伟大导演的灵光满溢与殁世不朽——里马斯·图米纳斯的诗意剧

立陶宛戏剧导演里马斯·图米纳斯（Rimas Tuminas）于2024年3月6日在意大利因病去世，享年72岁。

他是一位能将探针抵达到这个世界真相的艺术大师，总能以无与伦比的美、鲜活沉重的痛、深邃长远的诗意，在流畅独特的叙事风格中，找到戏剧与人类朴素情感对话的最优方式。犹记得初看话剧《奥涅金》时，交织着光与暗、伤痛与温暖的导演美学对我灵魂深处的触动，止不住的热泪凝于眼眶……

以下文章发布于2020年11月14日，是由俄罗斯戏剧艺术学院教授、俄罗斯国立艺术研究所欧洲古典艺术系主任、图米纳斯的助理德米特里·楚博什金，从图米纳斯作为“旅行者”的艺术历程出发，总结了他的诗意剧场的特征。由南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授陈恬翻译。今日再次发表，以此真挚怀念这个时代最伟大的戏剧导演，怀念他的灵光满溢与殁世不朽。

——学会编辑部总编 赵妍

立陶宛导演里马斯·图米纳斯（Rimas Tuminas）的职业生涯与两个国家、两种文化相联系：立陶宛和俄罗斯。这种联系发生在20世纪70年代后期，作为学生的图米纳斯跨出了职业生涯的第一步，不得不经常乘火车长途旅行：在维尔纽斯和莫斯科之间往返。这条道路联结起两个首都、两种文化，也塑造了他的戏剧世界观。并非偶然的是，在图米纳斯的大部分作品中，我们都可以发现旅行的主题，剧中人拖着风霜侵蚀的巨大旅行箱。

游学是立陶宛戏剧文化的特征。20世纪著名的立陶宛艺术家、国家戏剧传统的创造者──尤奥扎斯·韦克斯（Juozas Vaičkus）、康斯坦提纳斯·格林斯基斯（Konstantinas Glinskis）、尤奥扎斯·米尔蒂尼斯（Juozas Miltinis）——都是旅行者。尤奥扎斯·韦克斯在列宁格勒和纽约学习剧场艺术；尤奥扎斯·米尔蒂尼斯（图米纳斯视其为戏剧启蒙老师）则在立陶宛、巴黎和伦敦学习。和定居一隅的人相比，旅行者对于世界拥有更广阔、更多元的视野；他们有勇气将不同的事物相结合，而在保守者看来，那几乎是无法结合的。这个规则通行于戏剧界，对于立陶宛戏剧则尤为适用：借鉴俄罗斯戏剧，立陶宛戏剧学习了对戏剧文本的详尽分析，对角色的有效心理解释，在行动之外营造氛围和情绪的强烈冲动；借鉴法国戏剧，它学习了对形式的高度关注，文本的诗意，以及运动的图式。

不同观点、不同传统的结合，从平凡中发现全新与未知事物的能力，为了掌握知识而离开安居生活，踏上全新旅程的勇气——所有这些特征对于图米纳斯都适用。与此同时，他和立陶宛戏剧的开创者们一样，仍然保留着与立陶宛神话以及自然神信仰的悠久联系。图米纳斯是一个品味高雅的人，同时又像农场主一样亲近土地，亲近从土地中生根、成长、繁盛，需要精心呵护之物。农场主就像一棵枝繁叶茂的大树，深深扎根于土地，同时又经常仰望天空，每当有风拂过，枝叶予以微妙的回应。即使身处现代大都市，他也遵循古老的历法，他从家庭中看到整个尘世的缩影，他无疑认为，照料他小小的花园，就是将尘世转变为一个广大而繁盛的花园。

《假面舞会》，2018，

立陶宛VMT国立剧院授权

D.Matvejev摄影

大宁剧院供稿

1974年，图米纳斯毕业于维尔纽斯的立陶宛音乐学院表演系（现为立陶宛音乐戏剧学院），同年他来到莫斯科，进入国立戏剧艺术学院导演系。1978年，也就是他结束莫斯科学业的前一年，他在维尔纽斯戏剧剧院执导了处女作《一月》（January），根据保加利亚小说家、剧作家乔丹·拉迪科夫（Jordan Radickov）的小说改编。从国立戏剧艺术学院毕业的1979年，图米纳斯在斯坦尼斯拉夫斯基戏剧剧院执导了他在莫斯科的首部作品：奥斯瓦尔德·扎赫拉得尼克（Oswald Zahradnik）的《孔雀曲》（Peacock Melody）。

图米纳斯在莫斯科创作的那一年充满了戏剧性事件。1979年，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧剧院的艺术总监安德烈·波波夫（Andrei Popov）因为与共产党领导的冲突而不得不辞职。在波波夫的倡议下，包括图米纳斯在内的导演系年轻毕业生，开始在他的剧院执导作品。正是在那一年，在同一家剧院，比图米纳斯年长10岁、已经确立了声誉和权威的导演阿纳托利·瓦西里耶夫（Anatoly Vasilyev），执导了他在20世纪70年代最著名的作品：维克多·斯拉夫金（Viktor Slavkin）编剧的《一个年轻男人的成年女儿》（A Young Man’s Grown-Up Daughter）。一些批评家认为，这部作品开启了“改革”（perestroika）的新时期，剧场的改革早于政治。瓦西里耶夫的作品首演之后第二天，就是图米纳斯作品的首演，如果没有瓦西里耶夫的大力支持，这几乎不可能发生。[1]

可以预料的是，图米纳斯在莫斯科执导的第一部作品，缺少天时地利，很快便在其他戏剧演出中销声匿迹了。尽管如此，这部深邃而抒情的作品，成为他未来重要作品的微型序幕；它是一个预言：图米纳斯不应指望他的剧场之旅风平浪静。

让我们考虑以下情况：一个27岁导演的出道之作，选择了在立陶宛或俄罗斯并不家喻户晓的东欧现代作家的作品。这可以解释为他渴望发掘作家和剧本，渴望通过组织文学素材而在舞台上创造事件。后来，这份渴望在维尔纽斯和莫斯科都产生了辉煌的成就。

在1979年莫斯科首演之后，图米纳斯回到了维尔纽斯，开始在立陶宛国立学术戏剧剧院（1998年后改名为立陶宛国家戏剧剧院）担任导演，同时开始在立陶宛音乐学院表演系任教。

20世纪80年代，在重大历史性变革亦即立陶宛独立之前，立陶宛和俄罗斯戏剧文化之间吸引与排斥的力量是同等重要的。苏联的停滞时期影响到大型戏剧院团，使其充满陈词滥调的思想，倾向于一种得到官方认可、意识形态中立，因此谨小慎微、受理性驱动的世界观。与此同时，在20世纪80年代早期，在专业人士参与之下，国立剧院之外也出现了小型工作室剧院的运动，他们的探索超出了官方认可观念的边界。在80年代的后几年，这场运动随着自由化精神蓬勃发展。自由化精神在苏联的盛行，要归功于戈尔巴乔夫在1987年于莫斯科召开的苏联共产党中央委员会全体会议上宣布了改革这一新的意识形态。全世界都学会了苏联政治的新术语：改革、开放（glasnost）、新思维（novoye myshleniye）。在独立思想的鼓舞下，加盟共和国不再满足于在苏联境内的自治地位，开始争取独立地位。立陶宛作为苏联加盟共和国，于1990年3月11日率先正式宣布独立。

在20世纪80年代后期的动荡中，立陶宛国立学术戏剧剧院的一群演员聚集到图米纳斯周围，他们是他的学生，从立陶宛音乐学院毕业。图米纳斯希望吸引人们的不是政治理念，而是艺术理念：首先是他对新型剧场的梦想，他热情投入，努力使之成真。图米纳斯的团队实际上由一群志同道合的人组成，他们共同的愿望是创造一种善于思考而充满诗意的新型剧场艺术；它有现实关联，但同时不会忘记舞台事件的艺术本质，不会忘记游戏、反讽和剧场性。这种剧场的灵感来自导演的个性及其观念的魅力，有望向观众展示事物的新刻面；它要勇敢而轻盈，以便处理任何主题──本国的或全球的，过去的或当下的；它还要搜寻并发现全新的舞台素材，与此同时，用新的方式阅读经典戏剧，以便从中发现与今天相关的观念和图像。

在20世纪80年代末滋养图米纳斯和他的演员的观念，和19世纪末启发欧洲“自由剧场”运动的观念非常相似；之后，这些观念也启发了莫斯科艺术剧院的首个工作室；再往后，启发了“二战”后的“为人民的剧场”，这里借用乔吉奥·斯特雷勒（Giorgio Strehler）的提法，他在1946年创立了小剧场（Teatro Piccolo）。图米纳斯的剧团也冠以“小”字（立陶宛语maži）：首先是因为人数少；其次因为从早到晚，都可以在立陶宛国立戏剧剧院的小舞台上找到他们的身影。在这里，他们无休止地排练、谈话、阅读和讨论未来合作的内容。在这个“小”团体中，图米纳斯身边不只有演员，从20世纪80年代后期，他就开始了和剧场作曲家弗斯塔斯·拉特纳斯（Faustas Latenas）的长期合作，成果丰硕并延续至今。

这个“小”团体的第一部作品是《这里不会有死亡》（There Will Be No Death Here），首演于1988年11月25日，由图米纳斯和诗人瓦尔达斯·库库拉斯（Valdas Kukulas）合作编剧，取材于立陶宛著名诗人保利乌斯·席尔维斯（Paulius Širvys）的传记和诗歌。在这部戏中，席尔维斯的诗歌和“二战”之后立陶宛外省的城镇生活的编年史交织在了一起。[2]

通过这部作品，图米纳斯和他的演员们将这个新剧团引进了戏剧界，并清晰地展示了他们新颖独特而令人难忘的创作风格，这种风格直至今天仍然具有辨识度。作者在这部作品中选择书写的，并不是官方的“宏大”历史，不是首都的英雄历史，而是表象之外的历史──隐藏在内陆的历史。图米纳斯不仅将诗歌和历史相结合，他用诗人的眼光审视历史文献，从单纯的外省故事中发现哲学的维度，将事实转变成人们记忆的证言，令人注目于其中丰富的诗意联想，以及在事实与幻想和传说之间的自由穿行。图米纳斯选择作为其作品基础的，似乎是一个经典文化的古老命题：诗比历史更严肃、更哲学，因为历史记录具体的事物（已经发生的事），而诗摹写一般的事物（已经发生或可能发生的事）。[3]

在苏联，“二战”和战后年代的历史通常被解读为英雄主义行为的英雄史诗。图米纳斯和他的演员们更喜欢抒情诗而非史诗：这降低了行动的规模，但与此同时，也使其免于沉重感和老套乏味的苏联式庄严，为表演增加了轻盈、真诚、温暖、细腻、自由、忧伤的反讽和幽默感。评论家指出，在图米纳斯的艺术观念体系中，在“行动”这一范畴之外，“情绪”和“气氛”的范畴变得同样重要；当然，弗斯塔斯·拉特纳斯（他自此成为图米纳斯长久的音乐合作者）的配乐强化了这一印象。

在苏联时期，历史记忆的主题具有特定的意识形态潜台词。选择这个主题之后，图米纳斯和他的演员们巧妙地摆脱了意识形态束缚，在节目册中宣称：“这部作品……既不否认也不承认任何东西。它只是诚实地作证。”即使到今天，图米纳斯的剧场“信条”仍然可以用这张旧戏单中的文字表达：他试图在舞台上创造个人、家庭、国家乃至全人类记忆的私人证言。

观众、评论家和官员欣赏这个新剧团的职业素养、自身持续性和发展潜力。1990年3月2日，由图米纳斯领导的新国家剧院在维尔纽斯成立（当然，因为导演不断向文化部提出要求，这才成为可能）。“小”团体的所有成员成为了新剧院的演员。在图米纳斯的倡议下，这个新剧院被命名为“小剧院”（Mažasis teatras），因此可以说确认了这个艺术团体的嘲弄性的（同时也是意味深长的）头衔。小剧院在维尔纽斯诞生的日子，也是动荡的日子：3月11日，立陶宛共和国最高苏维埃通过立陶宛重建法案。图米纳斯领导的小剧院注定成为立陶宛历史新时期的艺术序曲，它成为苏联解体后第一个十年中，立陶宛最著名的三家新剧院中的第一家。[4]

尽管20世纪90年代喧嚣的政治和社会生活使窗口大开，并鼓励艺术家讨论当代重大问题，但图米纳斯和小剧院的演出计划表明，他们首先创造艺术的而非政治的事件，使用诗歌和哲学的而非新闻的语言。在回顾那些年月时，图米纳斯说到，有很多次他都感到“以愤怒回应愤怒”的冲动，想要创造一部激进而直接的作品，无情地攻击观众，并和他们一起表达对污秽的现代生活的愤慨。然而，每次他都避免那样，也告诉观众避免那样，并提醒他们，今天剧场的英雄行为是记住美，选择与之对应的观念与形象，用戏剧的语言来证明美，这是自由、勇敢、艺术化和情感化的语言，同时理智、细腻而轻松。以此观念为基础，他形成了剧院的保留剧目，第一部作品在保留剧目演出、戏剧节巡演和媒体评价方面都取得了巨大成功。

立陶宛观众仍然认为，小剧院第一个十年中图米纳斯执导的四部作品是“传奇”。其中三部根据经典戏剧改编，第四部根据现代散文作品改编，分别为：契诃夫的《樱桃园》（1990），根据格里戈里·卡诺维奇（Grigory Kanovich）小说改编的《对我们微笑，上帝》（Smile Upon Us，Lord，小说写于1989年，图米纳斯在1994年改编并导演该剧），莱蒙托夫的《假面舞会》（1997），以及果戈理的《钦差大臣》（2001）。这些作品共同包含了图米纳斯的剧场观念和导演手法的最重要特征。值得注意的是，从《对我们微笑，上帝》开始，图米纳斯只和舞美设计师亚多马斯·捷科夫斯基（Adomas Jacovskis）合作，因此，今天如此具有辨识度的图米纳斯风格是三位剧场艺术家创造性合作的结果：导演图米纳斯、作曲家拉特纳斯、舞台设计师捷科夫斯基，他们的合作延续至今。

图米纳斯将他的每部作品都看成一个象征性行动。根据这个概念的经典含义，“象征”以补充和附属的原则发挥作用：精神含义附着于物质，并以特定形式体现。尽管图米纳斯并未直接使用“象征”一词，他的作品却呈现了对“象征”的具体理解。

在图米纳斯看来，每一个情节都传达着人类灵魂流浪的故事，它的展开方式是生活之路，是从世界的一个角落到另一个角落的旅程。这解释了为什么图米纳斯的作品中有那么多的旅行者和旅程的图景。在小剧院新成立后的第一个作品《樱桃园》中，舞台左翼有一座行李箱堆成的山，似乎在提醒观众，剧中人物无法找到安宁，因此已经需要准备旅行。在《樱桃园》的结尾，拉涅夫斯卡娅一家不得不离开，他们失去了美丽的樱桃园，走向黯淡而令人不安的未来。在《对我们微笑，上帝》中，主线情节是三个犹太人乘坐马车，从米什基内这个犹太小村到维尔纽斯的公路旅行。不同的遭遇在等待他们：对这三个人来说，这趟旅行具有朝圣的意义，因为他们将维尔纽斯视为“立陶宛的耶路撒冷”。

《钦差大臣》，2019

立陶宛VMT国立剧院授权

Gabrielius Jauniškis摄影

大宁剧院供稿

在《钦差大臣》中，赫列斯达科夫的到访被理解为离开俄罗斯首都圣彼得堡的旅程中一段滑稽而悲惨的插曲。年轻的赫列斯达科夫永远地离开了圣彼得堡，离开首都的光辉灿烂，去往不知在何处的父亲的庄园。对他来说，在外省小城的停留是最后（也是唯一）的理由，得以体验作为官员的盛大而不可思议的荣耀，尽管这种荣耀也是短暂而虚妄的。再一次，旅行的概念提醒我们荣耀的虚妄与偶然：在剧中，赫列斯达科夫的仆人奥西普一再催促主人继续旅程（“我们走吧，主人，我们走！”），最终他打包了赫列斯达科夫的行李，用强壮的手把他推上马车（就像他的父亲可能会做的那样）。在作品结尾，市长的女儿玛丽亚·安东诺夫娜爬上一根灯柱，凝望远方，全心全意地希望赫列斯达科夫踏上另一段旅程，回到自己──他的新娘身边。

图米纳斯作品中的世界是艺术的世界，不遵循世俗的日常生活的法则，而遵循想象的法则。在这个世界里，现实与梦幻的边界隐约难辨，过去与现在的画面混合在一起，想象为生命的显现提供了一种奇异而矛盾的形式。

《假面舞会》

立陶宛VMT国立剧院授权

D.Matvejev摄影

大宁剧院供稿

在《假面舞会》中，当帷幕升起时，观众看到覆盖着人造雪花的舞台：冬日花园中，一座孤独的阿芙洛狄忒裸体雕像，在晚灯的照明下显得肃穆。天幕和侧幕是厚重的黑色布料，因此舞台看起来像被黑夜包围。在这个深不可测的环绕空间里，隐藏着一条从地球通往月亮的道路（年轻的王子兹韦兹季奇登上隐形楼梯，渴望去到那里），以及其中各种视觉奇迹（一个巨大闪亮的吊灯出人意料地从舞台右侧飞到左侧）。

在梦想、幻觉、记忆与现实融合的世界里，有代表光明与黑暗的人物。怪诞的圣愚从黑暗来到图米纳斯的作品中，而穿着粉彩裙子的舞女从光明中浮现（《假面舞会》中的妮娜看起来就像跳浪漫芭蕾的明星）。图米纳斯甚至将这类人物引入原作中他们并不在场的情境。《假面舞会》中有一个“冬天的人”，他住在冬天的花园里，为了好玩而滚雪球，雪球越滚越大，就像阿尔别宁的嫉妒心；最终它变成一个巨大的白球，压在嫉妒的阿尔别宁身上，此时他已经杀死妻子，在悲痛中走向疯狂。

一个人在旅行中停留的地方，在图米纳斯的作品中被表现为一个陌生的大农场，里面有不同的建筑。农场被过往所支配：记忆的画面环绕着剧中人物，其形式是沉重的家具，随时间流逝而变暗的木墙，对现代人来说用途不明的古怪装置。例如在《钦差大臣》中，赫列斯达科夫住在旅馆中睡的床，被放在一个旧消防泵的大铸铁台上，这个消防泵是偶然在一家工业旧仓库中找到的。

图米纳斯和捷科夫斯基偏爱在舞台的暗处设置布景道具，而不更换场景。他们用富有表现力的视觉符号丰富表演，这些符号令人印象深刻，并长久地留在观众记忆中。

一个巨大的幽灵生活在外省小城。它高得可以够到舞台上方的梁格支架，看起来像一座未完工的礼拜堂，有小小的高塔和带十字架的穹顶，同时又像一个异教偶像，面目模糊，裹在灰布里。这个巨大而怪异的幽灵，剧中人物看不到而观众看得到，它提醒我们当地官员犯下的最严重罪行：他们没有建成教堂，窃取了用于建设教堂的资金。似乎在《钦差大臣》漫长的演出史中，图米纳斯是第一个也是唯一用这种富有表现力的方式强调犯罪主题的导演：小城在上帝面前犯下了罪行，而赫列斯达科夫的到访是对罪行的惩罚。“幽灵”用电缆绑在舞台上方支架的圆轨上（捷科夫斯基的主意），它时不时解开束缚，开始四处游走，充满整个空间，扫荡人们的一切行为，一切罪恶。拉特纳斯为幽灵教堂的移动创作了配乐，其中我们既可以听到响亮的管风琴键盘和弦，又可以听到斯拉夫复调音乐，这种音乐在乡间往往伴随着新娘走向圣坛、仪式上的悲叹，以及多雨之秋鹤群南渡时的哀鸣。

《钦差大臣》，2019

立陶宛VMT国立剧院授权

Gabrielius Jauniškis摄影

大宁剧院供稿

尽管在组织行动时有无限自由的想象，图米纳斯却是将剧作家的文本置于自身之上并严格遵循的导演。他再三讲到，以“脱离戏剧”或“反对戏剧”的方式导演作品，等于宣告自己比莎士比亚、果戈理、契诃夫等作家更优越。创造的过程是成长的过程：如果你一开始就“伟大”，那就没有成长的空间；更好的方式是成长，探索天才思想的伟大，用你自己的想象达到他们的高度。

对图米纳斯而言，传达一位作家或诗人的伟大，意味着在演员的帮助下，用生活来填充他所创造的世界。因此在排练中，图米纳斯和演员一起，根据剧作家的文本、演员的即兴练习和他自己的诠释，为作品中的每一个人物创作传记。因此在他的作品中，行动充满细节，融合在统一的表演和统一的色调中。

20世纪90年代中后期的标志是图米纳斯在北欧（芬兰、冰岛）剧院的作品，以及维尔纽斯小剧院充满活力的欧洲巡演。新的旅程增强了图米纳斯对广大世界的感受，即使是为小舞台创作的作品，也有广阔的创造空间。在此期间，图米纳斯形成了搬演经典的特定路径，导演有时将这种路径描述为“外国人的视野”或“外部的观察”，它使人找到解读经典文本的重要方法。这种路径使观众摆脱了感知的自动性，在艺术史上被称为“间离”。[5]对图米纳斯来说，“间离”并不意味着“变形”，它更多是从远处靠近、共同创作的距离、诗意的沉思、互动，以及想要从远处观看的愿望，以便发现在近处难以辨认的新的符号结构。

20世纪90年代初，图米纳斯在立陶宛的艺术权威非常高，作为小剧院的艺术总监，他在1994年受邀担任国立戏剧剧院的首席导演。五年后他离开了这个职位，与此同时开启了新的工作篇章：在21世纪之交，图米纳斯和他的小剧院在俄罗斯戏剧之都──莫斯科和圣彼得堡──收到好评如潮。

1998年，小剧院第一次到莫斯科巡演，在瓦赫坦戈夫剧院的舞台上，他们演出了立陶宛语的《假面舞会》，取得巨大成功。第二年，同一部作品在金面具戏剧节上演，获得最佳外国作品奖，在这个莫斯科戏剧节的历史上，这是第一次颁发国际奖。

2000年，图米纳斯首次在莫斯科和俄罗斯演员合作，在当代剧院（Sovremennik Theatre）执导根据悲剧《玛丽·斯图亚特》改编的《演……席勒！》（Playing…Schiller！）。2002年，图米纳斯在瓦赫坦戈夫剧院执导了俄罗斯版《钦差大臣》。每部作品的媒体评价都有严重分歧，然而戏票都售罄了。《演……席勒！》换了几批演员，仍然在当代剧院的保留剧目中。人们普遍认为，对于扮演主要角色的女演员，包括玛丽娜·尼约洛娃（Marina Neyolova，扮演伊丽莎白）、伊莲娜·雅科夫列娃（Elena Yakovleva，饰演玛丽·斯图亚特）、乔潘·哈玛托娃（Chulpan Khamatova，饰演玛丽·斯图亚特），这部作品成为她们后续戏剧生涯的巅峰之一。图米纳斯在当代剧院执导的下一部作品是《智慧的痛苦》（Woe from Wit，2007），取材于亚历山大·格里博耶多夫（Alexander Griboyedov）的喜剧，属于俄罗斯文化正典，这部作品中不同世代的演员贡献了杰出的表演，至今仍是剧院的保留剧目。

图米纳斯在立陶宛之外执导作品，同时继续在维尔纽斯小剧院工作，忠实于他在经典和现代戏剧之间交替的习惯。他执导了契诃夫的《三姐妹》（2005），和立陶宛剧作家马里乌斯·伊瓦什凯维奇（Marius Ivaškevičius）的两部作品：《马达加斯加》（Madagascaras，2004）——关于将立陶宛迁移到马达加斯加岛的狂想；《米斯特拉斯》（Mistras，2010）——它以七月王朝时期住在巴黎的波兰和法国知识分子的生活为素材，编织成一种历史与幻想的结合。小剧院的这个创作高峰与其历史上的一个重大事件相重合：维尔纽斯的一栋历史建筑在经过14年的重建后，被授权给小剧院使用，它位于盖迪米纳斯大道22号，是一个帝国风格的展馆，建于20世纪早期。小剧院观众席的天花板很独特，是由玻璃纤维加筋混凝土制成的透明绿色瓦片。由于建筑的价值和小剧院的成就，这栋建筑如今已被公认为维尔纽斯的一个地标。

图米纳斯后来的作品也非常清晰地显示了他的特质。他是一个对于风格和剧场性怀有微妙感觉的超现实主义者-导演，是一个对于怪诞事物具有完美敏感性的画家-导演，以及更重要的，是一个对于演员的创造天性充满信任的演员-导演。他更重视人的命运，而不是抽象的视觉装饰；他更偏爱叙事，而不是没有故事的景观。他宁愿解开作者思想中的谜题，根据作者的暗示创造出人物的生命故事，而不是沉迷于自己的幻想，因为在那种任意性中，激进诠释和自我肯定的边界几乎被完全抹除。图米纳斯属于那种导演，他们不摧毁经典，而是通过保留经典以挽救经典所保存的美。他精致的幽默感和他近于浪漫主义的悲剧性世界观并不矛盾：它基于对美的向往，和美在现代世界无所赋形而产生的焦虑。浸淫于这种无实体状态所导致的痛苦中，美感变得十分惊人，试图以不相称的形式和怪诞的图像表达自身。

2007年，图米纳斯成为俄罗斯最著名的剧院之一──瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监。这是俄罗斯历史上首次有外国人被任命为剧院负责人。时间证明，这家剧院作为一个创造性有机体的本质，和图米纳斯作为导演的本质，两者彼此一致并互相强化。瓦赫坦戈夫剧院以对美和剧场性的特殊敏感、形式上的贵族主义、身体运动的表现力而闻名；与此同时，这家剧院具有深刻的心理洞察力，忠实于俄罗斯戏剧流派的初心，即“确保观众在看完戏后变得更好”。图米纳斯用非常简练的语言描述他加入瓦赫坦戈夫剧院以及共同事业的成功：这是“命运”（不是“偶然”，而是“命运”），导演并没有寻找任何美德、成就、决断或秘密途径来解释这一遇合。

随着图米纳斯的到来，瓦赫坦戈夫剧院内外都明显活跃起来。在演出季中，剧院的每个角落都有演员在排练他们各自的作品。每年最多可能有10部作品被投入制作并进入保留剧目。剧院门口的街道上，每场演出都有人在等票，因此在老阿尔巴特街的剧院大楼附近总是有热闹的人群。演出季的最后一场演出之后，在图米纳斯的倡议下，演员身穿戏服来到街上，在剧院正门外特别搭建的临时舞台上进行即兴表演，迎来他们和观众在夏季的暂时分离。

瓦赫坦戈夫剧院和艺术总监之间的协同效应，令人信服的证明就是上演俄罗斯头名剧作家契诃夫的《万尼亚舅舅》（2009），和俄罗斯头名诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》（2013）。这两部作品仍然在成功地演出，包括参加戏剧节和巡演，很多观众都认为它们是契诃夫和普希金最好的现代俄语演绎。

在《万尼亚舅舅》中，图米纳斯拒绝了世俗的“契诃夫式”布景，那种我们在剧场常见的套路：柳条椅、秋千、茶炊，俄罗斯知识分子的田园诗，在秋天的乡下庄园中进行哲学思考。这个世俗空间被图米纳斯和捷科夫斯基用一个神秘的空间所取代：舞台上建造了巨大而宽阔的木质门廊，后景是一座狮子雕像，上方孤悬一盏昏黄的月亮。《叶甫盖尼·奥涅金》的空间是一间巨大的芭蕾教室，有一根把杆和一面朦胧的大镜子，挂在天幕上，这面镜子是“活的”，不时变换倾斜的角度，轻微地移动，如幽灵般地映照舞台事件。

在这两部作品中，都有我们曾经在图米纳斯作品中看到的那种记忆与幻想融合的画面。在《叶甫盖尼·奥涅金》中，它们达到矛盾的地步。两个奥涅金同时表演──年轻的（事件的参与者）和老年的（他的记忆推动事件发展）；两个连斯基——年轻的（事件的参与者，在决斗中死去）和老年的（如果没有在决斗中丧生，连斯基将会成为的样子）。他们身边是普希金原著中不存在的人物：一个在战争中受伤的轻骑兵，他是在空荡荡的房间里和奥涅金共饮的伙伴；一个无声而怪异的流浪者，衣冠不整，穿着破烂的帆布衫，带着一把多姆拉琴，他死在奥涅金的废弃房子里。除此之外，还有一些出人意料的插曲，本质上是普希金式的，但并非直接取材于文本，而是通过想象，通过游戏诗行而获得的。其中包括一个惊人的无声场景，解释了为什么年轻的塔季扬娜嫁给了老将军。这个场景导向一个美丽的插曲，而这个插曲成为整部作品的视觉象征：七个女孩（其中包括塔季扬娜）坐在金属秋千上，升到舞台上空，她们面容忧伤而缺乏生气，白裙子和白飘带在风中飞扬。飞翔意味着她们就在婚礼当中与爱情作别：她们都是被父母带到首都，带到新娘“市集”，她们不是出于爱情而结婚，而是被安排了婚姻，每一个女孩都嫁给了她的“老将军”。

《叶甫盖尼·奥涅金》

瓦赫坦戈夫剧院授权

上汽·上海文化广场供稿

《万尼亚舅舅》和《叶甫盖尼·奥涅金》这两部作品具有丰富的视觉理念，音乐和行动场景，不同寻常的意识形态联想，悲剧与闹剧出人意料的和谐，再一次展示了图米纳斯如何尊重作者的文本。例如，图米纳斯对《万尼亚舅舅》所作的最引人注目的删减是在全剧结尾，其目的是让索尼娅独白中的感叹“我相信”成为全剧最后一句台词。《叶甫盖尼·奥涅金》的改编基于普希金笔下人物的对白，添加了少量作者的叙述，很和谐地传递给老年奥涅金和他对面的受伤的轻骑兵。

在瓦赫坦戈夫剧院多年的工作（从2007年至今），图米纳斯已经执导了11部作品，不同世代的著名演员在其中出演。特别值得一提的还有两部作品。

在瓦赫坦戈夫剧院90周年庆典之际（2011），图米纳斯创作了一部作品，其中集合了不同作家的作品片段（从陀思妥耶夫斯基到阿瑟·米勒）。每一个片段都有一个中心角色，这些角色由瓦赫坦戈夫剧院上一辈的传奇性演员出演。当其中一个片段的主演去世后，整个片段就从作品中移除，因为导演不想替换主演。作为剧院记忆的鲜活的集体证明，今天这部《码头边》（Quayside）已经暂停演出，等待剧院找到能量，用新的片段填充它。

2016年，在图米纳斯的倡议下，实现了索福克勒斯《俄狄浦斯王》的首演，这是瓦赫坦戈夫剧院和希腊国家剧院的联合制作。俄罗斯演员用俄语演出悲剧人物，希腊演员用现代希腊语担任歌队。这部作品在埃皮达鲁斯古剧场上演，稍后布景经过轻微调整，成为瓦赫坦戈夫剧院的保留剧目。今天俄罗斯和希腊演员演出时，珍藏着对那座可容纳11000名观众的露天剧场的记忆，在那里，他们和观众一起，在群星照耀之下。索福克勒斯的故事讲述“已逝之人的伟大”“不原谅自身罪行的人物”（图米纳斯语），它从古剧场中吸收能量，这种能量在拱形台口的传统欧洲剧场中几乎不可能积聚。

如果我们设定目标，将图米纳斯创作方法的精髓提炼为几个具体的表述，同时避免对他的工作下结论（因为他的职业生涯还在继续），我们可能会得出以下结论：

图米纳斯是俄罗斯剧场里的外国人，他浸淫于俄罗斯经典中，为其痴迷陶醉，但从未与“俄罗斯视角”完全吻合──这种不一致成为他的长处，成为他的创造力和特殊吸引力的源泉；

他是一位导演兼编剧，根据主要思想和主线故事自由地安排作者的文本，寻找作者文本空白处的“气氛”，以便为他自己和他的演员创造一个自由的表演空间，不过他始终尊重作者的文字，从不使用解构或混合的方法；

作为导演，他是一种气势强大的在场，经常给演员表演方式的暗示，但并不从某种唯意志的幻想出发对待文本或演员，相反，他从作者的故事和演员的天性出发，进入剧场幻想和即兴创作，有时甚至无穷无尽，但从不背叛作者文本中的想法；

从形式偏好来看，他是一个古典主义者，他不把美的理念视为一种感性抽象，他用图像和完整的形式思考，真正掌握了剧场的古老技艺和规则，但与此同时他也理解，如果没有演员参与的温度──这种参与有时会打破严格的形式──那么最“可靠”最古老的配方就是冷冰冰的；

从世界观来看，他是一个浪漫主义者和超现实主义者，容易接受幻想中的黑暗神秘性，在其作品中热情地填充夜间异教意象，风云雨雪星月等元素，以及无声地保存宇宙神秘的古老动物符号（狗、鱼、熊），即使在最世俗的生活故事中也能感受到这种神秘性；

他倾向于将作者的几乎每一个字都当作具有诗意的字来读，将散文当作诗来读，探寻（并强调）语言表达中的节奏感和格言性质，要求他的演员在传达文本时，不通过惊叹来“加快步伐”，不出现“在空间中搜索词汇”的瞬间，语句似乎是在过程中被创造出来──但是一种事先阐述、以准确形式表达的精确思想（因此其作品中的语言经常给人的印象是诗意的）；

他是一个热爱艺术的人，他认为剧场的边界非常宽广，足够表达任何思想，并使行动充满艺术的图像（音乐、芭蕾、诗歌、绘画、雕塑等等）；

他是一个承认演员首位的导演，完美地掌握了在排练中向演员演示的技巧，对演员的即兴创作感到高兴，甚至大笑出声，不过他总是用神秘的“天堂之压”、神祇无言的扫视、“第三只眼”来提醒演员，目的是拒绝舞台“粗人”，使演员向自己提问：“谁给我权利以这种方式在舞台上走动？”

作为导演，他认为演员的原始素材是非日常的姿势、舞蹈运动和哑剧，他坚持舞台表现的音乐性（类似于梅耶荷德和瓦赫坦戈夫），但同时要求，就其含义和目的而言，即使是最异想天开的动作也应该是可识别的；

作为艺术家，他不沉迷于舞台上的建筑构造，而是为舞蹈留下空的空间，他用黑色的侧幕和天幕包围这个空间，黑与白，作为古典音乐会或舞会的颜色，构成其作品的基本色调，表达了剧场节庆的理念；

他是一个为剧场而生的人，从未忘记剧场之门的特殊魔力，并一再强调舞台和观众席之间的对话，因此在他的作品中，演员经常从舞台凝视观众席，严肃而亲近。

对图米纳斯来说，观众席象征着世界的累积观点。天堂与尘世相接，因此天使与观众一起观看演出：正如图米纳斯经常说的那样，她们“要么在舞台支架上，要么在廊座中”。在这样一个高尚的环境中，剧场之诗被净化为极其明晰的境界，在“和谐”和“节奏”这两个古老的艺术原则指引下生长。根据这些原则创作的导演（包括图米纳斯在内），在明白他们已经触动观众灵魂中的隐秘神经，将时间和永恒融为一体时，便达到了幸福的巅峰。

注释：

[1]早在1973年，阿纳托利·瓦西里耶夫在莫斯科艺术剧院和奥列格·埃夫莫雷夫（Oleg Efremov）就一起执导过奥斯瓦尔德·扎赫拉德尼克的《钟声独奏》（Solo for Chiming Clock），由此向莫斯科的剧院引介了这位斯洛伐克剧作家。

[2]在20世纪四五十年代，席尔维斯在帕涅韦日斯县（Panevėžys）罗基什基斯（Rokiškis）地区的小镇担任新闻记者和报纸编辑。

[3]参见亚里士多德《诗学》1451b3-12。

[4]1998年，埃蒙塔斯·涅科罗修斯（Eimuntas Nekrošius）的小堡垒剧院（Teatras Meno Fortas）和奥斯卡·科索诺瓦斯剧院（Theatre of Oskaras Koršunovas/OKT）先后成立。

[5]这一路径与欧洲的“陌生化”或“间离”概念相一致。彼得格勒的文学学者维克多·什克洛甫斯基（Viktor Shklovsky）在1916年引入俄语术语“陌生化”（ostraneniye，字面意思是“使事物看起来奇怪”），在其著作《作为手法的艺术》（Art as Device，1917）中，他首次援引俄罗斯文学的例子来描述“陌生化”方法。见Berlina A. （ed.），Viktor Shklovsky. A Reader，Bloomsbury， 2017，p. 73。在剧场中，相似的方法被布莱希特称为“间离效果”或“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）。

德米特里·楚博什金（Dmitry Trubotchkin）

俄罗斯戏剧艺术学院教授，康斯坦丁·拉伊金戏剧学校副校长，俄罗斯国立艺术研究所欧洲古典艺术系主任，瓦赫坦戈夫剧院艺术总监助理。

陈恬

南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授。