战后的几年，汉斯学陶两三年便有作品参展，他的身体也渐渐恢复。战争期间他患有抑郁、肺炎、胸膜炎和黄疸，战后又得了肝炎与肺结核，后来安定的生活与规律的工作给他带来新生。至1950年，学陶4年后，汉斯有了个人的展览，他开始在陶艺界崭露头角。

个展后，汉斯兼职去萨默塞特郡（Somerset）的实验艺术学校教授雕塑，虽然需要两地通勤，但他依然创作热情高涨。他将容器理解为抽象雕塑，而配釉则像是抽象绘画一般。

他几乎没有受到多少陶瓷工艺传统的影响，有的话应该来自露西·瑞，博物馆里的远古器物与现代艺术都对他有潜移默化的影响。在器型方面受现代雕塑家的启发，如让·阿尔普（Arp Jean ）、布朗库西（Constantin Brancusi）、贾科梅蒂（Alberto Giacometti）和马里诺·马里尼（Marino Marini），他们都是在抽象、远古与现代性的挖掘上有所着力，尤其布朗库西与贾科梅蒂，他们与汉斯有着类似的遭遇，离开祖国、经历战争，在他国以艺术的内省的方式安身立命，在极简与人性的挖掘上给予视觉的指引，在精神上引起共鸣。

因为以上原因，汉斯早期作品便已特立独行，在工艺手法和精神气质上，和19世纪中叶工艺运动以来的浪漫华丽强调装饰的陶瓷器不同，也与20世纪20年代伯纳德·利奇受东方影响的自然朴拙相区别。20世纪50年代后，汉斯给英国工作室陶艺带来新的可能，这是一次原始陶器与现代极简主义雕塑的合一，有着容器的稳固性与釉料的抽象性，透出内省与优雅。

1952年时，汉斯参加了伯纳德·利奇组织的达廷顿国际工艺大会，那时利奇的东方式的工艺思想已传播到全世界，追求日用为美，创作松动、淡然的生活之器。汉斯在会上并没有多少参与感，他始终更强调自我的表达与深度，这其实同美国的彼得·沃克斯与抽象表现主义相结合的陶艺，还有日本“走泥社”的陶艺革新是一致的。只是不同的是，汉斯在以容器的方式达到现代主义的革新。从达廷顿回来，汉斯决心开拓自己的陶艺天地。

1959年后，汉斯离开露西的阿尔比恩·默斯工作室（Albion Mews Pottery）搬往迪格斯维尔（Digswell）。这是一处艺术家的乌托邦，有自由的艺术氛围，大约有十几位艺术家和他们的家人住在这里。汉斯虽然不喜欢社交和排场，但也与许多艺术家建立了友谊，如唐纳德·布鲁克（Donald Brook）、迈克尔·安德鲁斯（Michael Andrews）与拉尔夫（Ralph）等，在汉斯烧窑的时候他们会一起下棋喝威士忌、聊一起感兴趣的艺术与哲学。此时他与摄影家简·盖特（Jane Gate）已经走到一起，关于汉斯的很多摄影便出自她手中的快门。

60年代开始，汉斯更为深入地进入到自我风格的探索中。他始终奉行“少即是多”的原则，去掉细枝末节，造型常有减到不能再减的稳固感，像是被锤炼打磨的身体与骨骼——一躯不可再失去的身体，联想汉斯的过往，这是他最后的抵抗之力，退不能再退的坚守，是不可再失去的尊严与精神之塑造，没有夸张的造型但依然蕴含着内在张力。同时，这些极简的经典性的造型，也与远古的祭祀与神圣性相联系，展现出最大的精神共鸣的可能。

汉斯在通过还原和简化来把握本质和规律，这在釉色上也是如此。颜色多是黑、灰、白、褐，绝少斑斓颜色的煽情，那似是天地间的抽象风景画，经历风雪、穿过雾霭、滑入黑暗、望向星空……经由反复施釉、刮擦与打磨所得，汉斯的陶艺有历史的凝重，也有岁月的婆娑。

1963年后汉斯又搬回到伦敦，把工作室搬到哈默史密斯（Hammersmith），1967年他与简搬到萨默塞特郡的佛洛姆（Frome）山谷中的一处农场，这里成为他最后的世外桃源。除了伦敦的坎伯威尔学校和英国皇家艺术学院教学以及朋友间的社交，他大部分的时间是待在农场创作。那里有他14年的平静乡间岁月：阳光云彩、树林花草、鸟儿和鸣，园艺果蔬、养鸡养羊……汉斯可以细细地观察它们，四季过往，生活如此。

60年代后，汉斯会接到一些委托的订单，包括设计洁具水龙头、建筑陶瓷、陶瓷装置、教堂烛台等，他还尝试过青铜器，但最后他都还是回到了小小的容器中。陶瓷的容器本身有他精神的投射。

我们想到的陶瓷的样貌，总是容器的样子，由易碎展现脆弱，由旋转指向永恒，容纳则意味着平和包容，汉斯在作品中都或多或少地有所展现。除此以外，在他的陶瓷容器还表达了另外一层意涵——矗立，一种拟人化的矗立。汉斯“拟人化”容器比古代的容器更加强化，作品由两个或更多的拉坯形态黏合而成，不止有头、肩、腹、足的身形模拟，也有颈、腿的细化，为了显示矗立感，还会加一个底座来凸显。如作品Tall Bottles 1963、Composite Form 1970、Cup Form 1970与Crraydic Forms 1974等。

所以，在汉斯的容器中能看到不屈的站立与宁静的独立，它自然不只是容器造型的打磨，更是矗立的人的打磨，关于人品性的打磨，人的尊严、谦逊与优雅。汉斯确实把容器往一个活性的生命上在塑造，每当自己的作品被出售时他甚至会默默地悲伤几天。

汉斯“拟人化”的容器多是通过多次拉坯后相穿插、接合而成的，这使得他的容器除了矗立还有另一层的隐喻——关于相接与相融的表达。相融是汉斯创造性的造型手法，他会细心地将两个或两个以上的容器穿插相接：切开接口，错出锯齿后以泥浆黏合，反复打磨后抚平痕迹。相接意味着两个独立容器的相撞，这是一次交错，也是一种历险与再生。在人的独立性之外人们如何与这个世界相连，如何与人与社会沟通，人生会遭遇很多不测，很多苦难以致绝望，汉斯的很多卵形罐中也会有一条割痕，隐喻人生的伤痕。与外界相接时打开与破碎的可能，我们须有接受与相融的能力。

汉斯的作品是用来安顿自己的，接受自己的命运，容器中的“矗立”与“相融”是汉斯体认世界的两个方面。在汉斯的作品中看不到炫技，看不到过分的情绪，更多的是对人生的感怀，自己的苦难化进了他的作品，但并不直接是苦难，更多的是安顿，一种深切的平实。

评论家道格拉斯·希尔（Douglas Hill）评论汉斯容器时说：在汉斯的作品中，人们看到的与其说是一种宁静的品质，不如说是一种平衡的张力。汉斯似乎在探索陶器的外在极限，并通过每一个新的主题将这些极限推回抚平。然而，他从来没有忽视陶器的真正本质，他扩大了自己和我们对陶器的本质——“壶性”的认识。

1975年，汉斯被诊断出运动神经元疾病，人生的后几年是在慢慢地肌肉萎缩、行走不便、吞咽不能言语的困苦中度过，1981年6月，他感染了肺炎，6月16日去世。

汉斯的一生是苦难的、命运多舛的，但他的陶瓷却是那样的质朴无华充满灵性。他以悲悯之心去制作容器，那是一个充盈的世界，他给世界带来了宁静，抚慰我们的心灵。

 BLANC DE CHINE

"中国白"国际陶瓷艺术大奖赛

咨询邮箱

contact@blancdechineicaa.com

扫描左侧二维码进入官网