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迈克尔·弗雷德｜仰起的页面（毛秋月译）（上）

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原载于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑。

迈克尔·弗雷德｜仰起的页面（毛秋月译）（上）崇真艺客

《何为文学印象主义？》

迈克尔·弗雷德

哈佛大学出版社，贝尔克纳普出版社，马萨诸塞州，剑桥，英国伦敦，2018

中文版：毛秋月译
江苏凤凰美术出版社
2024即将出版

目录

引言仰起的页面

第一章阿尔迈耶的脸

第二章看不见的写作

第三章福特的印象主义

第四章一些印象主义（和非印象主义）面孔

第五章 “可以奔向和用头撞击的空白”

第六章地图、图表和迷雾

第七章书写革命

第八章回归的不同版本

第九章印象主义文学如何结束

尾声四个现代主义者

注释

致谢

索引

关注的能力已经完全从大部分英国人的头脑中消失了，在新闻业、报纸和（首当其冲的）图像的公然喧嚣中消失；它们不停地尖叫：“看着我，我是你要关注的东西，并且我是唯一能让你一直和我保持联系而不必专注一分钟的东西。”如果你要在何时何地对《鸽翼》说点什么，请务必发表你对以上事物的看法——非常期待你说点什么。但我们生活在一个除了视觉之外，文学或者说任何艺术都很孤独的时代。插图、大幅简笔画和漫画，大建筑（对约翰来说倒是很适合[豪威尔斯的儿子，一个建筑师]），“准备好”的戏剧，以报纸或账单海报广告的语气而小心措辞的文字——这些，只有这些，在我看来，“才有机会出头。”

—亨利·詹姆斯写给W. D.豪威尔斯的信, 1902

没有任何理论能欺骗我们去观看。

——亨利·詹姆斯写给罗伯特·路易斯·史蒂文森的信，1891

仰起的页面

迈克尔·弗雷德

毛秋月/译

让我从个人的观点开始。我对文学印象主义这个话题的研究最初是以一种间接的方式进行的。1982 年春末，我写了一本关于法国现实主义画家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）的书，差不多写到一半时，参观了当时正在费城艺术博物馆举办的美国画家托马斯·埃金斯（Thomas Eakins）大型作品展。（埃金斯也是一个现实主义者，生于 1844 年，比库尔贝整整年轻一代，库尔贝在 1855 年宣称自己是一个大写的现实主义者。）当然，我以前也看过埃金斯的画作，但从来不知道如何去理解——它们总是让我感到困惑，因为我从来没有能够集中注意力。然而，这一次，我开始有了一些想法，首先是基于与库尔贝艺术相关的某些局部类比。

例如（这是一个关键的例子，因为我接下来的工作都是从这里开始的），站在埃金斯巨大的早期杰作《格罗斯诊所》（The Gross Clinic, 1875）（图 1）前，我被这样一个事实所震惊：著名的外科医生塞缪尔·格罗斯拿着一把尖端带血的手术刀，可以被看作是一个画家在手中拿着一把画笔，仿佛在构思他的模特或者画布——这里我特别想到了维拉斯贵支的《宫娥》（Las Meninas, 1656）（图 2），埃金斯应该也看过这幅画。那是在让·莱昂·热罗姆的巴黎工作室做了近五年的学生后，埃金斯于1870年返回费城不久前发生的事情。我对上述绘画的认识与我对库尔贝成熟艺术的新认识产生了共鸣，我认为，库尔贝的艺术总是包含着对画家本人（或者我倾向于说，作为观者的画家）或明或暗的再现，通常是部分再现。我在《库尔贝的现实主义》（Courbet’s Realism，1990）一书中对此有详细阐释。[1]所以，我认为《碎石工》（The Stonebreakers,1849）(图 3)中的年轻工人和年长工人分别是画家/观者的左手和右手（或者调色板和画笔）的替身；而且，艺术家从背后描绘中央人物，经常会展现双手的活动，如《奥尔南晚餐后》（After Dinner at Ornans,1848-1849）（图 4）和《筛谷妇女》（The Wheat Sifters,1854），我看到的人物仿佛是坐在画家/观者前面，然后又在他的画布上工作。（更进一步的观点是，库尔贝以这种方式把自己“画进”他的画布，实际上是中和或否定了自己作为其作品旁观者的地位，从而解决了 18 世纪中叶左右法国雄心勃勃的绘画所面临的问题。[2]）但是，我注意到，《格罗斯诊所》中包括着两个挥舞铅笔的人物——即所谓的记录医生，对手术做笔记，以及（画面上更模糊但毫无疑问的）埃金斯“他自己”。他就坐在其他学生中间，靠近画布右侧，也许正在画素描或做笔记，或者两者兼有。画上还有一个引人注目的第三人，即助理外科医生，他正在专心致志地检查病人大腿上的切口，以便移除一块患病的骨头（手术是为了治疗骨髓炎）。最后这个动作实际上打动了我，它更接近于一种书写或者素描动作，而非绘画动作，也就是说，《格罗斯诊所》引起了这样一种思考，即它将绘画这种行为和写作和/或素描的行为紧密地联系在一起——实际上，作为一个复合再现“系统”中的元素（在这方面，这个系统与库尔贝的任何东西都完全不同）。然后，我突然想到要从头到尾看一遍展览，寻找其他书写或图形符号——当我这样做的时候，我发现它们非常丰富，不仅仅存在于画作本身之中（如字母、数字、乐谱、海报、模板、装饰等) ，还存在于一些关键的例子中，其中最精彩的是埃金斯的肖像画《亨利· A· 罗兰德教授》（Henry A. Rowland, 1897），这些作品都留存在其原始画框里。

迈克尔·弗雷德｜仰起的页面（毛秋月译）（上）崇真艺客图1 托马斯·埃金斯，《格罗斯诊所》，1875年。费城艺术博物馆，杰斐逊医学院校友会成员1878年馈赠，宾夕法尼亚美术学院和费城艺术博物馆在3600多个捐助者的慷慨支持下于2007年购入（编号2007-1-1）。

这是很有趣的一点，因为它暗示了对埃金斯成就的一种新理解，但是，我注意到了更多：在一幅又一幅的绘画中（尽管不是所有作品），我称之为书写/绘画的“系统”与水平的刻画有关，也就是说，与一张朝上的纸平放在桌子或者其他坚硬的支撑物上相关（埃金斯致力于严谨的透视，这是他整个艺术生涯的基本特征之一）。与此同时，我在画作中感受到了另一种对立的或至少是根本不同的“系统”，它指向画布的垂直平面（值得注意的是，埃金斯作画的照片总是显示其画架上的画布是绝对垂直的），结果是在一幅又一幅画中，人们发现有一种结构性的、有时也是一种主题性的张力或冲突存在于两个方向之间，或者是与两个方向相关的“空间”之间。看着他的画，我常常感到不舒服，这种不舒服恰恰源于此。

迈克尔·弗雷德｜仰起的页面（毛秋月译）（上）崇真艺客图2 迭戈·维拉斯贵支，《宫娥》，1656年。马德里普拉多国家博物馆（编号P01174）。

迈克尔·弗雷德｜仰起的页面（毛秋月译）（上）崇真艺客图3 古斯塔夫·库尔贝，《碎石工》，1849-1850年（1945年2月已毁），曾藏于德累斯顿国立美术馆。

迈克尔·弗雷德｜仰起的页面（毛秋月译）（上）崇真艺客图4 古斯塔夫·库尔贝，《奥尔南晚餐后》，1848-1849年。法国里尔美术宫（编号P.522）

有一事值得一提，即埃金斯年轻时曾接受专业写作教育，其未来工作可能包含教授写作，或者至少也包括“全神贯注地处理”文件——事实上，这就是他父亲的职业。有关于这一主题的一本重要教科书是伦勃朗·皮尔的《图形》（Graphics,1834），其中方向问题——即垂直与水平问题——是核心问题，对年轻绘图师的教育涉及学习如何在图像再现的水平面上准确地描绘概念中为垂直的（即上下方向的）物体。当我准备继续写一篇关于埃金斯的长文的时候，这篇稍作修改的文章成为了我的《现实主义，写作，变形：关于托马斯·埃金斯和斯蒂芬·克莱恩》（Realism, Writing, Disfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane）一书的前两章。

在埃金斯的艺术作品中……表现的平面之间的关键张力或冲突发生在一个更高级的阶段，或者说是一个不同的阶段。但是我认为，这种冲突的根源和皮尔所说的是一样的——即图像（Graphics）系统地支持书写和绘画的相互认同，埃金斯的早期训练均强化了这种认同。也就是说，我认为，主要是这种认同的力量和清晰性，将绘画的“空间”定义为基本水平的，从而有别于现实中垂直的或上下的“空间”（皮尔），以及绘画的垂直“空间”（埃金斯）。我并不是说写作的“空间”一直是、或天然是水平的；相反，有些文化和时代会认为这种联想是非常不自然的（现代技术社会可能正处于这样做的边缘），而且无论如何，皮尔明确的立场代表了一种特定的文化形态。以此形态为背景，人们便能足够自然地想象表现的平面之间的分离感；且据我所知，在埃金斯之外，也有人试图认真处理这种分离，从而使其成为许许多多绘画创作的潜在工程。

这实际上意味着，绘画，显然在更复杂的层面，必然包含或涵盖写作/绘画，这在某种意义上是不可能做不到的，即使在另一种更重要的意义上，写作/绘画的空间和作品的“空间”之间的差异确实存在，以至于不存在真正的包含，也不存在完美的合二为一。因此，埃金斯作品中书写形象的大量出现可以被看作是一种遏制的努力——用绘画描绘书写，从而掌控文字——也可以被看作是这种努力不完全成功的一种标志——将写作注入绘画，从而逃脱其控制。[3]

这几乎概括了我对埃金斯事业的全部理解，它也为我接下来对 19 世纪美国作家斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane,1871-1900）的作品研究奠定了基础，这标志着我第一次接触到文学印象主义的问题。1984 年初夏，我坐下来写关于埃金斯的文章，彼时我已经对克莱恩的小说和故事很熟悉了。一切发生于偶然：大约20 年前，当我还是哈佛大学艺术史专业的一年级研究生时，我正在寻找一些东西来阅读，除了那些关于16世纪后期意大利绘画的不太吸引人的专著之外，我还在哈佛书店发现了一本约翰·贝里曼（John Berryman）的《斯蒂芬·克莱恩》平装本。（我知道贝里曼的诗，很好奇地发现他也是一位评论家。[4]）我买了一本，还买了《红色英雄勋章》，幸运的是我以前从来没有遇到过这本书——之所以说幸运，是因为这样我才能从新角度来看这本书——我还买了一本克莱恩的短篇小说集，我立即开始阅读这几本书。从一开始，我就发现自己被最耀眼的诗歌所征服了，感到眼花缭乱，目瞪口呆——我从来没有想象过，文章能像克莱恩写的那样出彩，一页又一页，一段又一段，一句又一句。不久之后，我开始有了一个想法，那就是写一些关于他的东西。当时令我印象尤为深刻的是一则简短的、由两部分构成的故事，《仰起的脸》，讲述了两名军人在敌人的炮火下埋葬了一名死去的军官。故事这样开头：

“我们现在该怎么办?”副官说，他既烦恼又兴奋。

“把他埋了，”蒂莫西·莱恩说。

两位军官低头看了看他们同志的尸体。他的脸是粉笔蓝（chalk-blue）；闪闪发光的眼睛盯着天空。在两个笔直的身影头顶子弹呼啸而过，就在山顶上，利恩一侧，匍匐的斯匹茨卑尔根步兵连正在有节奏地齐射子弹。[5]

图5 约翰·贝里曼（John Berryman）《斯蒂芬·克莱恩》

他们挖了一个坟，利恩和副官还在死者的衣服里找“东西”（用副官的话来说）。利恩站了起来，“脸色阴沉。他搜到了一块手表、一个口哨、一根烟斗、一个烟袋、一块手帕、一小盒卡片和纸。”（《仰起的脸》，第1283-1284页）与此同时，子弹在他们头顶上不断地噼啪作响，直到坟墓被挖出来；任务完成是这样被宣告的：“坟墓已造好。它不是一件杰作——而是可怜又浅薄的小东西。利恩和副官用一种出奇沉默的方式互相看了看。”（《仰起的脸》，第1284页）两名军官接着把死者推进坟墓，尽量不去触摸尸体。“他们拽起它；尸体被抬起来，起伏着，翻倒着，一头扑进坟墓里，两个军官站直了身子，又互相看了看——他们总是互相看着。他们如释重负地叹了口气。”（《仰起的脸》，第1284页）蹩脚的祷告完毕后，他们准备监督士兵掩埋尸体。这时，就在故事第二部分的第一段，尸体仰起的脸这一主题又有了新的力量：

一个愤愤不平的士兵拿着他的铲子走上前来。他举起他的第一铲土，有一瞬间，他莫名其妙地犹豫了一下，把它举在这具尸体的上面，这具尸体粉笔蓝的脸从坟墓里敏锐地望出去。然后，士兵把铲子里的土都倒了出来——倒在脚上。

蒂莫西· 利恩觉得好像松了一口气。他觉得这个士兵可能会把土倒在脸上。但却是倒在脚上了。这里很重要——哈，哈! ——第一铲子已经在脚上空了。多么令人满意！（《仰起的脸》，第1285-1286页）

这时，拿铲子的士兵胳膊中弹了，利恩抓起铲子，开始自己填墓；当泥土落地时，发出“扑通”的一声。作者总结道：

很快，除了粉笔蓝的脸以外，什么也看不见了。利恩把铲子装满……“上帝啊，”他对副官喊道，“你把他放进去的时候，为什么不把他翻过来？这——”然后利恩开始结巴起来。

副官明白了。他脸色苍白。“继续，伙计，”副官喊道，恳求地，几乎是一声喊叫……莱恩把铲子往后一挥；它以一个钟摆曲线向前移。当土堆落地时发出了声响——“扑通”。（《仰起的脸》，第1286-1287页；省略号为作者克莱恩添加）

我在《斯蒂芬·克莱恩的<仰起的脸>》一文，即《现实主义，写作，变形》（全书共两章）一书的第二章中写道：

在我的总结中，《仰起的脸》中大部分的累积效应已经消失了，但即便如此，有几点还是很清楚的。首先，……我们这一场景的核心是一个死人仰面朝天躺着；事实上，正如我所指出的，我们看到了这个人物两次，一次在故事开头，这个人物躺在利恩和副官脚下，一次在第二部分的开头，正当第一铲土悬在他上方。第二，这具尸体粉笔蓝的脸在两种情况下都是利恩和副官关注的首要对象，而在这张脸上又发生了一些难以名状的事情，很大程度上是毁容（或变形）——事实上，整个故事的第二部分都表现出了利恩对不得不用泥土覆盖死者脸部的厌恶。[我刚才之所以说“又”，是因为在《斯蒂芬·克莱恩<仰起的脸>》中，我考虑了另外两段描写仰脸的段落，一段来自《红色英雄勋章》，另一段来自后面要讨论的优秀小说《怪物》。]……第三，“粉笔蓝”这个反复出现的绰号，还有利恩从死者身上取下卡片和纸张等只是暗示了写作的主题，但是这个新挖的、仍然空空如也的坟墓，是被赋予了显著特征的，实际上它还未完工，被形容为“不是一件杰作——而是可怜又浅薄的小东西”，这个词语无论多么讽刺，都具有一种艺术性，人们可以想象作者（讽刺的地方还在于：克莱恩似乎把这个故事构思得特别好）把这个词运用到“仰起的脸”本身。我认为这个故事表面上的行为——即挖掘坟墓，把尸体翻到很浅的地方，然后用满是泥土的铲子盖住尸体尤其是仰起的脸——和叙述的行文尽可能地在保持一致，就好像动作和行文在根本上是对方的一部分：文字以拟声词“扑通”结束，这不过是最后一铲土落在坟墓上时发出声音的口头表达，或者，如果不是最后一铲，也是永远覆盖在粉笔蓝脸上的声音。[还要注意的是，我所说的“拟声词‘扑通’”在故事的第一部分已经有了预示：“他们拽起它；尸体被抬起来，起伏着，翻倒着，一头扑进坟墓里……”——似乎是为了提前把它整合到整个叙事中去。事实上，刚才引用的话似乎暗示着尸体本身做了抬升、起伏、倒下和扑倒几个动作，就好像把活动的源头从利恩和副官那里移开了。我很快还会回到这一点。]主人公的名字，蒂莫西 · 利恩(Timothy Lean) ，引导人们把他当成是作者明确的代言人，也起了强调作用，尤其是副官没有名字，而死者只有一次被利恩称为“老比尔”。所有这一切都是为了让人把“仰起的脸”视为呈现了、并从某种意义上来说实施了《仰起的脸》的写作，作为一个关于文学作品的普遍命题，这在当下几乎是标准做法。[“当下”在 20 世纪 80 年代中期的文学研究中，在很大程度上仍处于所谓解构主义批判理论的影响之下，至少在美国的大学里是这样。详见后文。]然而，有趣的是，为什么这篇小说如此适合这样的解读方式呢……

以下是部分解答。正如在皮尔的《图形》中，所谓垂直或竖直的现实“空间”与水平的书写/绘画“空间”之间的原初本体差异，对于图像制作（即在水平面上画直立的物体）来说确实是个问题，正如在埃金斯的艺术作品中，水平的书写/绘画“空间”与垂直或竖直的绘画“空间”之间的差异在题材处理（如埃金斯赛艇作品中的斯库尔基尔河表面，各种室内花纹地毯，或是埃金斯父亲仔细书写的羊皮纸或牛皮纸）以及风格概念传统上涵盖的所有内容，都起着至关重要的作用。因此，在克莱恩创作其典型文本时，现实和文学再现即写作（在某种意义上，我们将会看到，兼有写作/绘画两个层面）这两者各自的“空间”之间，存在着一种隐含的对比，这要求一个通常是直立即向前看的人物，要呈现出水平和脸部朝上的面貌，以便与承载描写行为的空白页面的水平和向上的面貌相匹配。用这些词语来理解，克莱恩笔下仰起的面孔立即成为这些人物身体的提喻，同时也成为作者面前那些纸张的集中隐喻。（《现实主义，写作，变形》，第98页-100页）

迈克尔·弗雷德｜仰起的页面（毛秋月译）（上）崇真艺客

图6 迈克尔·弗雷德，《现实主义，写作，变形：关于托马斯·埃金斯和斯蒂芬·克莱恩》

或者，我们简单思考一下前面提到的《怪物》中一段可怕的描述。一个名叫亨利·约翰逊的黑人男子试图从一栋失火的房子中救出一个孩子，但是他被浓烟熏倒在地板上。关键段落如下：

约翰逊跌倒了，头撞在一张旧式桌子的底座上。桌子上有一排罐子。在这场混乱当中，它们大部分时间都是安静的，但有一个罐子里似乎有一条发光扭动的蛇。

突然，玻璃碎了，一条红宝石般的蛇从老旧的桌子上伸了出来。它蜷缩着，犹豫着，然后开始沿着红木斜面慢悠悠地游弋下去。就在这个位置上，它在下面那个男人闭着的眼睛上来回晃动着它那咝咝作响的、炽热的头。然后，不一会儿，带着神秘的冲动，它又动了起来，红色的蛇直接游到了约翰逊仰起的脸上。

接着这个生物的踪迹似乎散发出恶臭，在火焰和低沉的爆炸声中，滴剂像炽热的珠宝一样，不时啪啪地轻轻落在上面。[6]

在我看来，约翰逊面朝上倒在桌子下的事实显然很重要，同样重要的还有，桌子上的化学品罐子（孩子的父亲是医生）与墨水瓶没有什么不同。更重要的是“骚乱”（rioting）和“扭动”（writhing）这两个词的紧密联系，它们在视觉上和听觉上几乎都拼出了另一个现在分词（同时也是名词），“书写”（writing）（在本书引用其他作者的段落中，“扭动”这个词会反复出现。）毁掉约翰逊脸部的燃烧化学物被比作一条缓慢移动的蛇，这也很典型：这里和克莱恩写作的其他地方一样，蛇的形象可以被理解为他自己的笔迹，实际上是他的手和笔在纸上移动的形象。（正如我在《斯蒂芬· 克莱恩的<仰起的脸>》中所提到的，对这个主题最详尽的描写出现在名为《蛇》的短篇之中。[7]蛇还会在本书提到的其他作品中出现。）

我接着将克莱恩文中场景和写作行为重复出现的主题与他被称为“印象派”的传统形象联系起来，并在这方面引用了康拉德著名的信条——摘自他《水仙号上的黑鬼》（The Nigger of the Narcissus, 1897 ）中的序言：“我试图完成的任务是，借助文字的力量，让你听到，让你感觉到——首先，让你看到！仅此而已，这就是一切！”（克莱恩和康拉德于 1897 年在英格兰成为朋友，但我把康拉德的序言用在克莱恩身上与这个事实无关。我将会在第 1、5、7、9 章等处根据分析克莱恩的框架解读康拉德。）我写道：

康拉德的想法当然是，通过“让你看到”，让读者借助特别敏锐的视觉效果来形象化场景和事件，这些场景和事件并不是像表面那样写在纸上的，而是纸上的字母、单词、句子和段落设法唤起的。但是，如果出于某些原因，克莱恩对某种“印象派”的投入（他首先试图让读者看到）至少是间歇性地引导克莱恩自己去观看呢？我的意思是他的注意力集中于——并希望让读者看到[即在他(或她)的想象中形象化]——那些事实上首先摆在克莱恩眼前的东西：书写的文字本身，白色的、写满线条的纸，他的笔在纸张表面留下的痕迹，甚至可能是他在写文字时挥动笔的动作。这样的发展难道不会威胁到经典意义上的“印象派”的实现吗？事实上，它难道不会质疑作为交流的写作的根本基础吗——即书面文字至少在一定程度上为了有利于它在读写行为中的意义而“抹去”自身的倾向。但是现在想象一下，克莱恩没有认识到他所关注的对象是什么——没有理解他自己是在看到和表达写作，呈现写作产物——克莱恩实际上是在不知不觉地、如痴如醉地、自动地将写作和写作的产物（以及对这些的观察）隐喻为图像、段落，以及在极少数情况下，整个叙述（比如《仰起的脸》），迄今为止还完全没有人用这种方式解读他。（《现实主义，写作，变形》，第119-200页；强调符号为原文所有）

事实上，我把这个论点往前推进了几步，提出不仅可以用这些术语解读克莱恩反复提及的仰起面孔和蛇形意像，而且还可以用来解读一整套具体的文本效果，例如头韵可能使重复出现的字母或声音脱离词义[如《红色英雄勋章》，“他们总是像蜜蜂（bees）一样忙碌（busy），深深地沉浸在他们的小战斗中”；以及同一段落中，对实际写作过程的形象化处理（如“他可以看到游击队形成纠结和舞动的线条，他们跑来跑去，向野外射击。一条黑暗的战线横亘在一片被日光照耀的空地上”）；以及方言的使用，一开始由于陌生的字母组合与读者保持距离，但随后产生了令人惊讶的声音效果，最精彩的是《玛吉》（Maggie）中描写鲍厄里演讲的片段（“我在去城里的路上遇到了一个笨蛋，”皮特向玛吉和她的弟弟吉米吹嘘道）；拟声词（《仰起的脸》中的“扑通”）；双关性代词，即看上去写错，但在克莱恩的文中实际上并没有，从而把读者的注意力暂时转移到某个单词上，有待确认其内涵；还有重复单词或成对单词，突出表现在首字母的运用上，标志着句子带有他的独特风格[例如《老兵》中的“Sy·考克林”（Sy Conklin）和“西尔科斯的马驹”（Sickles’s colt），以及故事的最后一句“他灵魂的颜色”（The color of his soul）]。[还有《仰起的脸》中，“奇怪的沉默交流”（curious silent communication），更不用说关键词 “尸体”(corpse)。还有《怪物》中的“发光”（Scintillant）。]他的文中还有其他特征，例如痴迷于数字和词语计数，就像《怪物》最后一幕里特拉斯科特医生在桌前数了 15 个位置（他妻子的朋友们没有来）；倾向于描绘图表或其他“视觉”表现，通常涉及规模大幅下降的情形，例如在《死亡与孩子》中，绷带上说明用法的小图表；以及泛灵论的某些影响（“可怜又浅薄的小东西”，以及看似中性的名词“东西”在有生命和无生命的语境中反复出现），这些都表达了一种声明的冲动，但同时也掩饰并在某种意义上否定了文学语境和它们作为作家活动物质产品的属性。（以上及更多内容都在《斯蒂芬·克莱恩的<仰起的脸>》一文中有讨论，其中我提到，“东西”这个词可以是一个无生命的物体，比如一座坟墓，它也可以暗示某种有生命的物体，有时候当这个词指的是一个有生命的东西时，又把它推向死亡。）以上种种对作家能动性的否认——更强烈的意义上，是对其诗文着迷于主体化的不完全有意识的应对——也不断地在人物的厌恶感中发挥作用（如死人的脸、毁容的行为、蛇的意象、莱恩及副官不与他们同伴的身体进行接触），这些正如把写作行为的本源从作者身上移走一样重要（火焰般的蛇；《仰起的脸》中的暗示，即尸体本身被抬起、起伏、扑腾、倾倒；甚至最后一句话中的平淡陈述，即“发出扑通一声”的是一铲土，而不是利恩。）（就在那之前，利恩把铲子往后挥了挥，但“它沿着钟摆曲线前进”——又一次，它好像是自己动的。）

这一切都让人把克莱恩的写作方案想象成是极度矛盾，甚至在某种意义上饱受煎熬的——“继续，伙计，”副官喊道，“恳求地，几乎是一声喊叫”——不过，在他那个时代的许多评论家都评论他的笔迹“精美易读”，现存的手稿基本证实了这一点。有趣的是，见证克莱恩写作的人也强调了他拼写单词时极度缓慢，这种现象使人想知道克莱恩“在慢慢地写字母的时候怎么能记住这个故事”[9]如此深思熟虑的工作方式一定会把作者的注意力从他文中更广泛的意义转移到拼写的行为和该行为的产物上，在这种情况下，（正如我在《斯蒂芬·克莱恩的<仰起的脸>》中所写的那样）“该事业（有可能）变成仅仅是画字母，这当然（可能意味着）它不再是写作的事业。据推测，克莱恩还是工作得太快了，以至于这种情况不可能发生”（《现实主义，写作，变形》，第147页；重点标记出自原文）。（想想那条燃烧的蛇在朝着亨利·约翰逊的脸向下爬的过程中“慢悠悠地”移动。）总之，我认为在克莱恩最具特色的文本中，

写作的物质性同时被引出和抑制：引出是因为，一般情况下，在密切联系的读写行为中……物质性恰恰不会引起人们对它本身的注意；而抑制是因为，如果允许物质性不受阻碍地浮现，不仅会丧失连续性叙述的可能性，而且相关写作将不再是写作，而只是标记。（《现实主义，写作，变形》，第xiv页；重点标记出自原文）[10]

同样，应该强调的是，我在《斯蒂芬·克莱恩的<仰起的脸>》一文中所引用和总结的内容远远不止这些——特别是我讨论了一系列文本（小说、故事、传奇、小品文、报纸文章、诗歌）中的关键段落——因此，理想情况下，我希望这本书的读者能够在那篇文章的基础上阅读这本书。但是我希望前文已阐明我的基本观点。

(未完待续)

注释：

[1]迈克尔·弗雷德，《库尔贝的现实主义》（芝加哥大学出版社，1990年）。

[2]关于18世纪中期法国观者问题，参见迈克尔·弗雷德的《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》。

[3]迈克尔·弗雷德，《现实主义，写作，变形：关于托马斯·埃金斯和斯蒂芬·克莱恩》（后文简称RWD）（芝加哥大学出版社，1987年），第80-81页。更多引用将出现在括号中。

[4]事实上，我对贝里曼讨论克莱恩的认识要归功于作家兼评论家沃尔特·克莱蒙斯（Walter Clemons），1960年夏天我在罗马认识了他。我感谢克莱蒙斯提醒我贝里曼杰出的批判性研究，从而打开了一个阅读和思考的世界。

[5]斯蒂芬·克莱恩，《仰起的脸》（后文简称UF），收录于克莱恩著，J.C.利文森编，《散文和诗歌》（纽约大学出版社，1984年），第1283页。更多引用将出现在括号中。

[6]斯蒂芬·克莱恩，《怪物》，克莱恩著，J.C.利文森编，《散文和诗歌》，第406页。

[7]参见《现实主义，写作，变形》，第151-155页中关于“蛇”的讨论，以及插图52，其中说明了克莱恩的《蛇》手稿的第一页(RWD，第154页)。

[8]约瑟夫·康拉德，《“水仙号”的黑水手》序言。罗伯特·金布罗编（纽约大学出版社，1979），第147页；强调为原文所有。

[9]参见《斯蒂芬·克莱恩的<仰起的脸>》中对笔迹的讨论，第145-146页，第198页，注释52-56。

[10]印记和写作（即语言）之间的区别当然是史蒂文·纳普和沃尔特·本·迈克尔斯有争议的文章《反对理论》中的核心问题（参见《批评探索》，1982年夏季卷：第723-742页，迈克尔斯之后进一步阐释了这种区别，参见《能指的形状：1967年到历史的终结》（普林斯顿大学出版社，2004）。同时参见W .J.T.米歇尔主编的《反对理论：文学研究与新实用主义》（芝加哥大学出版社，1985），其中包括纳普和迈克尔斯的另两篇文章（《对我们的批评者的回答》和《对理查德·罗蒂的回答：什么是实用主义？》）。在《现实主义，写作，变形》的一则注释中，我还引用了迈克尔斯的《黄金标准和自然主义的逻辑：美国文学论文集》（加州大学伯克利分校出版社，1987），特别是引言，《作家的印记》。我写道：

简单地说，结合迈克尔斯在他的书中最后几篇文章中的论述，还有我对克莱恩和埃金斯的解读，在美国19世纪晚期和20世纪早期的各种文本当中，写作成为身份概念的缩影，以区别于身份本身（写作之所以是写作，必须在某种意义上不等同于它的物质性）；这一点的重要性先于其他特性，因为在不同文本中，与自身不同的可能性对于人格概念至关重要，这个概念将人与纯粹的精神（如乔赛亚·罗伊斯）和纯粹的物质（如弗兰克·诺里斯提到的兽性或机器）区分开来。（RWD，第163页；强调符号原文所有）

作者简介：毛秋月，女，同济大学人文学院艺术与文化产业系助理教授。浙江大学美学专业与宾夕法尼亚大学艺术史专业联合培养博士，师从沈语冰教授，浙江大学博士后。现阶段研究集中于现代主义艺术批评与视觉文化领域。译有《重构抽象表现主义》（浙江省第十九届哲学社会科学优秀成果奖）、《抽象艺术》、《18世纪巴黎的画家与公共生活》等著作。翻译学术资料百万余字，在《美术研究》、《文艺理论研究》、《光明日报》等刊物发表论文和译文三十余篇；主持浙江省教育厅项目、杭州市哲学社会科学规划课题、中国博士后科学基金面上项目、教育部人文社科青年基金等项目。