新中国壁画艺术事业已走进第八个十年，走过艰辛坎坷，也走过繁荣自豪，为服务国家建设、美化生活空间、助力国际交往、促进文化传承等做出了独特而非凡的贡献。我们不会忘记几代壁画人曾经历和奋斗的过去，那里有丰沛的源水和精神的榜样。如今，中国壁画艺术的面貌日新月异，壁画事业所处境况更为复杂。强国之路，壁画何为？是新时期壁画人面对的新课题。
1949年中华人民共和国成立，中国人饱受战火摧残和列强欺辱的苦难历史至此结束。1956年，毛泽东正式提出将“百花齐放、百家争鸣”作为党发展科学、繁荣文学艺术的指导方针。成为调动一切积极因素建设社会主义，迅速发展我国经济、科学和文化事业的有力保障。中国的艺术事业迎来曙光。聚焦壁画，从抗战时期的炮火硝烟中走来的王式廓、张光宇、张仃、董希文、周令钊等人似乎来不及回首过去，在一种渴望已久亦是时不我待的心情中萌生了复兴壁画艺术的念头。
1949年，国立北平艺专与华北大学三部美术系（原延安鲁艺）合并成立了国立美术学院，1950年定名为中央美术学院，徐悲鸿任院长。这里汇聚了国内最杰出的美术家，从此成为新中国美术事业的中心。其中，原国立北平艺专的常书鸿、庞薰琹、吴作人、雷圭元、董希文、周令钊等人，以及来自延安鲁艺的王式廓、张仃等人抱着以艺术融筑国家独立自主、民族复兴大业的信念，他们构成了新中国壁画艺术事业的学术根柢。其中的大多数在这时已不是壁画的素人，他们是怀揣着对壁画浓稠的情结走进新中国美术史的。翻开《中国壁画百年》和《中国现代美术全集·壁画卷》均以《龙女》和黄鹤楼矶头壁画《全民抗战》开篇。而这两幅作品的诞生远早于1949年，这其中的缘由还要从抗战说起。1937年，卢沟桥事变震惊全国，日本侵略者的野心昭然若揭，中国开始了长达八年的全面抗战。而在此之前（1931年九·一八事件后）东北地区已处在日本侵略者的控制之下六年之久。抗战期间活跃在中国各地的爱国艺术家，以壁画、漫画、版画等形式表达抗争呼唤和平的努力不曾偃息。张光宇、倪贻德、张乐平、周令钊等人为代表的一批艺术家，毅然以壁画为武器投身民族救亡运动之中。值得注意的是，在中国，这一将个人命运与民族命运紧密联系的艺术主张及价值取向正是在这时形成。尽管在更早的20年代，留学归来的林风眠、庞薰琴、雷圭元、吴大羽、刘开渠、刘既漂、倪怡德，以及扎根本土推陈出新的张光宇、王式廓、冯法祀、张云乔等人都在尝试针对壁画艺术新的研究和创作，且成果已不能算少。但显然《龙女》、黄鹤楼矶头组壁画（含《全民抗战》、《抗战到底》等）、“一·二八”纪念堂壁画等壁画作品最具分水岭的意义。因为它们所蕴藏的精神，也就是艺术家主动将艺术与时代洪流、民族大义融为一体的精神是前所未有的。这精神亦成为后来新中国壁画艺术的宝贵基因。
除上述壁画家之外，这一时期在中华大地以宣传抗战救亡、凝聚民族力量为目标，在街头巷尾、城乡房前屋后创作壁画的画家还有很多，也包括大量没有留下姓名的军旅或民间美术工作者，他们都应该被同等铭记。
20世纪40至50年代期间，董希文多次探访敦煌莫高窟，在相关研究和创作上投入了大量精力。除完成了一批写生及临摹作品外，还探索完成了一系列带有强烈敦煌情结的创作。这段经历深刻影响了董希文日后的艺术创作走向以及他教学和研究的思路。1958年，中央美术学院油画系教学改革，全系四、五年级被分成了三个工作室，分别是壁画班、架画班和年画班。董希文担任壁画工作室主任，助教为靳之林，学生有李化吉、钟涵等人。当时全国正值“壁画运动”高潮，田间地头“诗画满墙”，董希文的壁画工作室是在这样的背景下诞生的。而董希文并没有把它看作是简单的工作任务，这恰恰是天赐良机，他可以名正言顺的将他的敦煌情结开枝散叶。董希文清晰的认识到壁画将是社会主义公共建筑中很重要的艺术形式，他尤其重视壁画在美化生活方面的意义。教学中，他重视敦煌壁画中蕴含的传统美学，积极推动油画的民族化，主张开辟具有中国民族特色的美术道路。可惜这个含苞待放的壁画专业当年即（连同年画、架画专业同时）撤销。学员们大多重回油画创作的状态中去了。董希文在50年代末的这次壁画探索时间非常短暂，未完成真正意义上的壁画专业的建立。但这次短暂的探索，应该被认作新中国壁画教育事业最初的垦凿，具有启蒙的意义。董希文把壁画艺术的新风引向了新中国美术的土壤，也播下了以壁画服务社会需要和国家发展这一理念的种子。侯一民、李化吉、袁运生、刘秉江等人都深受董希文教学和艺术理念的影响。
董希文在中央美术学院讲课 1958年
还是在北京，1957年，奉命从中央美术学院调离参与组建中央工艺美术学院后仅一年的张仃（任中央工艺美院副院长）便与随去的忘年交张光宇一拍即合，在装饰绘画系筹建壁画工作室（1958年初建时叫装饰画工作室，1959年得到国家批准正式成立壁画专业，1961年改称壁画工作室）。核心教员是张光宇和张仃两位，参与教学的还有庞薰琴、祝大年、郑可、卫天霖、吴冠中、阿老、袁运甫、严尚德、张国藩等人。同样可惜的是这个专业也未能延续很久，仅存在了六年，于1962年撤销。相较于董希文壁画工作室当年即停办的命运，中央工艺美术学院的这次尝试毕竟完整培养出两届学生，他们中的不少人后来在改革开放后中国壁画艺术真正走进春天时大放光彩。中央美术学院和中央工艺美院的艺术家几乎同时问道于壁画不是偶然的，彼时席卷全国的“壁画运动”是最直接的缘由，但这些踌躇满志的画家们的目标显然不止于此，他们在迈出第一步之前已怀着大干一场的决心。这背后是时代的呼唤。这时国家进入了建设时期的重要阶段，自力更生、艰苦创业、加快建设、增强国力是国人的急迫愿望。但当时的中国百废待兴，壁画无疑是凝聚人民力量，为国家建设擂鼓助威最切实、最高效的形式。而中央美术学院和中央工艺美术学院两个最初的壁画专业，在短暂的运转期间为新中国在后来掀起的壁画热初耕了土壤，埋下了种子，培养了一大批优秀壁画人才，开辟了一道深植中外壁画传统，同时着眼人民生活与社会发展，且不囿于材技之限，名为新壁画的艺术路径。1956年吴作人为北京天文馆所做天顶壁画《中国神话故事》、张光宇的壁画《北京之春》、1959年周令钊、黄永玉为北京十大建筑之一的革命历史博物馆所做的《全世界人民大团结》和《全国各民族大团结》、袁运甫为任县所作重彩壁画《前进中国》、1964年姚奎为桂林展览馆所做《桂林山水歌》以及岳景融的镶嵌壁画《榕荫》等是这一时期国内出现的代表性壁画。
《全世界人民大团结》
周令钊
900x1000cm 金丝楠木 沥粉贴金、重彩 1959年
1978年十一届三中全会确定了改革开放的基本国策，中国进入快速发展阶段，社会生活一片盎然生机。这一点鲜明的体现在了艺术领域，而且首当其冲的体现于壁画艺术。1979年，首都机场一号航站楼落成，为中国与世界开放往来打开了第一道国门。新机场一经开放，往来于机场和北京市区的公交车上就摩肩擦踵的载满了人。而这些人中的大多数并非赶飞机，而是另有意图。他们争相去打量于航站楼刚刚落成的一组壁画。这组壁画是由张仃挂帅，中央工艺美术学院（今清华美院）和中央美术学院画家共同创作完成的。壁画中最引人关注的当数袁运生的《泼水节——生命的赞歌》，一度成为大众津津乐道的话题。其他壁画虽没有像《泼水节》那样引发泾渭分明的争论，但它们同样蕴含深刻的文化意义。张仃的《哪吒闹海》歌颂了不屈不挠、敢于奋争的精神。祝大年的《森林之歌》赞美了自然的生生不息。袁运甫的《巴山蜀水》表现的则是长江三峡，那是长江中最曲折蜿蜒、惊心动魄的一段，他以此歌颂了不惧千难万险、九死一生而勇往前行的精神。李化吉、权正环的《白蛇传》是对打破陈规旧矩，追求真性情、真自由的赞颂。萧惠祥的《科学的春天》则高扬了科学的精神。就画面而言，袁运生的《泼水节》或许是较柔美的一幅，它后来之所以被看作机场组壁画中的代表则恰恰在于它淡然而坦荡的表达了对人的肯定，正如它的副标题——生命的赞歌。有人说首都机场壁画可以被视为当时国家政策的风向标，而其社会文化的意义则更为深远。这组被誉为“中国国势走向昌隆的象征”的壁画以及随之而来的全民壁画热潮精神抖擞的拉启了新中国文艺繁荣的序幕。
1979年夏，张仃在首都机场壁画工作组会议上讲话
1979年，邓小平等中央领导在首都机场视察壁画作品背景为壁画《泼水节——生命的赞歌》
序幕过后，大戏接踵而至。不止北京，中国的大江南北，尤其是大中城市随着建设的需要各类壁画创作如雨后春笋般出现。据估算几年内在全国落成的壁画数以万计。至此，新中国壁画艺术的振兴无疑实现了！《楚乐》、《创造·收获·欢乐》等不少作品至今依然有广泛的影响力。这海啸般的壁画热潮，有其复杂的缘由。社会发展的迫切需要是刚性因素，而思想解放的大势，为艺术创作卸掉了许多束缚则是另一个关键因素。几乎在首都机场壁画创作的同时，另一件有划时代意义的事正在发生，那就是在高校体制内正式建立壁画专业。这件曾在50年代的中央美术学院和中央工艺美术学院半路而止的事，时隔20余年乘着改革开放的春风又几乎同时在两所高校被提上日程。中央工艺美院团队的操舵者依旧是张仃。此时他旗下已经有了包括袁运甫、严尚德、乔十光、张国藩等一支整齐且成熟的队伍，他们之间有紧密的学脉关系，这得益于五十年代末到六十年代初那六年的尝试。1977年，在张仃、袁运甫带领下在特种工艺美术系内重设壁画专业（当时称为装饰绘画专业），并开始招生。不久即受到委托开始投入首都机场壁画项目。随后的几年又接连完成北京2号线地铁壁画群项目、北京燕京饭店壁画、 西苑饭店壁画、石家庄火车站壁画等作品。而中央美术学院团队的擎旗人由董希文变为侯一民。中央美术学院当时侧重纯艺术的大方向十分鲜明，似乎缺少孕育壁画专业的天然土壤。随着高考恢复高校回归正常教学秩序。时任中央美术学院油画系副主任的侯一民以敏锐的判断力和坚定的决心从油画系里辟出一块儿飞地开始广纳贤士。1978年初侯一民起草了申请筹建壁画专业的报告并由学校上报文化部，经黄镇部长批准壁画研究室成立。除原油画系的侯一民、李化吉、邓澍、梁运清、王文彬、秦岭、高宗英，原版画系的周令钊外，还有落实政策后回到美院的袁运生、张世椿，留法雕塑家王熙民以及毕业于中央工艺美院的张世彦等人都参与到壁画专业的筹建当中。这样一支看上去缺少“一致性”学术脉络的队伍，恰恰构成了中央美术学院壁画专业的初代班底。如此不拘一格、兼容并包的专业建设理念，在后来事业的大步发展中被证明是有远瞻性的。在教学育人的同时中央美术学院壁画专业重视积极走近社会，主动寻墙作画。北京华都饭店《山河颂》及《花果山》、首都肿瘤医院《黄山奇峰争秀》、北京玉渊潭公园《后羿射日》、香港博物馆《人与自然》、曲阜阙里宾舍《六艺》及《孔迹图》、北京天坛体育馆《唐人马球图》、新黄鹤楼组画（《白云黄鹤》、《江天浩瀚》、《黄鹤楼的传说》、《黄鹤楼史话》、《人文荟萃》等）、北京图书馆《源远流长》及《未来与现代》、中国革命博物馆《血肉长城》、武汉湖滨剧院《峰峦夹江》等、北京游乐园《栖鹤》等一大批优秀作品，都是在中央美院壁画专业建立最初的几年内完成的。除中央美术学院和中央工艺美术学院，稍晚建立壁画专业的还有：山东工艺美术学院（建于1983年，时称装饰绘画专业，2003年更名壁画专业）。南京艺术学院（建于1983年）。西安美术学院（1985年于油画系建立第四工作室，主攻壁画专业。1993年由油画系移至装饰艺术系）。广州美术学院（1981年于油画系成立壁画研究室，招收两届研究生。1993年于中国画系设立壁画研究室。1997年装饰艺术设计系开始招收“壁画与装饰绘画”方向研究生）。湖北美术学院（1989年于油画系开设壁画专业班，2001年创建壁画与综合材料绘画系）等。在相继建立或筹建壁画专业的几所院校之外，1985年中国美术家协会壁画艺委会成立，这是第一个辐射全国的常态化的壁画专业学术组织，是中国美协顺应时势最早成立的四个专业艺委会之一。因为社会的需要，全国各地还有许多身在高校、画院的优秀艺术家投入到壁画艺术创作和研究中，他们都是应和时代的召唤掀起壁画热潮的重要组成力量。1985年壁画研讨会合影
改革开放后的中国社会发展迅速，国际交往进程很快。发达国家的各种关于艺术的理念和实践，包括观念、装置、影像等艺术形式开始对中国美术界或者说艺术界产生影响。八五思潮的出现影响尤为深远，多样的艺术理念和艺术活动从此并行发展。官方委托的艺术项目不再是艺术家唯一可以依托的公共表达渠道。多元化、多样性逐渐形成是中国80年代迈向90年代这一时期艺术生态的总趋势。不过，直至2000年前后，壁画艺术的创作和发展依然强劲。壁画更加走进人民日常生活，各地新建重要的馆所厅堂大多可见壁画的介入。由鲁迅美术学院开辟的全景画艺术成果丰硕。北京亚运村、深圳世界之窗、外交部、多处中外领事馆等对外交流窗口的壁画作品也备受关注。这些新象说明壁画艺术不仅依然能高质量担负着美化生活的职责，而且开始为中国的国家形象塑造发挥作用。2000年左右，全国建立壁画专业的高校已近十所，为国家稳定地培养着有一定专业素养的壁画人才，满足了社会发展需要。
进入21世纪，中国社会的两个大变化深刻影响了壁画。
一、网络信息时代的到来。20世纪90年代开始，电脑和互联网在中国快速发展。到2000年前后，中国较发达地区的城市已基本普及互联网以及无线网络通信，人们获得资讯、传递信息、沟通交流的方式和效率发生巨大变化。在传统意义中的三度物理空间之外出现了一个网络空间，这是划时代的。电子屏、新媒体、广告、时效性等成为这个时代的新关键词。在这样的技术革命的大背景下，壁画艺术当然也包含绘画、雕塑等各种较传统的造型艺术开始面临前所未有的局面。是挑战还是机遇？争论不绝于耳。尽管争论不休，基于新媒介、跨媒介的壁画探索日渐增多，壁画艺术的面貌更加丰富。壁画艺术的再定义及再延展已不可回避。
二、中国经济全球化进程加速。以中国加入世界贸易组织（WTO）为标点，中国的国际交往空前密切，中国制造遍布全球，中国的经济加速崛起。客观上这一进程推动了中国产业技术极大进步以及中国人的全球化意识。生活富裕了，人们对优质文化和美好生活的需求随之增加。这一时期，我们看到了越来越多的在题材上具有国际视野，在艺术上处于世界前沿的壁画探索。同时，不论大城小镇都出现了许多装饰美化意义为主兼顾文化内涵的壁画。全国东西南北的城市更注重以壁画艺术的形式展现本土历史人文特色。这种国际化和本土化的双向推进并不矛盾。国际化基于多样性国际分工与合作，某种意义上来说，国际意识是本土意识的坐标系，没有特色的东西是难有国际地位的，更没有话语权。这种时代启发反映在了这一时期壁画艺术的创作上。
总体看，主题性壁画作为壁画艺术创作的传统主线在稳步发展，依旧主要服务于重要国家建筑、纪念馆以及文博类公共建筑空间。与此同时，壁画艺术在这一时期更加沉入社区、公园、酒店等大众生活的空间，更大范围、更高质量地发挥了文化传承、传播，美化大众生活的作用。这期间，中国壁画界还发生了两件有里程碑意义的事。一、2004年，在已建树多年的高校壁画系科体系和美协系统下的壁画艺委会外，由中央美术学院教授侯一民、李化吉、尚立滨等人牵头筹划，经民政部批准成立了中国壁画学会。学会在凝聚全国壁画家、推动壁画艺术发展的事业中开始发挥作用。二、自2004年起全国美展为壁画艺术开辟独立展区，进一步推高了壁画艺术在社会更大的影响力，促进了壁画人才的涌现。2008年北京奥运会成功举办，是中国的改革开放抵及新高度、中国国际影响力显著扩大的标志性事件。中国壁画人为此作出了自己的贡献，创作了中国国家体育馆壁画《中国古代体育》、《圣火·雅典——北京》，北京大学奥林匹克乒乓球馆壁画《国色天香》等直接呼应北京奥运会的体育主题的壁画作品，以及数量庞大的一批虽没有直接表现奥运主题，但旨在迎接国际友人、提升城市形象、惠及人民文化生活、在各地公共建筑空间落成的壁画作品——包括以由中国壁画学会组织数十位艺术家创作的北京四号线地铁壁画群为代表的各大城市轨道交通空间壁画艺术项目等。中华世纪坛壁画《中华千秋颂》、中国现代文学馆组壁画《受难者、反抗者》、成吉思汗陵《一代天骄》组壁画等均是这一时期的代表性作品。在这一时期创建壁画专业的学校有中国美术学院（2004年建立壁画系）、天津美术学院（2002年在公共艺术系开设壁画专业。2012年更名为壁画系，隶属于造型学院）、四川美术学院（2012年在公共艺术学院内建设壁画专业）、广西艺术学院（2005年创建壁画专业，2013年成立壁画系）、云南艺术学院（2005年在美术学院筹建绘画专业壁画工作室，2015年成立壁画系）等。
当今世界已进入一个新的技术革命时代。数字技术和信息技术极大改变了人们的生产生活方式。中国经济总量已跃居世界前列。中国在产业和贸易上与世界深度一体化。相应的，包括艺术、科技在内的信息往来和思想交流，更加充分，更为日常。这种变化事实上已经为中国壁画艺术的进一步发展深刻打开了全局性视野。中国在一些领域已经走进无人区，也包括壁画艺术领域。当下不少壁画的创作和研究已触及前沿。中国壁画艺术的身前已是蓝海。
当前中国壁画艺术呈现出几个较明显的特点。
一、交叉性更强，边界更模糊。壁画专业从诞生起就不是一个传统意义的以某种材料和某种技法来界定的专业。它是典型的交叉学科。壁画天然带有学科的复合性和边界的不确定性，这正是壁画艺术的重要特征。如今，因为技术和材料的极大发展和艺术观念的流变，壁画艺术要考虑和整合的因素越来越多。过去壁画大多是给建筑空间做填空，艺术家对壁画可能关联的因素往往后知后觉。但是今天有所不同，在壁画创作之前，艺术家就要将大部分相关因素先行预设、厘清。壁画艺术交叉性更强、边界更模糊的特征在新时代更鲜明。在壁画学科建设和人才培养中我们要有“交叉”和“破界”的意识，要敢于触探无人区，以利于真正面向未来更好培育复合型、开放型人才。今天的壁画艺术是造型的艺术，也是设计的艺术；是建筑的艺术，也是生活的艺术；是城市的名片，也是文旅的推手。一个时代有一个时代的社会生态，也应该有关于壁画艺术的新边界。交叉、拓界、跨域，这说明了壁画艺术尤其是它发展至今所呈现的复杂性。当然，交叉和边界模糊不等于去专业化，相反是对壁画专业提出的更高要求。换言之，跨专业、融学科已经成为壁画人的必修课和基本功。现代壁画当然有它相对核心、稳定的东西。我想在于三点，也就是三大基本属性：艺术性、空间性和社会性。无艺术性不可称之为艺术；无空间性不可称之为壁画艺术；无社会性则不可称之为现代壁画艺术，便不在业界需要牵动社会资源去经纬的范畴了。二、形式语言更开放多元。至今，壁画早已不仅是壁上的画。在比敦煌莫高窟更早的时代，东方已有大量的画像砖、画像石、漆屏等壁画的形式。在北非和美洲则以浮雕语言为壁画表现的主流。在西亚和欧洲还有马赛克镶嵌壁画的形式。现今我们所有能应用的物质材料，在20世纪前基本已全部出现。无论天然材料或人造材料都已深入的参与到壁画艺术的创作表现当中。以我们所熟悉的形态而言，正如陶瓷、玻璃、石材、矿物、铜、铁、铝、树脂、涤纶、木、竹、毛等，以及各式各样的天然材料。广义的材料概念还可以囊括光线、影像、水流、空气、现成品等。进入21世纪，这个庞大的传统的物质性的艺术材料家族其垄断地位被打破。因为数字和网络技术的发展，非物质化的空间世界已具相当规模，今天我们已经在不少展馆和城市街头看到这类新技术在空间艺术中的运用。它们被冠以新媒体艺术、数字艺术、科技艺术之名，于现代壁画艺术而言则应当将它们纳入视野并付诸研究与实践。因为它们大多确凿的符合艺术性、空间性、社会性三位一体的基本形态，尤其是那些呈现于二维语境的作品。当前，可用于壁画创作的新技术、新媒体出现的速度远超现有壁画专业自我更新、自我重建的速度。壁画界该如何应对这一变化是关键。这是一系列复杂的问题，但我相信，有一点是业界共识，那就是语言形式的开放性和进行态是壁画艺术的重要特征，是这门艺术的生命力所在。我们必须抱以对新技术、新媒介的开放态度；也必须对多样人才的培养吸收抱以开放态度。
三、社会职能多样化。由于壁画极擅长空间美化和公共传播，自古以来它承担着重要的社会职能。寺观教堂的宗教壁画，宣传政策、公益、商业等主题的壁画都长期在不同方面发挥着社会作用。近年来随着发展需要，壁画开始广泛承担更多社会职能，例如文化传承、城市更新等。“文化传承”职能多体现于针对文博馆所、历史遗址等特定位置的壁画创作。它们肩负着记录、表现和弘扬特定主题或特定区域优秀古今文化现象的职能。武汉新黄鹤楼组画、大同（华严寺、善化寺、灵岩寺）三寺壁画再造、延安大剧院壁画、常德沅江壁画群，及多数城市地铁壁画均属于这类作品。“城市更新”职能则是依托老旧场域特别是老旧街巷、老旧建筑和工业园区遗迹等，创新激活城市历史文化，塑造城市个性形象，改善空间环境，增加生活情趣，创造文旅亮色。此外，中国近些年一些涉外壁画项目，以及越来越多举办于世界各地的国际街画艺术节正以壁画的方式积极促进着国际间的人文交往。因为壁画重视社会效应、重视公众对话的特点，在其创作包括呈现的过程中人与人之间激发出的积极意义是非常突出的。
党的十八大以来，中国壁画艺术步入新的发展阶段，在一些重点领域作为空间尤为广阔。
一、“一带一路”倡议的要求。“一带一路”倡议是新时期中国关于国际经济合作的顶层设计，意义深远。壁画艺术在国际交往、国际合作、国际交流中可以更直接显著的发挥作用。援越南越中友谊宫壁画《山水相连，友谊长存》、《友谊颂》、《华美乐章》，中国驻哈萨克斯坦大使馆壁画《一带一路，携手圆梦》等是近几年此类作品的代表。二、乡村振兴发展战略的召唤。乡村振兴发展战略的提出为壁画事业指明了广袤乡土上的发力空间，那就是以壁画艺术挖掘和激活民间历史文化底蕴，进而赋予乡村新文化基因，立足乡村助力城乡统筹发展需要。近几年中央美术学院、中国美术学院、四川美术学院、广西艺术学院等各地艺术高校均有这类实践。壁画艺术在乡村环境改善升级、文化挖掘重塑，特别是综合撬动文旅等产业发展方面具有鲜明优势和巨大潜能。三、“建设文化强国、建设中华民族现代文明”的历史使命。在新的历史起点上继续推动文化繁荣，坚定文化自信是新时代开展文化事业的重要遵循。中国是壁画古国、大国。新中国壁画事业一向重视继承和发扬优秀艺术传统，面对世界各类优秀文化艺术成果和古今经验一向展现出开放包容的精神。新时代的中国壁画事业应进而走出更加鲜明的中国道路，在“以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴”进程中奉献中国式壁画力量。
时代造英雄，历史的洪流跌宕向前，不同时期给了壁画不同的命题，壁画艺术与民族命运同频共振，从筚路蓝缕走进昌荣，走向蓝海。英雄也造时代，如果没有张仃、董希文、周令钊、侯一民、袁运甫、李化吉等这些中国壁画巨擘在关键的历史时期高瞻远瞩、呕心沥血，中国的壁画事业不会有今天的样貌。今天，中国正处在“全面推进中华民族伟大复兴”的重要时期。中国壁画艺术的人才储备、客观条件和历史机遇都是空前的。我们期待强国之路上涌现更多壁画艺术的强者，应该相信中国壁画艺术的前路虽不免挑战但必是宽阔而光明。
王长兴
2023年夏 于北京
（作者为中央美术学院壁画系书记、副主任，中国美协壁画艺委会副秘书长，中国壁画学会常务理事）
刘秉江：《忆恩师董希文》（收录于《无尽的怀念-纪念董希文先生诞辰八十周年文集》李玉昌、谢善骁 编1994年 国际文化出版公司）
侯一民：《壁画之梦》（收录于《中央美术学院壁画系1979-1999》孙景波 主编 1999年 天津人民美术出版社）李化吉：《建系二十年来的随想》（收录于《中央美术学院壁画系1979-1999》孙景波 主编 1999年 天津人民美术出版社）侯一民、李化吉 ：《中国壁画百年》 2004年 中国建筑工业出版社孙景波：《北京壁画60年-兴亡继绝，走向复兴的历程》（收录于《中国壁画-中央美术学院卷 唐小禾 主编2015年 江苏凤凰美术出版社）李化吉：《董希文先生1958年在油画系壁画工作室讲课记忆》（收录于《我们美院》高洪、范迪安 主编2018年 湖南美术出版社）崔彦伟：《从光华路到清华园的壁画实践与教学》（收录于《2020全国高等艺术院校壁画教学研讨会文集》黄山 主编 2021年 四川美术出版社）
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