LONG&在艺 | 用相机把对象拍消失，秦一峰持续了14年“不对”的创作

十四年来，艺术家秦一峰一直在做着一件事：创作“负片”。

这一想法起源于2009年，他在编撰《明式素工圆方形制》一书，在拍摄一个明代桌角时，他萌生了将立体之物用相机拍平的想法。

在之后的创作中，他通过各种方法尝试将物体在画面中消失，延伸至画面深处。

不过，想要让物体在画面中消失，并没有想象中那么容易。

区别于现代商业拍摄的在棚内拍摄、后期使用photoshop等修图软件，秦一峰在拍摄创作中不使用修图软件，而是采用是最自然的光线——阳光，这就导致影响拍摄的因素非常多。

他的工作室就在家中，相机、拍摄物件等物品常年置于工作室一隅，位置与角度都是精心调整过的，不能随意移动。

拍摄对象是他多年来收藏的明代素工家具与玫瑰花，每天最适合拍摄的太阳光线也就一到两个小时左右，准备拍摄时，他还要尽量减少外部环境对拍摄的影响：比如，空调会产生气流变化，就得关掉；家里与工作室都是木地板地面，走路会产生地面震荡，家人们也得减少活动，包括秦一峰活泼好动的小外孙吉儿也会懂事地不在家里跑来跑去；有时，正午光线最好，也是夫人于伟平做饭的时间，她就会关掉抽油烟机，减少因机器而产生的声音与气流震动。

拍摄所需要的曝光时间有长有短，10分钟、20分钟、最长的曝光时长有两个小时。

在这段时间里，整个家都仿佛都在屏气凝神，等待着他按下快门的这一刻，快门按罢，整个家才会恢复动静。

秦一峰想尽办法让物体从平面中消失，吉儿看到作品时就问：“外公，你为什么把东西拍没有了，我觉得你在做坏事。”

年仅四岁半外孙的评价让秦一峰很惊喜，这个“不对”的事，正是他一直想要做的。

负片、负片筛选、打印微喷——“三位一体”的创作过程是秦一峰负片创作的基本流程。每一次的过程，都是极为严谨和苛刻的，他选用特定的相机和胶片，等待日光将物体均匀照亮，确保画面每一处都是实焦拍摄，并根据拍摄时的时间天气状况给每张负片命名。

近期，龙美术馆（西岸馆）正在展出秦一峰的同名个展，以时间为脉络呈现200多件秦一峰在多个创作阶段的负片原片和负片打印微喷，是他持续十余年创作过程的缩影与汇总。

自上世纪80年代开始进行抽象绘画、行为艺术开始，秦一峰的作品一直有着很强的先锋性与实验性。而在他的负片创作中，依旧能感受到对艺术的执着。

由24件灰色立方体组成的作品《24块阳光》位于龙美术馆（西岸馆）展厅的入口处。主展厅12米的挑高空间，阳光透过美术馆空间上层的窗户投射进展馆，阳光随着时间的变化而改变着照射角度。

根据现场的情况，他采取了新的展览布展形式，让作品从墙面上解放，《24块阳光》首次以平置于地面的方式展示。

刻意压进画面里的空间与12米高的展厅上空形成对峙，为作品带来新的生命力和复杂性。

将立体之物“扁平化”直至消失，是其负片创作的核心理念，在创作早期，他就对平面与立体之间的辩证关系有着自己独特的见解与探索方式。

采用直线和曲线交织的绘画方式来表现立方体，他在不断尝试的过程中，逐渐形成理性与感性相平衡的个性流露，他意识到这种平衡是自己内心的需要。从此放弃立方体，明确创作意图，探索将立体之物“扁平化”。作品《线场》系列绘画是负片创作理念的前身。

展览中还有一间像摄影“暗房”的房间，观众可以使用展馆提供的超倍数放大镜，仔细观看这些负片作品的细节部分，透过放大镜，被拍摄物件的细节的微观世界呈现于观者眼前。

作为展览的主体，《27联为一》是秦一峰从2013年至2023年以明代素工家具残件为对象拍摄的负片，它由27件打印微喷、145 张负片原片构成。他在这些作品中反反复复进行着实验——把立体之物拍平，把物体的物质性消解，让可见之物消失，让缥缈的日光成为一个立方体再现，多层次的矛盾沿着时间脉络在作品中层层递进。

特别的是，本次展览，秦一峰选择将负片的筛选过程及筛选结果(打印微喷)同时也在展览中呈现给公众。

这些负片上的铅笔标注，就是秦一峰口中“差了一点点”的选择过程，他会标注每件负片拍摄的时间、天气和顺序，通常一个物件有好几次拍摄。除了标注客观条件，秦一峰也将最终选择的负片的主观判断写出，如“物体偏立体”、“背景偏深”、“物体偏浅”等，被他选出的负片会以黄色小圆点标出。

观众在观看艺术家最终选择的负片时，也可能会选择出与秦一峰选择不同的作品，这充分给予了观众自由表达的权利，也使艺术家的创作更加动态与完整。

在艺：用“负片”来进行创作最初是怎么开始的？

秦一峰：这个契机是我从2006年开始编写《明式素工圆方形制》这本书开始的，从2010年开始，我用相机开始拍某一桌子的角，一直拍摄了三、四年，拍了一百多张，只是为了把它“拍平”。

在艺：你的这一系列创作是如何发展的？怎样将物件的物质性消除，最终实现“拍平”的可能？

秦一峰：刚开始的阶段是尝试“去透视”、“去明暗”、“去投影”。中国传统国画里有边界，我尽量把边界也取消掉，把这些条件的影响降到最低，就是接近零。

第二阶段是“去空间”，在拍摄中尽量压缩空间。物件的成像要清晰但不保留其空间感。

这些条件消除后，物质的质感还在。相机的重要特质之一，是把事物的质感表现得像真的一样。而我要用相机进一步去除质感。

到第三阶段，我还会尝试用蚯蚓土给物件“化妆”。这种有目的性的干预，能够从视觉上消除物件的物质性。

在艺：当时是怎么想到用蚯蚓土为物件“化妆”？

秦一峰：通常，我们在纸上采用素描的方法，把东西画成立体，而我现在是将立体的物体画成平面，正好把传统的素描方法颠倒过来用，就是逆向化妆。

另一方面，蚯蚓土也会跟所有的生物一样，进入生态的循环，用它给木头化妆，有点像让木头提前入土，木头经过500年怎么还没入土？因为它们变成物件正被我们使用中。

而森林的树倒后，不需要500年，它就很快就会被虫子、微生物啃噬掉。食物链的运转与生命的轮转在自然中不断循环。

在艺：具体怎么操作？

秦一峰：蚯蚓土是蚯蚓吃土里的动物跟植物的腐蚀质，蚯蚓吸收土里的营养后的排泄物，非常细腻，没有太多杂质。我把它再碾得更细腻一点就可以给物件“化妆”了。

在艺：负片创作的最初，是怎么掌握摄影技法？又是如何形成自己的工作方法？

秦一峰：我的拍摄对于常规的摄影是反着来的。我的创作目的与制造相机的目的是矛盾的，我查阅了纽约、台湾等地所有能买到的中文版讲解摄影技术的书，但我想要的技术或经验在这些书里都没有。那我必须自己去研究、去尝试。

我要的负片拍摄技术，在历史上是没有这种技术的，别人也没有必要这么去做。

我用以前画画的经验去对待拍摄，也不会过多纠结标准摄影技术等问题，为了压缩空间，使拍件消失，我采用阳光和时间作为材料来调制灰度。最终让拍件与不存在的背景灰域并存，使拍件与背景构成客观性与主观性共存在胶片中，在胶片中实现矛盾的拍摄关系。

负片创作对我来说只是一种方法、途径。我更关心是要表达什么？如何去表达？

在艺：“负片”的创作结果会受到哪些因素影响？

秦一峰：我的拍摄有天气的参与，相当于我每天都在同一个时间、地点收集阳光，把阳光进行固化。“固化”这个动作，我自己都觉得很荒诞。1993年我创作的作品《线场4》是把一个立方体画平，现在我的想法居然是收集阳光，最后把阳光（光线）变立体。

在艺：固化阳光怎么理解？在作品《24块阳光》中如何体现？

秦一峰：我用阳光作为材料来计算灰度。胶片在太阳光下时间越长就越黑越深。通常把这样的胶片叫做过曝，我的负片创作基本上都是过曝的。

太阳从工作室的窗户进来的时候，我就用胶片去收集这个光线。

我也会主观计算光线在负片上呈现的灰度。在展厅里，将这一灰度进行加厚，加至30公分高，就形成了一个立方体。这让整个黑灰色的立方体有了实际的尺寸和重量，这是光本来不具有的属性。

《24块阳光》我分别尝试过35、40、45 公分的厚度，尝试下来，30公分是人站立时看它最合适的高度。本来设想立方体离地3至5公分，我夫人建议无空隙，试放效果很好，与地面连成整体。

天光与作品中被固化的光每天相遇、离散，形成了光之间的对话。鲜活的、自然的光与被固化的光（我们可以看成是光的灵魂），产生了一层矛盾。

本次展览模型

在艺：这件作品是看到龙美术馆（西岸馆）场地时产生的想法？

秦一峰：是的。这件作品并不是凭空想出来的，龙美术馆12米的挑高空间催化了这一想法。这么高的空间让我联想到教堂。作品中物体与画面相融，往深处延伸，被消失的空间无法测量，这与空旷的空间再次产生了新的、对峙的矛盾。

在艺：这种阳光撒进展厅是不是与你在拍摄负片时的外部条件很相似？

秦一峰：是的。有些时候拍摄时阳光是很充足，当然也有阴雨天，没有阳光的时候。

在艺：24块的数量是如何确定的？

秦一峰：我是根据空间的比例尺度来确定具体展出数量。我夫人在展厅绕着这件作品走了一圈，她说，这24块阳光，就好像是走了一天（24个小时），她的解读也非常有意思。

在艺：你的作品中出现灰色较多，是否对灰色有偏好？

秦一峰：没有这种偏好，我要表达的并非是色彩的问题。选择8x10英寸胶片为创作载体，它的性质决定了最终呈现的颜色是灰色。

大家都说我的作品是暗的，你眼见为实，看到暗的胶片。而我看着胶片想到越暗便是越亮。

以《24块阳光》为例，从作品名字到创作立意都围绕着阳光，但阳光不可能是暗的，只是在负片上呈现出来颠倒的暗。

我认为我的负片是明亮的，但其他人认为是幽暗的，我并不希望观众和我的看法一致，这又形成了一组矛盾。

在艺：创作时会有难点么？如何解决？

秦一峰：在正常的摄影创作中，出现虚实是很好的。但对我来说，有虚实就会有空间感，这是我不想要的。

2010年，我开始了第一阶段的拍摄，面对30公分景深的桌角，但相机30公分景深无法做到前后都完全实焦，试拍了三年多，共拍了180多张胶片，还是失败了。

而后，我便将问题搁置起来，等找到方法再重拍。接着进行第二阶段平面化的拍摄。

在整个创作拍摄中，最难的是遇到有风的天气，它会导致云和光在不断变化，解决的办法就是测算加估判，在拍摄感光的时段中不断调整、增减曝光时间，失败重拍，拍到满意为止。也有些满意的作品是靠运气拍成的。

在艺：你的创作涉及各种媒介与形式，创作中最关心、最想表达的问题是什么？

秦一峰：绘画或摄影、抽象或具象并不是我关注的重点，我真正关心的是存在的矛盾、终结与困惑。

具体的表达希望通过作品来说话，答案都在作品里。

在艺：你一直执着于对立与矛盾的关系，这在作品中会如何体现？

秦一峰：对立与矛盾的关系，就像我们在看一场拔河比赛，双方力量一致的时候，中间的绳子是静止不动的，更是紧张的。

我的早期作品，抽象化的直线、曲线很容易就能看出矛盾关系，是形式上的矛盾。

而我的近期作品，看上去是静的，实际是紧张的：我希望这种“矛盾”能进入作品内核，各种矛盾叠加，不断递增，推进作品，新的矛盾会生长，我会不断收获矛盾，这些仅从作品表面是看不出来的。

在艺：怎么看待出现的这些矛盾，如果有不同观点你会如何看待？

秦一峰：我希望矛盾是存在着的，其他人有其他人的感觉，我有我的感觉，如果真的统一了，反而没意思。大家都没有个性，多元都变成一元。这是可怕的统一。

但态度很重要，就像我们都有自己喜欢的酒，酒杯里的酒不同，依然能够碰杯。

在艺：除了充满矛盾性对立外，是否还有其他思考？为什么只选择明代素工家具、枯萎的玫瑰作为拍摄对象？

秦一峰：我更多地是想表达困惑。我选择的拍摄对象都是生命终结之后的物件。

树木被伐杀后，被人类做成家具。明代素工家具，精细榫卯结构的制作，让树的尸体再次被切割。而玫瑰花在作为礼物前，先要被剪杀。

因此，我选择它们作为拍摄对象，是想探讨终结的命题。家具是由被伐杀的木头制成，玫瑰花被剪杀后就失去生命了。无论是家具残件还是枯萎的玫瑰，都是生命的一种终结，我拍摄的都是它们的终结之后。

在艺：哪些过往经历影响了你现在的创作？

秦一峰：东西方艺术有四座高山：中国的传统艺术、西方传统艺术、西方现代艺术、西方当代艺术。无论是在进入美院之前，或是进入美院之后，这四座大山是我们一直在努力攀爬的。但到了山顶上就应该下来，不能老待在上面，而下来的时候要把在山上看到的东西全留下。只有一样东西要带下来：就是你在山上的高度感。

到了平地之后，开始创作“从0到1”的作品，但是不能用以前山上看到的风格、手法、流派、形式语言，这些都得留在山上面。

在艺：明代素工家具看似简单，但内核丰富， 带给你哪些灵感？

秦一峰：我亲近明代素工家具已有四十余年，这些年我也有机会能够接触到少量的经典素工实物。明代素工家具体现了人类社会可持续发展的生存策略，在《明式素工圆方形制》里有详细介绍。

我的创作策略是“少做，做足”，我认为明代素工家具也是“少做，做足”的典范。但是，我需要摆脱明代素工家具的影响，在我的负片里，已经看不到素工家具，我希望负片作品指向终结，指向宇宙。

在艺：接下来还有哪些新创作计划与尝试？

秦一峰：现在，我的创作挑战是如何让物件看起来脱离地球引力。这是我下个展览要尝试去做的内容。另一个创作方向是关于“杀戮”，生命与生命之间的矛盾。