们的画面里出现。这就是 “新彩色摄影” 和 “彩色摄影” 的区别。

江融：贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）在德国杜塞尔多夫建立了一个摄影学院，培养出来的学生被称为“杜塞尔多夫学派”，主要成员包括安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）等。这些摄影师在看了肖尔用大画幅相机拍出来的彩色摄影作品之后，受到很大的启发。后来在创作过程中，他们都有意识或者无意识地受到了肖尔作品的影响。

肖尔的作品不仅影响到杜塞尔多夫学派的这些弟子，还有很多其他摄影师都受到过肖尔的作品的影响，比如美国的乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld）、埃里克·索斯（Alec Soth），还包括我们中国的很多年轻摄影师，如陈荣辉。

所以，我们可以说肖尔的作品在推动现代摄影走向当代摄影的过程中发挥了重大的作用。

江融：肖尔的作品是2023年11月在丽水摄影节期间于丽水市美术馆展出。丽水市美术馆的空间相对来说比较紧凑一点，因此在丽水展览的时候，我们所看到的肖尔回顾展是在一个光线比较明亮的状态下呈现出来，肖尔的四部作品也在四个小展厅里边展出。

我觉得，喜玛拉雅美术馆不是为摄影作品设计的美术馆，它是为当代艺术设计的美术馆，所以它整个空间比较高，在空间比较高的情况之下，肖尔作品的画幅似乎比在丽水的时候变得更大一点。同时，这次喜玛拉雅美术馆专门请了灯光师，采用聚光灯聚焦在每一幅作品上，而在展出的时候，把屋顶顶光关掉，使得观众能够集中精力在看肖尔的作品。

所以，我个人认为肖尔的作品在不同的展馆里边展出的效果是不一样的，各有特点。