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解读斯蒂芬 · 肖尔｜藏策：光与尘埃

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解读斯蒂芬 · 肖尔｜藏策：光与尘埃藏策斯蒂芬肖尔尘埃藏策 Stephen Shore 作品纽约大都会艺术博物馆罗切斯特乔治·伊斯曼崇真艺客

斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore, 1947-）的作品在过去五十年来被广泛发表和展出。他曾在纽约大都会艺术博物馆、罗切斯特乔治·伊斯曼之家、杜塞尔多夫艺术馆、洛杉矶哈默博物馆、巴黎国立网球场现代美术馆和芝加哥艺术学院美术馆举办过个展。2017 年，纽约现代艺术博物馆举办了他的整个职业生涯的大型回顾展。他曾获得古根海姆基金会和美国国家艺术基金会颁发的奖金。他已出版了 30 多本摄影书，并撰写了《照片的本质》（The Nature of Photographs）和《现代实例:摄影的技艺》(Modern Instances：The Craft of Photography)回忆录。自 1982 年以来，他一直担任纽约州哈德逊河畔安纳戴尔的巴德学院摄影系主任，并在该学院担任苏珊·韦伯艺术教授。

2023年末在丽水举办的《永久的当下：斯蒂芬·肖尔回顾展》是国内首次举办的一场肖尔作品展览。另外，本次于2024年1月21日至5月5日在上海喜玛拉雅美术馆3楼的展览是肖尔回顾展在中国的首站巡展，更是喜欢肖尔的影像爱好者不应错过的一场艺术盛会。

光与尘埃

文 / 藏策

没有光，就没有尘埃，

有了光，才有尘埃。

没有尘埃，就不见光，

没有光，也不见尘埃。

马哈茂德·沙比斯塔里（Mahmud Shabistari）

寻常之地的不寻常之处

波斯诗人的这段诗，曾被斯蒂芬·肖尔用来比喻形式与内容之间的关系。然而关于形式与内容，我曾做过一个更确切的比喻，那就是基因组的编码——基因编码既是形式又是内容（物种）。

不过光与尘埃的关系，倒让我想到了关于意识的问题：意识与无意识。

在我看来意识就犹如光线，将隐匿于无意识之中的尘埃照亮，从而成为了意识可以感知的对象，这就是觉知。大多数摄影师往往耽于拍摄各种著名的地方，这固然无可厚非，但为什么那些以独特的摄影师之眼发现并拍摄日常不被瞩目之物反而更具价值呢？

我不想重弹茱莉亚·克里斯特娃《论卑贱》之类的后现代老调，而试图借助“光与尘埃”这个类比去予以新的阐释。那些著名的早已为人们所熟知的景观，就如处于光所照耀之中的那些尘埃，不断地而且是以某种特定的熟知方式去观看这些尘埃，固然可以加深认知甚或激发某些情感，但却往往是囿于既定认知边界之内的观看。而以不寻常的观看方式，去发现并感知寻常之地的不寻常之处，则可以拓展我们认知的边界——也同样是世界的边界。

图1，纽约州纽约市，1973年3月至4月，选自《美国表象》系列 © 斯蒂芬·肖尔 , 由纽约303画廊提供

图2，俄克拉荷马州俄克拉荷马城，1972年7月，选自《美国表象》系列 © 斯蒂芬·肖尔 , 由纽约303画廊提供

人类大脑的“鲁棒性”决定了映入人们视野之中的视觉信息，大部分都被减除掉了，就如那些隐没在无意识暗夜中的尘埃，而为我们所注目的部分，则如被意识之光所照亮的尘埃。感知无感之物，命名无名之物，正视无视之物，让意识之光照亮更多尘埃，让“通达意识”与“现象意识”互动，乃是心智的进化之途，更是文明的开化之道。

从这个角度来看斯蒂芬·肖尔的《美国表象》和《不寻常之地》，有助于从更为宏观的视角理解其深层价值。我猜想托马斯·斯特鲁斯亦是解人，故而干脆将自己的作品直接命名为《无意识之地》。

摄影何为？

今年初夏时节，我在北京的果园小住，彼时的果园花团锦簇，就在我居住的院落旁边，蔷薇爬满院墙。当我拍下了这面花墙之后才在照片里发现，原来在墙头上还蛰伏着一根黑色的电缆线。为什么我在拍照之前却没看见呢？原因很简单，我的注意力聚焦在了我想看见的花上，而那根有些煞风景的电缆，则被大脑减除（视而不见）了。而相机则没有“鲁棒性”，凡映入镜头的照单全收。

由此我想到摄影界里常说的一句话：相机不会说谎。这句话其实值得怀疑，因为相机经常说谎。但如果把这句话改为“相机不会像大脑一样说谎”应该就没问题了。记得还有一位摄影师说：镜头能看见人眼看不见的东西。记得比较清楚的，是维诺格兰德说的那句“我拍照是为了看看那些东西拍成照片是啥样子的。”而我自己则写过一篇《大脑与眼球的遭遇》，在我看来相机看到的影像，更接近于我们眼球所看到的，但我们通过肉眼看到的世界，却并非眼球所见，而是经过了大脑加工的。

如果真如霍金所言——人类所看到的外部世界其实只是意识建构的三维模型，那么相机则为我们建构了一个不同于人眼所见的二维模型，而这个照片中的二维模型，又足以为视觉制造出最为逼真的三维空间幻觉。我认为这就是摄影在本质上异于绘画之处——绘画是由脑中所见向画板的转换，摄影则是相机所见对大脑所见的召唤和调试。

最具价值的照片，可以激活肉眼所见的“盲区”，罗兰巴特称之为“刺点”。对于我而言，所谓的“刺点”，其实就是隐匿于无意识的尘埃，被影像之光照亮并显形。

不同焦距的镜头，所见会不同，不同画幅的相机，其所见则更不同。对于肖尔的《美国表象》和《不寻常之地》，我不想再重复以往研究者的那些既定思路，而宁愿按照自己的想法来一次思想的冒险——就如肖尔在影像范式上的冒险，并自得其乐。我以为，从《美国表象》到《不寻常之地》，不仅仅是镜中所见与大脑所见的对话，同时也是135相机所见与大画幅相机所见之间的对话。于是肖尔在不同的取景器里，看到了自己眼中所看到的东西，在135相机和大画幅相机不同的视域里，各自呈现出了什么样子。

图3，阿拉巴马州塞尔玛，1972年6月，选自《美国表象》系列 © 斯蒂芬·肖尔 , 由纽约303画廊提供

图4，伊利诺伊州芝加哥，1972 年7月，选自《美国表象》系列 © 斯蒂芬·肖尔, 由纽约303画廊提供

影像的“一阶”与“二阶”

为了便于对影像进行分析，我把哲学概念里的“一阶语言”和“二阶语言”借用过来，并转换为“一阶影像”和“二阶影像”。“一阶影像”是摄影师首先要面对的，有点近似于诗人的“炼句”。杜甫是“炼句”大师，“语不惊人死不休”；肖尔则是影像的“结构”大师，他当然不会满足于已有的影像图式，于是在《美国表象》中将貌似很随意的日常“快照”加以精心安排，把本属于私人化的观看方式延展到了社会空间。在《不寻常之地》中，肖尔自然也不会循规蹈矩地尊从大画幅相机既定的观看方式，而是借用了135相机在影像上的灵动和随意来进行视觉“搅局”。比如他特别喜欢让汽车进入画面的前景，乍一看结构上很不和谐，但再仔细看却又非常巧妙，因为他会利用其他视觉元素，在失衡中再建平衡（图5）。

图5，马蹄湾汽车旅馆，怀俄明州怀洛市，1973年7月16日，选自《不寻常之地》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

这让我联想到了一个传说，据传才子唐伯虎曾写过一首祝寿诗：“这个婆娘不是人，九天仙女下凡尘。儿孙个个都是贼，偷得璠桃献至亲。”肖尔在《形式与印记》中谈到了自己在1975年分别于6月21日（图6）和22日（图7）拍摄的两幅照片，肖尔说：“当我第二次走近十字路口时，我问自己，是否可以不像昨天那样，主要依赖于结构原则，来组织我所要包含的信息。

图6，加利福尼亚州洛杉矶市贝弗利大道和拉布雷亚大街，1975年6月21日，选自《不寻常之地》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

图7，加利福尼亚州洛杉矶市贝弗利大道和拉布雷亚大街，1975年6月22日，选自《不寻常之地》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

我问自己，能否用这样一种方式组织画面，来表达我此刻站在这个路口时的感受。有时候我感觉形式有一种近乎包含了认知交流的意味——当形式变得更加隐蔽和透明时，才显示出艺术家对体验的结构理解。”

我想说的是，摄影异于绘画的特质，就在于其比写实绘画更能让观者产生视觉上的深度幻觉。结构“透明化”，正是为了让观者的目光透过视觉元素建构的“窗”，聚焦于影像中的世界而非窗子本身。然而不断挑战观看边界的肖尔，自然也不会停留于此，在后来的《要素》中，他又把影像之“窗”变成了一堵“墙”……

“二阶影像”其实更是批评家和观众所面对的。给观看对象赋予“意义”，可以说是人类意识的一种本能，即便原本是无意义的，也同样会被嵌入“意义”的框架中去。用最通俗的话讲，这就叫“想多了”。“想多了”的方式主要有两种：一种是“隐喻”，另一种是“转喻”。“提喻”属于“隐喻”之一种，“讽喻”则是反隐喻。“意义”必须凭借语言才可生成，所以批评家解读照片时，首先要做的就是把影像转换为语言描述。

乔尔·斯滕菲尔德在解读肖尔的《霍尔登街》（图8）时，是这样描述的：

“画面中，城镇与乡野醒目地并存。砖砌的商业建筑屹立在青山与蓝天之间，形似古代的基督教祭坛。祭坛中央是一座神像，也是最神圣的部分，而在尘世中，它是一幢木制的白色建筑。这座矗立在山前的建筑，无疑象征了精神的高度……”

图8，霍尔登街，马萨诸塞州北亚当斯，1974年7月13日，选自《不寻常之地》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

斯滕菲尔德在描述这幅照片的同时，也以隐喻的方式将其带入了由语义赋予的象征系统：祭坛，神像，神圣，尘世，精神的高度……那些原本隐匿于影像之中的各种微妙的视觉元素，又一次语言之光所照亮，被批评家赋予了超越其存在本身的象征性意义。

那么这会是唯一的解释吗？当然不是，如果观者是一位进步主义者，他也许会换一种方式描述，比如把照在左侧建筑上的阳光描绘成现代文明的象征，把远景中的小白房子说成是与时代渐行渐远的遗迹……无论如何解读，也只是观者为影像注入的“意义”，与摄影师拍摄时最初的“意图”并无直接的对应关系。然而，批评家们的解读虽说可以照亮隐匿于影像中的潜在的元素，但同时也会对其他摄影师产生某种误导，让他们误以为肖尔之所以拍摄这幅照片，也是从这些“意义”而非具身的视觉感受切入的。就如写作的过程一样，当写作者在某一方面获得“洞察”的同时，也必将在另一方面陷入“盲目”，摄影亦如是。而且，无论是写作还是摄影，其中最具价值的所在，恰恰是超越了作者意图掌控的“意外”，亦即无意识所涌现出的生命力。

从“外感知”到“内感知”

我现在对肖尔的解读，也同样是我对其影像的“意义”投注。在此前提下，我将从我的视角开始对肖尔的《要素》进行分析和解读。在观看《永久的当下-斯蒂芬·肖尔回顾展》之前，我对他的《要素》这组作品并不了解。肖尔在丽水的讲座中，讲到了《要素》中的几幅照片，而且提到了他在视觉机能上的探索和实践。这立刻就引起了我的兴趣，因为视觉理论、神经科学理论、现象学等恰好是我这些年来所最为关注的，因为艺术的核心奥秘不在艺术媒介本身，而在人的大脑之中。在随后的“斯蒂芬·肖尔学术研讨会”上，我用“梯度”、“视崖”等吉布森知觉理论，对肖尔例举的那几幅照片进行了解析……

肖尔的展览，我一共去看了三次，主要就是为了研究《要素》这组作品。《要素》总共有24幅作品，并按照严密的次序排列。先从单幅来做视觉分析，第一幅（图9）与最后一幅（图13），拍的都是最普通的山坡，第一幅的画面里还能看到一些远处形似建筑物的岩石，而最后一幅则只有些乱石、野花和杂草了。

图9，德克萨斯州布鲁斯特郡，1988年，选自《要素》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

图10，德克萨斯州布鲁斯特郡，1988年，选自《要素》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

图11，以色列阿什凯隆，1996年7月，选自《要素》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

照片的结构依然是“透明”的——而且简直太“透明”了，但却如一堵墙一样，把我们的视线囚禁在了空洞的画框之内。人在看外部世界时，是既“扫视”又“凝视”（这里指目不转睛的看，而非拉康的被他者“凝视”）的，在“扫视”中，外部世界就是各种不同的表面——《不寻常之地》的大部分照片就是“扫视”的观看，所谓的“结构”，其实也就是组成了这些不同表面的视觉关系。“凝视”则是面对特定独立空间相对封闭性的看，《要素》中的一部分照片，就都是让人“凝视”的。比如山坡与天空和白云相连接的那幅（图12），我在近距离凝视时，山坡近而白云远。

图12，苏格兰苏瑟兰郡，1988年，选自《要素》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

当我退后十米左右再看时，则白云近而山坡远。为什么？因为近观时，山坡上的各种细节历历在目，并由此形成了具有空间感的“梯度”，山坡与天空之间又构成了“视崖”，我的注意力会不自觉地被引向山坡。而当我退后了看，山坡上的细节不再看得清楚，整个山坡也变成了一个模糊的色块，而此时白云的形态则成为了我视觉中的焦点。沿着这种视觉心理实验的观看方式再看那两幅画面中只有山坡的照片，因为没有了白云与山坡之间的视点切换，此时目光的游离，就不再是由画面中的对象物引导，而是被自身的心念所驱动了。与具有代入感的“看进”（seeing in）和距离感的“看作”（seeing as）不同，我针对这种反观自身的影像，自创了一个新概念——“看出”（seeing off）。所谓“看出”就是“不入戏”，或者说就是“离相”——离开外在的视觉幻象而转入内在体验。现象学中也有所谓“外感知”和“内感知”之分，观看这两幅照片的内心体验，其实就是由最初观看画中之物的“外感知”转而进入体悟“内感知”（心动）的意向过程，其中的原理颇有些类似于“面壁”。

再从这组作品的排列顺序看，开头几幅彩色照片之后连接的是拍摄考古现场的黑白照片，其间的过渡是那块彩色照片里的大石头，与接下来黑白照片中与之形似的古瓶之间的视觉联系。这就让我们从空间的视点漂移又过度到了时间维度的古今联想，又从“内感知”回到了“外感知”……那块天然的大石头，难道不也是遗存于时间长河中的古物吗？只不过未经人工干预而已。然后则由古代的生活器具又闪回到现实中的生活器具、食物、居室，以及现今生活在这片土地上的人……有了时间维度也就有了叙事，观者会自行脑补一段极其恢宏的人类历史进程……然而最为有趣的是，当这组照片进入尾声时，肖尔又把我们带回到了“内感知”，而且那幅与开头首尾呼应的最后一幅照片更加极致，除了野花杂草乱石什么都没有了，我们重又回到了“面壁”式的内观……

为什么，肖尔为什么要如此编排？难道是在暗示，我们眼中的世界、时间以及记忆，也只不过都是由我们的意识所建构出来的？策展人江融跟我讲：肖尔对东方佛学很有会心。由此可见我的这种解读也并非空穴来风。

图13，德克萨斯州杰夫·戴维斯郡，1988年，选自《要素》系列 © 斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

*文章转载自《摄影之友》2023年12月刊

关于作者

AUTHOR

藏策，艺术理论家、独立策展人，华东师范大学客座教授、硕士生导师，任第13届中国摄影金像奖评委、第26届国展评委、北京国际摄影周学术委员会委员及国内多个大型影展的评委、学委等职。著有《超隐喻与话语流变》、《元影像理论与元语言研究》等著述，以及学术论文、理论批评、散文随笔等百余篇。策展「山水与风景的对话」、「文献之上」等大型影像艺术展，从事文学与视觉艺术两个领域的“元理论”研究，获国家级最高个人成就奖——中国摄影金像奖（理论奖）、济南国际摄影双年展“最高学院奖”及“飞马杯优秀策展人”荣誉称号等。

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