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我们试图告诉你阿彼察邦到底在拍什么

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2021年的戛纳电影节，阿彼察邦的新作《记忆》离开了他最为熟悉的本土领域，转向东西碰撞的跨文化合作。而这一转向不仅意味着他在当今国际电影节之中试图走向跨国团队合作的发展趋势，更意味着一种深层次的影像探索：他虽将电影的主人公置于白人的文化身份，却依然将电影的场景空间置于他所熟悉的热带场域，并试图塑造和演绎一种“白人身体”流动、消融于不同于西方文化场域的独特影像风格：近年来，身体与感官的视角热潮促使人们不断去反思和重塑人类的知觉模式和演变历程。

此时，长期居于感知觉主导地位的视知觉遭到质疑：眼睛所看，且统合整个人类身体感官的单一感知模式开始转向为，由多感官平等接收外界信息并统合的感知模式。电影作为一门综合性的、诉诸于多感官的艺术，也从以视觉作为感官主导、接收影像的知觉模式，转向为一种联合身体多感官，建造场域式感知空间的知觉模式和影像风格。

导演: 阿彼察邦·韦拉斯哈古
编剧: 阿彼察邦·韦拉斯哈古
主演: 蒂尔达·斯文顿 / 艾格尼丝·布雷克 / 丹尼尔·希梅内斯·卡乔 / 杰罗尼莫·巴伦 / 胡安·帕布罗·乌雷戈 /...
类型: 剧情
制片国家/地区: 哥伦比亚 / 泰国 / 法国 / 德国 / 墨西哥 / 卡塔尔 / 英国 / 中国大陆 / 瑞士
语言: 英语 / 西班牙语

一、影像的知觉转向

当西方的旅行者第一次造访原住民大陆时，他们带着猎奇与野心的目光将这些远方的国度和民族看作是西方中心视域下的他者。之后，欧洲开始在世界各地建立殖民地，东南亚热带国家正是其重要的殖民文化区域。作为奇观的东方国度也被西方文明视觉中心主义的文化视角所主导：麦克卢汉认为，自文艺复兴而起的透视法和自印刷术发明之后的书面文化推动了西方工业资本主义的社会发展，并因此令视觉成为主导西方生产、生活秩序的感知觉的地位，以机械动力确立的线性思维一步步统治并掌控了现代社会。

在欧美的影视作品中，东南亚国家常作为一种西方白人在殖民地的生活背景出现：《情人》中的法国少女生活在诡谲古老的东方国度——越南，将其在殖民地的奇异生活作为素材写进书中；有时，东方也会作为一面他者的镜子，如《现代启示录》，使其作为自反性的反思投射场所，但落脚点终归是对西方文明的自我批判。

因此，东方作为一个模糊的身份，成为一个西方文明投射想象的载体，西方据此进行古老的、浪漫主义的异国想象，作为自我文化延伸的背景奇观，也是作为与自我相对立的他者，以西方的思想对其进行文化的阐释。在此过程中，东方国度的本体消失了，它只是作为一个任人涂抹的客体存在，成为一个消失的他者。

劳拉·马科思在回顾西方文明中视觉的显要地位时认为人类获取的诸多知识并非通过视觉模式获得，而是经由身体接触而来的，在记忆方面某些经验更可能以触感、闻感、味感记录下来。这对于以视觉主导的西方文明来说具有挑战性。而触感影像民族志是一种用知觉（sense）解释文化如何渗透和形塑社会经验的感官人类学电影范式的延伸。它在实施过程中会对对象进行具身性的描写，从而以联觉引起观众的移情性参与，使他们获得跨文化的认同，在身体的融合过程中完成“文化知识的感觉传译”。身体感是文化的集体记忆，可经由触感影像的方式被唤起和引导，尤其是以塑造声景和影像皮肤直接打开的方式。

在阿彼察邦的影像中，由声景与身体触感所构造出的东方场域正是以同样包容、聚合的方式成为一种本土文化的民族志：这些影像以本土居民熟悉的自然风土与文化礼俗作为载体，承载着本土共有的文化记忆，同时，影像如梦境般的特质完全打破了固有的线性逻辑和叙事策略：阿彼察邦的影像就是泰国本土人民精神生活的投射与现实化身，它呈现着本土宗教在人们生活实践中形成的宗教文化观念：《能召回前世的步米叔叔》中，人、兽、鬼魂之间毫无等级观念地促膝交谈，并在模糊了现实和想象的空间中不断重演着轮回与宿命的宗教观念，完全打破了固有的以资本主义秩序确立的时空观。在《热带疾病》中，人的灵魂轻而易举就从现实存在的肉身转化为在森林之中蛰伏的虎兽，其情欲借助自然以这样一种随性、自由的方式展开。

如今的东方国度经历了资本主义全球化的现代性过程：城市生活与发达资本主义国家之间的区别和界限愈发模糊，城市的景观趋同化导致生活在现代社会的人们对本土文化和精神生活的感觉取向钝化。坐在泰国城市电影院的中产阶级对阿彼察邦的影像产生的困惑和不知所措的情感，正是其集体记忆与本土文化逐渐被西方秩序和现代性侵蚀的本能身体反应。现代社会人们的感官逐渐被以视觉为主导的思维和意志模式所驯化，固有的民族文化特性将会被取代和遗忘。阿彼察邦的影像正是在现当代社会中一种反侵蚀的艺术，试图消解西方存在论中固有的二元划分，以一种解构、消融的“场域”模糊人与自然之间的界限，模糊本土文化与他者文化之间的界限，试图以一种“主体间性”的方式，让影像中的人物、现实生活中的观众行走在如梦似梦的现实之中，感受到来自于本土文化的圆融气质。

二、声景与触觉：《记忆》的具身体验

《记忆》中，生活在哥伦比亚的女主本是一张异于原住民的西方白人面孔，她在经历几次声响的音爆之后为寻找声源，漫游在城市的街道和记忆的想象里，随后来到一个类似于桃花源的村庄，并遇见了当地不会做梦的人埃尔南。她用手与其相接，在皮肤互相触碰的一刹那，她与当地人的祖先记忆相连接，其常听到的声音其实是源自于和当地祖先血脉相连的记忆中残留着的哥伦比亚战争和种族大屠杀的痛苦记忆和唤醒回声。而这里的记忆不仅是女主个人的记忆，更是与当地的文化相勾连，不断建构而成的集体记忆。荣格认为如果人们不制造一种“认同”，他们就无法认识自己”。这里制造的认同为人类在集体经验中共同形成的集体潜意识，集体的潜意识自个体出生以来便先天的存在，并与客观事物融为一体，但个人在日常生活中无法意识到其存在。在此，集体记忆囊括了个人的记忆，个人记忆在集体记忆中生成，带有其原型和烙印。

《记忆》正是通过影像记录了女主角在寻觅声音的过程中逐渐发现、渗入的文化记忆，不时响起的各种声音正是其在逐渐从现代社会的现实维度消弭，逐渐在朦胧的潜意识中步入至集体原始社会和文化记忆的媒介载体：这些声音的出现逐渐模糊了现实的界限，使得女主可以依其声景的震动给身体带来的震感和触感，将意识从大脑的理性思维层面，消弭至身体的感知与觉知层面，并深入到人类在日常生活中尚未发觉的感知记忆空间：女主在穿越城市的过程中进入一座用透明玻璃覆盖的博物馆，并随心所欲地漫步在那些储存着人类祖先遗留物的历史空间之中：博物馆里是历史的丰碑：挖掘出上万年前人类的头骨考古证物、坟墓遗址。阿彼察邦的影像着重于对“物”的特写描摹：这些考古物以一种静态的方式被安置在一个现代的文化场所中，但却储存着动态的历史痕迹：物依靠其身体的留痕将时间的自然痕迹镌刻和保留在自身。

本雅明曾以摄影技术能够将机器的精密转化为人的生命的等价物，进而能够帮助人们记忆和回忆逝去亲人的面孔，从而确立其价值。作为原初物，非机械复制时代替代品的物理印记便更加自证了其作为集体文化记忆的载体。女主行走在真正承载了某种原初物质和情感记忆的物构成的场所中，其带有西方身份的身体与这些物相互勾连缠绕，构成了一种从当下进入远古记忆，个人身体与其相勾连的暧昧不明的场域，从而忘却了当下生活的物理环境和现实社会，在抛却理性和意识的过程中，直觉地感受到来自于远古集体记忆的召唤和融合，并逐渐消融了关于东西文明的尖锐对立。

三、植根于本土文化的影像人类学

阿彼察邦的影像成为一种联通集体潜意识的管道：人类学家埃德加·莫兰曾在论及电影的物质性分类时将其分为生产机器和投映机器：而作为投映机器的电影是筑梦和造梦的机器，在特定的空间中制造幻觉。莫兰强调这种投射机器是作为现代社会唯一合法的对现存巫术、原始的梦、死后生命等非科学理性信仰的保存载体，它容忍幻想并将幻想转化为现实与现代社会勾连，而电影又以投射-认同的心理机制使得人类的古老欲望通过现代机器实现化身，进而拥有作为集体心理的原初知觉人类学性质——母体视觉，与庞大的本源审美发生联系，使人们在意识到现实生活的真实性同时亦能获得情感的投射认同。

阿彼察邦的电影主题与本土文化根源息息相关，将本土人民生活最直接的风俗习惯和宗教信仰作为其背景，影像风格建筑在本土人们的感知方式上，将自然作为影像中的泛身体、观众身体所在的共同场域，在这个营造出的天然原始场域中淡化人们习以为常的视觉习惯和线性思维主导方式，以一种基于身体、触觉、听觉以直达体悟的现象学方式，让观众通过影像中的人物身体，代入自己的行为和意识在画框中行走，在影像人物的行为和经历中体验相似的文化实践，从而建立共同体的身份认同和文化建构，以一种去中心化、去二元化的影像风格消融在都市生活中存在的现代性和西方中心主义，并非以分裂和独立为目的，而是以聚合、包容为目的，真正趋向于海德格尔所提倡的“诗意地栖居在这片土地，达到天、地、人、神的四元合一”，这也是现代人舍弃与物对抗，转向为与技术的物艰难地融合与共栖的自我救赎途径。

阿彼察邦本人也曾在关于其实验影像作品“纪念碑”的采访中表示：“这些从 1994——2017年中挑选出的作品映射了我从出生地孔敬至我的现居住地清迈的一段旅程以及从泰国东北部至其他地方的探索。它展现了我生活中的现实，虚构以及梦想的融合。” 阿彼察邦以这些物的汇聚构建了关于文化的历史档案，而这些档案中的一部分是遁空无形的，它们以声音、触觉等这样需要感知的媒介作为档案，一部分诸如纪念碑一般敦实有力，是文化建构存在确凿的记忆痕迹，也是作为自我身体记忆和民族文化记忆的民族志。

阿彼察邦的影像民族志起源于导演本人的个人体验和记忆，在与外界触碰，流变时生成电影中的人物身体，这些身体共同组成影像的身体本体。当影像身体与银幕下的观众身体形成对照，观众借助人物身体，将自己的身体具身其中与之合二为一，即通过身体的感受生成，体验和感悟具有本土性质的文化实践：观众、人物身体、影像身体三者共同存在的场域将是一种超越电影文本的立体空间，更是如海德格尔所言：“与物一同，诗意地栖居在这片大地上。”

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文字：小满

排版：杨越婷

编辑：留白

责任编辑：Xavier

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