MOCA 媒体 | 卞卡：乏味、无聊、真诚和笨拙

转自公众号：打边炉ARTDBL
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受访：卞卡

采访及编辑：蓦然

在囿于西北一隅的银川当代美术馆，一场名为“缺席/返场：流动中的艺术与价值”的展览于不久前开幕。这是一场关于收藏的展览，却和近两年在北上广频繁举办的收藏展有着截然不同的气质。

策展人卞卡试图唤起的，并不是有关收藏如何推动艺术发展的叙事，也不是作为投资行为的收藏，而是一种更为传统的价值取向：一件艺术作品如何因触动人心而被购买，继而得以在艺术系统中流通，并扩大自身的价值的过程。

在情感联结的底色背后，展览前言又进一步牵引出美术馆的危机和艺术评价体系消解的问题。这也是曾经作为机构运营者的卞卡，在过去二十年从UCCA到金鹰美术馆等地方全年无休的工作中，从未中断的思考和实践方向。因此，以展览为契机，我们也延展开来和卞卡聊了聊他在过去几年，对美术馆现状和商业的看法。

与卞卡本人交流，和阅读卞卡的文字是两种感觉。我曾无意间发现卞卡在典藏艺术网开设了一个评论专栏，他总能敏锐地捕捉到某一艺术现象背后激烈且复杂的社会语境，文字也透露出鲜明的立场和批判意味；但访谈中，他声称自己保持着一位机构工作者的灵活，既懂得平衡和妥协，也不拒绝在商业系统中为艺术家效力。

面对这几年愈发“一团和气”又无比乏味的艺术生态，卞卡时常以怀旧的口吻提起90年代的真诚与笨拙，以及那些艺术家仍聚集在北京城乡结合部的日子，背后总归有一种无力和无可奈何。如卞卡所言，既然当代艺术不可能开倒车，那么在一个面临许多悬而未决的问题和抉择的时刻，“没有态度”就是他的工作态度。

以下为卞卡的口述，发表前经过受访者审校。

卞卡

独立策展人

“缺席/返场：流动中的艺术与价值”展览现场?银川当代美术馆

1?

去年年底，曾经在银川当代美术馆工作的刘北卉和我聊起来，能不能从收藏的角度来做一个展览。我首先想到的是王兴伟2003年在香格纳画廊举办的展览“过继”。当年王兴伟在上海南京西路，从一位商品画画师那里，定制购买了一批抽象画，然后和那位画师签订了一个协议，未来这批作品在法律上归属于他。这个收藏的过程成为了他的创作，某种意义上也提示了展览的思路。

“过继”这一系列作品让我感到，收藏的行为就像是一种特别的家庭关系的延伸。艺术家王光乐和王光旭也在一个访谈里提到，他们离开福建老家后，与父母的关系就有点像他们和自己作品的关系，父母希望子女有出息，但又希望他们留在身边；艺术家也是如此，希望作品卖得越来越好，但又舍不得卖掉。

当收藏家买下一件作品时，拥有的其实是艺术家创作的延伸，是艺术家身体的一部分，或多或少也都与艺术家共享着一段“肉身”的关系。所以这次在银川当代美术馆的展览，我还是希望呈现一种收藏行为的底色，而不仅仅是一种一级和二级市场的买卖行为。

2?

皮力曾经说过一句话：今天策展人、艺术家、批评家的很多权利都让渡于收藏家了，或者说不断被消解。但这几年，我感到疫情摧毁了一些东西。今天美术馆正在经历的价值危机，是出现了越来越多的商业流量展，以及大众消费对精英话语的壁垒的消解。这种消解并不意味着出现了更多诠释作品的可能性，市场上对于90后和00后艺术家的追逐，也在让艺术家创作的生命周期变短，甚至对于藏家来说，也会影响他们藏品价值的长期持久性。

在这个过程中，缺失的可能恰恰是一种有关收藏行为的探讨。作品的价值和影响力，其实是在藏家用真金白银买下一件作品，在美术馆展出的流通过程中形成和扩大的。所以我们在和藏家沟通时，说得最多的一句话，就是希望他/她们能提供一些和个人经验或是记忆有关联的，或者能产生某种冲动的作品。无论他/她们当初买这件作品的出发点，是因为它的市场潜力还是艺术家的重要性，这些都不用考虑。

最终，展览就像开盲盒，开一个看看里面是什么，充满了未知。作为一个在美术馆里负责解决问题的人，我个人觉得这是一个非常有意思的过程。当然，展览最后的呈现可能有点像个“大而全”的拼盘，但在银川这样一个地方，我觉得为观众呈现一种更丰富的面貌，会比做一个更受业内认可的、有思考深度的展览更重要。

“缺席/返场：流动中的艺术与价值”展览现场?银川当代美术馆

3?

为什么我看上去很批判流量艺术展，但这次也展出了一些IP艺术家的作品？其实我对自己的定位，更多还是一个机构运营者，一个在社会或商业层面，为艺术家和策展人寻找更多平台和可能性的角色。就算是策展，我通常还是会绕到美术馆生态的问题上来。

一方面，过去这么多年在南京、北京和上海的机构工作里，我最大的感受就是要学会平衡和妥协，有藏家想要呈现那一类作品，我觉得也没问题；另一方面，现在只要你有打开大门卖门票的意愿，就要遵循大众消费的逻辑，所以我也会想，是不是还有必要坚持原来的一种策展标准？

以前大家一起做策展项目，会有一个很严肃的讨论方案的过程，一旦到了某个红线或门槛之下就是不符合我们的工作标准。但现在，我觉得与其继续坚持一些所谓的标准，不如去打开一个缺口，呈现一些更软性的东西。

4?

我觉得在中国的复杂现实里，你需要保持一种不那么单一的面貌，将自己一分为二。所以一方面，我会在文字里批判商业化的艺术生态，甚至也会和独立艺术家合作做一些打破美术馆机制的项目；另一方面，也会积极地在商业环境里开展自己的工作。这并不会让我感到割裂。因为我觉得如果我不主动这么做的话，能为艺术家提供的帮助就更少了。

从2016年开始，我就感受到了一种美术馆和商业体深度合作的趋势变化。那年UCCA被中资收购，开始探索不同的商业模式，比如建立UCCA Lab和后来阿那亚的UCCA沙丘美术馆；2019年举办的毕加索展览，也获得了商业上的成功。原来的美术馆体系是艺术家、策展人和收藏家之间的权力游戏，但这些新的合作方式，让展览有可能以巡回的模式在全国各地展出，而不是局限在北京和上海；美术馆也能找到一个平衡点，可以有一半展览是卖票的，另一半，甚至是更小的比例，用来做有学术价值的展览。

那时我对这种趋势是非常乐观的，相信美术馆有可能养活自己，后来才会去南京担任金鹰美术馆的馆长。那时无论做着多么具体的工作，我都会不断地反思，到底该怎么建设好一个艺术机构，怎么让艺术机构可以恰如其分地和商业项目适配？

“缺席/返场：流动中的艺术与价值”展览现场?银川当代美术馆

5?

当然，因为疫情和所谓的全球流动中断，给很多工作的开展带去了一些困难，原来的乐观突然中断了。离开南京，回到上海，我意识到最重要的还是把基础的工作做好。至于是否能建立起一套自己的机构工作方法，反而不是那么重要了。

这几年还有一个很现实的问题是，在南京这样的非中心城市，我看到的是艺术圈的“老龄化”，而看不到更年轻的艺术家群体的出现。如果五年前你问我非中心地带的问题，我还会认同艺术在远离权力话语时会诞生新的可能性，但现在我并不乐观。这个社会给年轻人的空间越来越小，年轻一代的艺术家，更难在二线城市坚持下去。

6?

在北京那几年最大的感受，恰恰是一种在严格管制之下涌现出来的创造力，某种程度上是一种“灯下黑”。随着城市改造和黑桥、环铁艺术区的拆迁，艺术家们原本都很集中，后来被进一步分散到顺义、通州甚至到燕郊，但其实很多人还留在北京，只是像黄豆撒到操场上，看不到了。虽然很多人觉得北京表面的艺术生态消失了，但我觉得这里的包容性仍然存在，也仍然在孕育新的可能性。

相比之下，上海其实也有周铁海、徐震这样的艺术家，他们的活跃度和批判精神都很强，但在过去二十年里，可能是因为出现了越来越多的国家级美术馆，包括上海双年展、博览会也渐渐发展起来，民间的活力反而在减少。

7?

这么多年，写作的确是和我的机构工作平行的一项实践。我个人的写作思路，基本是通过我的解读，让艺术家的工作和当时的社会现场产生一些关联。在北京的那几年，这座城市发生了很多变化，比如2018年的所谓清理低端人口运动，这些都涉及到艺术家的具体处境。我三次去何迟的工作室，都在不一样的地方，都是在他工作室被拆迁后重新建好的时候。后来，何迟在箭厂空间做了一个作品叫《隔馆》，每天在墙上刷一层绿色，那几堵墙随着春天的到来显得越来越绿。有一天他从楼梯上摔下来，回老家治病，那个空间被“封墙堵洞”后，就真成了“隔馆”。我觉得这些都和大的社会发展有关，也更愿意从这样一种角度去写。

中国的这种复杂性，可能很难站在一个国际化的立场，或者套用一些左派理论来解释。在中国语境里，左和右都是反的。我一直很想写这个现象，就用胡适一篇文章的题目《多研究些问题，少谈些“主义”》。中国作为一个现场的问题太多了，谈那么多主义干嘛？

有一次杨嘉欣的自媒体“手机玩我”找我约稿，我说我不写艺术了，写一篇足球评论，但是用写艺术评论的话术和文风来写。后来我写了那届世界杯里最不重要的一场比赛，埃及队对沙特阿拉伯队，然后套用了大量的萨特、萨伊德对于阿拉伯事件的引文，甚至中间有一段完全是抄来的。总之文章看起来特别像那么一回事儿。这原本是一个游戏，我自己也觉得好玩，结果很多艺术圈的朋友都以为，那是我认真写的一篇政治正确的文章。

8?

可能中国当代艺术一直是这样，在还没有中国当代艺术的80年代时，我们会拿一些西方的绘画图示来使用，直到最近20年，最年轻的一代艺术家和策展人看到了世界，摸清了一些游戏规则，产生了一套比较理想化的话语，仍然是这样横向地索取。但其实中国从80年代开始，已经形成了一个纵向的脉络，可能从我们自身的脉络出发，探讨的问题会更有价值。

今天大家都更愿意去谈论全球化，而不是本土。但我始终觉得，中国当代艺术在过去40年里已经形成了一条脉络，关注我们自身的上下文可能更重要。之前我和当时北京师范大学的徐敏教授聊过这个话题，他认为80年代最大的特点并不是自我觉醒，因为所有的文化艺术运动本质上都是一种集体主义。到了90年代，无论是工人下岗、知识分子下海，还是当时出现了所谓的城市山寨文化，个体性才真正开始觉醒。

我觉得直到今天，回到本土脉络中寻找对于个体性的反思，都是特别重要的。所以后来在UCCA做了《人间指南》的展览。况且我们这一代人，还有90年代的身体经验，我看过第一届的上海双年展。我也的确比较怀念90年代的那种真诚和笨拙，那或许是艺术比较真实的一种状态。

9?

这两年，我的工作态度就是没有态度。要不然也不会把IP艺术家放到美术馆里来了。坦率来说，我觉得并不是我们的努力被现状所打败，而是面对现状，我们的实践显得没有那么重要了，个人思考也跟不上社会和世界的变化。这是一种很具体的无力感。可能也是因为到了40多岁的年纪，我会试着让自己不那么有态度，抱着一种随遇而安的心态去做艺术。过去我在美术馆里几乎没有休过一天年假，现在想让自己休息一下。

这可能也是当下比较普遍的一种状态吧。之前我和鲁明军老师谈到这几年的艺术生态，他说以前大家还会激烈地讨论一些问题，但现在出了一个展览，也没有人骂，也没有人说好，大家都抱着无所谓的心态在做例行公事，最终就是一种乏味和无聊。甚至，现在我们连乏味和无聊本身都不谈。

回过头来看，我在疫情前和疫情初期所做的所有对于时局的预测，都偏乐观了一些。疫情的确快速地刺激了每一个人的思考，但再往后，就面临着一个要做出选择的临界点。

10?

我觉得在未来一段时间里，中国的艺术生态将会变得越来越复杂，会出现越来越多中国特有的商业体艺术空间。

其实已经有了一些迹象，比如余德耀美术馆从西岸搬去上海蟠龙天地。我现在生活在上海的苏河湾，这里有一个下沉广场，原来是上海OCAT的地址。OCAT关停之后，周边一下子出现了几个小空间，比如Vanguard画廊和天线空间都搬过来了，没顶画廊和cc基金会也在这里，有点“一鲸落，万物生”的感觉。一个大的空间消失了，但是滋生出这么多小的空间。

虽然商业体对艺术的接纳可能只是个短期现象，但的确也和大的经济环境有关。每次我去逛这些地方的时候，我都觉得一切再也回不去了。当代艺术不可能开倒车。那些曾经激进、活跃的年轻策展人和艺术家，如今也过了而立之年，不可能回到曾经的城乡结合部。

至少这些上海的画廊搬到苏河湾，无论如何，都不太会在短期内离开。有资本在那里，人才会有恒心。无论是机构还是艺术家，要在这个城市里生存下去，也许还是需要和一些有良知的资本联动。我觉得这是艺术行业的一些希望。

- END -

银川当代美术馆正在展出